23 de noviembre de 2009

VIBA Festival (Video Arte Internacional de Buenos Aires)



El VIBA Festival (Video Arte Internacional Buenos Aires) es un nuevo festival de cine y vídeo arte centrado en la exhibición de obras audiovisuales internacionales contemporáneas. Entre los días 22 y 27 de noviembre se proyectarán en la capital argentina una larga serie de piezas que investigan las posibilidades de la imagen en movimiento, atendiendo a las particularidades actuales del fenómeno audiovisual. This is not a Gallery es el espacio elegido para mostrar los programas titulados Derivas y Trazos, Una Casa en el Mundo y Una Condición de Carácter (donde se incluye la pieza Home Movie Holes de un servidor), los días 27, 28 y 29 respectivamente. Los títulos seleccionados para formar parte de las muestras de la Galería Visor y la Galería Móvil, junto con la instalación de vídeo de Anne Katrine Senstad -a exponer en el Museo Eva Perón-, completan el festival.






En las imágenes: Classroom (2002) de Anthony Goicolea, Someone Else's Doc Martins (2002) y Hangover (2003) de Joaquin Segura, a los 40 (2003) de Gustavo Kortsarz y Where's the Party At? (2006) Elizabeth Axtman.

22 de noviembre de 2009

lacasinegra, investigación y prácticas cinematográficas



El colectivo de investigadores y cineastas lacasinegra acaba de inaugurar una web que reflexiona sobre el cine, cuestionando los parámetros actuales desde una posición crítica y activista. "Utilizar, reutilizar y malversar cualquier dispositivo cinematográfico en todas sus dimensiones" es una de sus premisas principales.

Tal y como indican en una primera entrada titulada emergencias: "Cualquier formato, cualquier espacio y cualquier pensamiento que pueda implicar la práctica de los dispositivos audiovisuales puede convertirse en un campo de acción para nosotros. Fabricar material audiovisual para que lo utilicen otros, reutilizar las imágenes y los sonidos que nos preceden, colaborar con otras iniciativas o practicar cartografías audiovisuales que normalmente permanecen en las afueras de lo cinematográfico son algunas de las intuiciones (e intenciones) que nos impulsan a arrancar este proyecto".

Entre los proyectos que han iniciado destacan las prácticas de found footage y el pensamiento de la(s) cultura(s) libre(s) planteadas en Expropiaciones, y la mirada nostálgica del aparato televisivo analógico, y la grabación de su nieve electrónica, propuesta en Especie en Extinción.

20 de noviembre de 2009

GamePlayGag. Between silent film and new media


Quadrat 1+2 (1982) de Samuel Beckett
Super Mario 64 (1996)

GamePlayGag es una web realizada por Manuel Garín que vincula las representaciones visuales del cine mudo con las disposiciones gráficas de los videojuegos. El lenguaje narrativo del cine de Buster Keaton, Douglas Fairbanks o Segundo de Chomón viene contrastado con las composiciones visuales y los desarrollos interactivos de juegos como Super Mario Bros, Tetris o Street Fighter. Estos siete vídeos editados a doble pantalla sirven para demostrar en imágenes una hipótesis: el paralelismo compositivo y narrativo que se establece entre los productos audiovisuales de dos medios tecnológicos y artísticos aparentemente divergentes.


Film (1965) de Samuel Beckett
Super Mario 64 (1996)

17 de noviembre de 2009

Tree* Movie – Jackson Mac Low




Tree* Movie (1961):
Select a tree*. Set up and focus a movie camera so that the tree* fills most of the picture. Turn on the camera and leave it on without moving it for any number of hours. If the camera is about to run out of film, substitute a camera with fresh film. The two cameras may be alternated in this way any number of times. Sound recording equipment may be turned on simultaneously with movie cameras. Beginning at any point in the film, any length of it may be projected at a showing.

*) For the word "tree", one may substitute "mountain" , "sea", "flower", "lake", etc.

Jackson Mac Low
965 Hoe Avenue
New York 59, N.Y.
January 1961

A free interpretation by Cohetes Naranjas

16 de noviembre de 2009

Matthias Müller. Estudios de género(s) cinematográficos

Publicado en Blogs&Docs




Desmontar la narración de películas comerciales preexistentes ha sido una de las estrategias habituales de la práctica fílmica vanguardista. A principios de los años noventa el reciclaje fílmico alcanza un estatus definitivo gracias al desarrollo en los campos del cine experimental, el vídeo arte, el videoclip y la cultura de clubs -con los mash ups de los VJs-. Hacia 1993 se institucionaliza una estética que admite insólitas formas fílmicas con las que pensar la imagen en movimiento. El cineasta alemán Matthias Müller halla en esta técnica del found footage un modo eficaz para reutilizar imágenes con las que analizar las convenciones de la mirada masculina en los géneros cinematográficos de la industria de Hollywood.

Los estudios de género (gender studies) son una herramienta eficaz para desvelar las normas establecidas en la construcción del imaginario cinematográfico, aquél impuesto por el cine de género norteamericano; ya sea en el drama o el cine negro. El análisis de los factores culturales que determinan las diferencias sexuales en un contexto específico permite cuestionar las construcciones sociales que justifican los comportamientos humanos, en función de sus diferencias biológicas. Desde el campo de los estudios de género herederos de los cultural studies se estudian estas perspectivas para dar a luz nuevos razonamientos que transformen aquellos ya asentados. El cine también ha participado de esta investigación reflexionando sobre la representación del género humano en las películas, a lo largo de la historia. Aquellos realizadores adscribibles al queer cinema han incidido sobre los estereotipos de las representaciones masculinas y femeninas en el cine, transformando las convenciones y proponiendo nuevas visiones sobre su naturaleza. Matthias Müller ha partido de estos intereses para reflexionar simultáneamente sobre las características fílmicas de las películas de género.

Inicialmente Matthias Müller se dio a conocer con un conjunto de títulos vinculados a la reivindicación homosexual. Posteriormente evolucionó hacia las formas del cine lírico y el found footage. Su mirada perspicaz sobre la obra de directores como Douglas Sirk o Alfred Hitchcock le abrió las puertas del mundo del arte, más allá del reducido círculo de la vanguardia audiovisual. Sus películas representan a la perfección esa práctica fílmica que, desde mediados de los años noventa, se exhibe simultáneamente en circuitos internacionales de festivales de cine (experimental, independiente o alternativo, de cortometrajes) y galerías, museos o centros de arte contemporáneo. Por lo que respecta a la escena española esta apreciación se puede comprobar consultando la web de la galería madrileña Distrito 4 -en la que ha expuesto en dos ocasiones- o repasando la programación que el Festival Internacional de Cine de Gijón ha preparado en su 47 edición. Dicisiete películas, escogidas expresamente por el mismo autor, se proyectaran entre los días 19 y 29 de noviembre para ofrecer una visión panorámica de un quehacer fílmico hecho de hallazgos visuales poderosamente connotativos.

Observando la trayectoria del realizador se puede verificar como desde 1983 ha evolucionado tecnológicamente de un cine amateur dirigido en formato super 8 a un cine en 16 mm con el que se ha profesionalizado. Las colaboraciones con Christiane Heuwinkel han dado paso a la presencia de su compañero Christoph Girardet, con el que ha trabajado regularmente desde 1999. Es con la realización en formatos digitales Betacam SP cuando su obra se consolida a nivel artístico. Cuestionando la sobreexposición de la mirada masculina sobre los estereotipos fílmicos es como Müller celebra las posibilidades de relectura de la historia del cine. Reciclando películas producidas en Hollywood durante los años cincuenta –como en el caso de su conocida pieza Home Stories (1990); sobre las constantes de actrices interpretando escenas de suspense-, es como el realizador replantea los géneros cinematográficos, especialmente el melodrama. Con sorprendente habilidad se apropia de un imaginario más o menos reconocible para desvelar las constantes formales que rigen la narración cinematográfica del sistema de estudios. Pero también se sirve de sus propias imágenes: si Sleepy Heaven (1993) rememora un cine de temática homosexual mediante ensoñaciones crípticas e imágenes yuxtapuestas, Alpsee (1994) remite a representaciones utópicas del american way of life con la figura inocente de un niño imaginativo, situado enigmáticamente en un interior cotidiano de diseño retro y colores vistosos. Con los 15 minutos de Pensão Globo (1977) y los otros tantos de Vacancy (1998) visita las ciudades de Brasilia y Lisboa, respectivamente, para recorrer sus escenarios y ambientes, invocados aquí como paisajes mentales hechos de dobles exposiciones y cadencias sonoras hipnóticas. En la entrevista que el crítico e historiador Scott MacDonald le hizo para el quinto volúmen de su imprescindible serie A Critial Cinema. Interviews with Independent Filmmakers (California, 2006), Matthias Müller afirma cómo articula meticulosamente imágenes apropiadas para sugerir nuevos significados por asociación: “Es verdad que en mi trabajo, el cine narrativo y el cine experimental no tienen una relación antagónica, no son campos enemigos (…) Fundamentalmente, mi trabajo está marcado por un impulso por enfatizar asociaciones y espacios comunes, en vez de incrementar distancias.” Phoenix Tapes (1999) utiliza como materia prima escenas de cuarenta películas del director inglés Alfred Hitchcock para proponer un catálogo enciclopédico acerca de los motivos iconográficos y psicológicos que rigen el cine del maestro del suspense. Mirror (2005) se sirve de las consideraciones que Michelangelo Antonioni trató de introducir en su cine mediante reflexiones en voz alta como la siguiente frase: “The characters in a tragedy, the air they breathe, the settings, are sometimos more absorbing than the tragedy itself, as are the moments when the plot isa t a standsill, the dialogue is silenced”. Müller invoca estas perspectivas para emocionar con sus construcciones metafílmicas; hermosos collages fílmicos que se presentan como sobrecogedoras revisiones de la historia del cine. Relecturas intuitivas hechas de espejismos, pausas y tiempos muertos.




En las imágenes: Home Stories (1990) y Alpsee (1994).

12 de noviembre de 2009

Máquinas de Mirar




El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla expone hasta el 10 de enero de 2010 la muestra "Máquinas de Mirar. O cómo se originan las imágenes". La presentación de la colección de objetos pre-cinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes es el hilo argumental que permite vincular la obra de artistas contemporáneos. Reflexionando sobre los mecanismos que rigen la producción de imágenes fotográficas, cinematográficas, videográficas y digitales de la actualidad es como los artistas visualizan unas obras que establecen paralelismos con aparatos tradicionales. Referencias a cámaras oscuras y linternas mágicas reaparecen continuamente en una larga lista de artistas incluidos entre los que destacan Miguel Rotschchild, Dore O., Olafur Eliasson, Douglas Gordon, William Kentridge, Francisco Ruiz de Infante, Laboratorio de Luz, Julio Le Parc, Dóra Maurer, Dieter Kessling y Pipilotti Rist. Obras de visual music, videoinstalaciones, arte conceptual cinemático, arte cinético, instalaciones interactivas, estructuras de espejos, sombras y decenas de fotografías en cámara estenopeica, analógica o digital, quedan expuestas bajo un discurso que interroga los límites de la visión humana, desvelando la tecnología que utiliza para fijarla, recordarla o imaginarla.






En las imágenes: Schattenporträts Werner Nekes, Marianne Traub, Lisa von Trekow und Julia von Randow (Retratos con sombra de Werner Nekes, Marianne Traub, Lisa von Trekow y Julia von Randow), (1987-1999 ) de Dore O., Upside Down – Plantagenrausch (Boca abajo. Plantagenrausch), (2008) de Roland Strattman, Die Familie Mustermann – Trauma eines alleinstehenden Künstlers (La familia Mustermann. El trauma de un artista sin pareja), (2001/03) de Miguel Rotschchild y 102nd Street, (1997) de Rachel Khedoori.

11 de noviembre de 2009

Punto y Raya Festival - Retrospectiva: Larry Cuba y otros clásicos




Del 25 al 29 de noviembre se celebra en el Arts Santa Mónica de Barcelona la segunda edición del Punto y Raya Festival. Este evento dedicado a la visual music -imágenes en movimiento abstractas y animaciones geométricas de sonoridades equivalentes-, cuenta este año con una serie de talleres, conferencias, performances e instalaciones que vienen a apoyar una competición oficial hecha de piezas audiovisuales más o menos vinculadas a su ideario: "...a la exploración de las posibilidades creativas del punto y de la línea en diversas esferas de la ciencia, el arte y el pensamiento. Nada de figuración, ¡sólo puntos y líneas como fines en sí mismos!". La retrospectiva de este año viene protagonizada por un conjunto de piezas clásicas de la animación experimental abstracta (a proyectar en 16mm), entre las que se encuentran películas de Frank & Caroline Mouris, John Whitney Sr., Larry Cuba, Jules Engel, Hy Hirsh y Adam Beckett. "Retrospectiva: Larry Cuba y otros clásicos" vendrá acompañada por la presencia del mismo Larry Cuba, quien se encargará de presentar las sesiones del viernes 27 y el sábado 28.





En las imágenes: Impasse de Frank & Caroline Mouris, Two Space de Larry Cuba, Train Landscape de Jules Engel y Heavy Light de Adam Beckett.

El otro cine español

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

Al margen de la industria cinematográfica española ha proliferado un cine insólito y excepcional que ha quedado sistemáticamente aislado. Es un cine que por sus experimentaciones formales y sus discursos radicales no ha encajado en los cánones institucionales. Desde el contexto artístico se ha procurado visibilizar unas prácticas que en la actualidad piden incesantemente continuidad.
John Cage afirmó: “La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”. Ciertamente el término experimental resulta controvertido a la hora de identificar un conjunto de manifestaciones culturales que tratan de hallar resoluciones estéticas originales y configuraciones ideológicas reformadoras. La experimentación responde a una necesidad del artista por interrogar los procesos que articulan su práctica, desmontar los significados establecidos y poner en tela de juicio su legitimación. A causa de esa disidencia respecto a la postura conservadora del cine de entretenimiento, el cine experimental ha vinculado constantemente su quehacer con el del mundo del arte. La conexión entre los artistas plásticos y el cine experimental viene de lejos. Pintores y escultores que desarrollaron nuevos lenguajes artísticos en el seno de las vanguardias artísticas de principios de siglo tantearon las posibilidades de un nuevo medio cuyas potencialidades aún estaban por definir. Durante los años veinte las inquietudes por experimentar con el dispositivo cinematográfico y presenciar de primera mano sus efectos perceptivos y cognitivos se tradujeron en una búsqueda permanente de imágenes en movimiento reflexivas, generalmente alejadas de los imperativos narrativos. En el contexto español las vanguardias cinematográficas quedaron ejemplificadas por los primeros trabajos de Luis Buñuel en colaboración con Salvador Dalí. Mientras la literatura y las artes plásticas desarrolladas en España vieron la proliferación de un amplio abanico de propuestas vanguardistas, el séptimo arte fue testigo de un panorama algo desolador. Manuel Noriega, Sabino Antonio Micón y Nemesio Manuel Sobrevila fueron algunos de los cineastas que experimentaron -en mayor o menor medida- las estructuras de la imagen cinemática; pero la repercusión de sus filmes quedó cercenada por el desinterés institucional o, directamente, por la desaparición de las copias originales. Hace falta contemplar la obra del cineasta granadino José Val del Omar para descubrir el máximo exponente de una vanguardia cinematográfica que, por su riqueza visual e investigación tecnológica, entronca directamente con el cine expandido y el arte multimedia iniciado durante la década de los años sesenta. Aguaespejo Granadino (1953-55) y Fuego en Castilla (1958-60) son películas conmovedoras de poéticas visuales y sonoras sin precedentes. VDO es un autor visionario, un artista-ingeniero capaz de elaborar imágenes místicas de luminosidad trascendental.

La década de los años sesenta está determinada por la lucha sistemática de los artistas contra la represión del régimen franquista. Es en esta época cuando escultores como el vasco Jorge Oteiza o poetas visuales como el catalán Joan Brossa tantean las posibilidades de realizar un cine crítico con la dictadura, mediante innovaciones formales que remitan a un compromiso político. Operación H (1963) de Néstor Batserretxea es una de las aportaciones paradigmáticas en el fructífero campo del cine experimental en territorio vasco –lo atestiguan las películas de Ramón de Vargas o José Julián Bakedano-. La productora X Films del empresario Juan Huarte permite el desarrollo de un tipo de cine que en Catalunya queda definido alrededor de figuras como el productor, político y cineasta Pere Portabella. Películas como su Vampir-Cuadecuc (1970) o la obra del arquitecto Ricard Bofill Esquizo (1970) son dos de los largometrajes más relevantes de este periodo histórico. Los primeros años setenta quedan representados por cineastas subversivos como el tarraconense Antoni Padrós, el madrileño Adolfo Arrieta o el aragonés Jose Antonio Maenza. Todos ellos crean un cine de características particulares, cuya invisibilidad se ha visto magnificada por las condiciones políticas del territorio ibérico. La desidia generalizada ante unas prácticas discontinuas y marginales ha contrastado con valerosas aportaciones escritas como el análisis Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981 de Eugeni Bonet y Manuel Palacio -convertido por derecho propio en el único tratado coherente del cine experimental español-. En él se recoge el grueso de la obra fílmica de un conjunto de autores heterodoxos decantados hacia la indagación de unas narraciones surrealistas y líricas, situadas entre lo onírico y la psicodelia; un cine abstracto y puro; una animación experimental realizada sin cámara, a modo de música visual; unos ensayos metafílmicos que aluden al cine estructural o unas deconstrucciones catalogables como found footage. Estas categorías definen un cine conectado con los métodos de realización y los contextos de exhibición del mundo del Arte, que a su vez ofrecen paralelismos con los del cine documental.

La renuncia a someterse al aparato industrial del cine comercial ha impedido descubrir unas películas de escasa difusión y menor recepción. Con la llegada de la democracia desaparece la censura pero prosigue el desinterés de las instituciones y el rechazo de una crítica cinematográfica específicamente centrada en los nuevos cines europeos. El auge de finales de los setenta -con el formato súper 8 en su punto álgido y la figura de Iván Zulueta al frente-, hace creer en la posibilidad de asentamiento del experimental. Pero la llegada del videoarte y la televisión autonómica diversifica el panorama, para confirmar que prácticamente todas las experiencias de producción, distribución y exhibición de cine experimental han quedado relegadas a excéntricos intentos sin continuidad. Actualmente utilizar la etiqueta cine experimental de modo taxativo resulta poco adecuado para referirse a la obra de un conjunto ecléctico de jóvenes realizadores que, combinando soportes y puntos de vista, dan lugar a filmes y vídeos cercanos al documental, el cine-ensayo, el fake, la animación, el videoarte, la ficción o el videoclip. La prometedora escena actual debería permitir la recuperación de la obra de unos realizadores nacionales, lamentablemente olvidados por su independencia. Recordar, invocar y revivir este cine es descubrir otra memoria histórica. Una que, sin lugar a dudas, es de gran valor cinematográfico.

3 de noviembre de 2009

Morgan Fisher




El Independent Film Show de Nápoles llega este año a la novena edición. Entre el 3 y el 7 de noviembre se proyectarán un conjunto de películas en la Fondazione Morra del Palazzo Ruffo di Bagnara bajo seis programas, entre los cuales se incluye el trabajo del cineasta norteamericano Morgan Fisher. La sesión asesorada por Stoffel Debuysere y Maria Palacios Cruz acogerá los análisis cinematográficos de Fischer que inciden en el propio aparato mecánico, desvelando su ilusionismo y mostrando los procesos de producción y proyección. Será el martes día 4 y contará con la presencia del cineasta. Más información en la web Diagonal Thoughts.






En las imágenes fotogramas de: "Projection Instructions" (1976), "Cue Rolls" (1974) y "Standard Gauge" (1984).