25 de febrero de 2011

Punto de Vista 2011


The indian boundary line (2010) Thomas Comerford

El miércoles 23 de febrero se inició una nueva edición del Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. El Punto de Vista de 2011 consta de 12 largometrajes y 6 cortometrajes que optan al premio de la sección oficial. Pero más allá de competiciones, lo realmente relevante de la muestra son todas y cada una de las secciones paralelas, retrospectivas y sesiones especiales. Entre las retrospectivas de este año se halla el ciclo Lo personal es político a cargo de Elena Oroz y Sophie Mayer (quienes también han coordiando la edición del libro sobre la relación entre el feminismo y el documental); y Tupi or not Tupi. Caníbales contra vampiros, una selección de películas relacionadas con el canibalismo cultural y cinematográfico heredero del Manifiesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade. Las sesiones especiales están protagonizadas por los trabajos fílmicos de Chus Domínguez, Naomi Uman, Patricio Guzmán, Ben Russell, Jonas Mekas y José Luis Guerin. Heterodocsias es el título de una sección plenamente consolidada que este año cuenta con los realizadores Elia Urquiza, Daniel Cuberta y la pareja WeareQQ como participantes del Proyecto X Films; además de una selección de películas amateurs de los años 30, 40 y 50, relacionadas con las vanguardias artísticas y el neorrealismo italiano. Por último La Región Central incluye una selección de películas (muchas de ellas en un formato 16mm en peligro de extinción, según la artista Tacita Dean) de cineastas arriesgados, artistas de espíritu experimental bajo influjos documentales, como son los nombres de Thom Andersen, Sharon Lockhardt o Thomas Comerford.


Get out of the car (2010) Thom Andersen
Robinson in ruins (2010) Patrick Keiller

21 de febrero de 2011

desrealitat - OVNI 2011


Hinterland (2010) Marie Voignier

El martes 22 de febrero se inaugura en el CCCB de Barcelona una nueva edición del OVNI, Observatori de Vídeo No Identificat. Esta muestra de vídeo demuestra un compromiso político-social, no está exento de cuestiones estéticas, cuya finalidad es establecer las bases para una crítica cultural. El videoarte, el documental, el ensayo y la crítica a los mass media son algunas de las manifestaciones artísticas acogidas por el Archivo del Observatorio. La temática de esta edición gira en torno a la reflexión "sobre los diferentes fenómenos de crítica de la realidad, sus repercusiones y los horizontes que iluminan o recuerdan" tal y como indica Abu Ali (Toni Serra) en el texto introductorio del programa. Debates con Pablo Beneito, Hakim Bey, Santiago López-Petit y John Zerzan, y proyecciones en vídeo son algunas de las actividades coordinadas por Joan Leandre, Rosa Llop y Simona Marchesi. Entre los vídeos producidos o co-producidos en España se encuentran: Empotrados (2010) de Alberto Arce, Ciudad de Vacaciones (2009) de Asbel Esteve, Concrete Coast (2009) de Robert Harding Pittman Oscuros Portales (2010) de Falconetti Peña, Pi'txi (Acompañante) (2010) de Xavier Hurtado y Digital (2003) de León Siminiani. Entre los otras piezas destacamos videocreaciones como la de Jean-Gabriel Périot −Les Barabres (2010)−; videoclips como el de Spike Jonze −Wax, "California" (1995)−, documentales como el de Ben Rivers −I know where I'm going (2009)−, cortometrajes de animación como la del estudio H5 −Logorama (2010)− y animaciones televisivas subversivas como la de Banksy −MoneyBart (2010)−. Pero más allá de estas piezas breves lo verdaderamente relevante será constatar las reflexiones y la fuerza visual de documentales como Hinterland (2010) de Marie Voignier (sobre el complejo Tropical Islands de Krausnick, Alemania) o Goldfarmers (2010) de Ge Jin (sobre los jugadores on-line de videojuegos como World of Warcraft en talleres clandestinos), entre muchos otros.


Wax, "California" (1995) Spike Jonze
MoneyBart (2010) Banksy
Logorama (2010) H5

15 de febrero de 2011

Performance de sonido + super 8



Wierd War (2011)

PERFORMANCE DE SONIDO + SUPER 8
Cine y Música en vivo

Viernes 18 de Febrero de 2011, a las 20.30 horas
Juan Matos Capote (Circuit Bending) + Albert Alcoz (Super 8)

Mediante el uso  del found footage, Weird War se plantea como un (des)montaje que subvierte la relación causa-efecto de las acciones mostradas, introduciendo técnicas plásticas propias del cine sin cámara. Unos fragmentos fílmicos que documentan las últimas fases de la segunda Guerra Mundial son objeto de apropiación y transformación. Añadir lejía para eliminar la emulsión, pintar con anilina sobre el celuloide, perforar, rascar o cortar la superficie de la película, son algunas de las técnicas plásticas empleadas para trazar un nuevo filme, situado entre la  la figuración y la abstracción; entre la memoria y el olvido.

Entrada: 5 €
Aforo limitado

CIRCUIT TORÇAT
C/ Terol 8, Bajo 2
Barrio de Gracia (Barcelona)
Metros: Fontana (L3), Joanic (L4)
http://www.circuittorcat.com/
Tel. 93 2133862
circuittorcat@gmail.com




14 de febrero de 2011

Modelo estándar. El cine de Morgan Fisher

Modelo estándar. El cine de Morgan Fisher
Xcèntric - Jueves 17 de febrero a las 20h.

Desde 1968 Morgan Fisher realiza películas metafílmicas que sitúan en primer plano las herramientas de la producción fílmica. Elaborando un discurso irónicamente paradójico, el cineasta norteamericano cuestiona la naturaleza del dispositivo, desvelando puntos de vista conceptuales con los que obrar y observar el medio cinematográfico.

The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (2), 1968, 15 min. 16mm
Production Stills, 1970, 11 min. 16mm.
Picture and Sound Rushes, 1973, 11 min. 16mm.
Cue Rolls, 1974, 5'30 min. 16mm.
Projection Instructions, 1976, 4 min. 16mm.
Standard Gauge, 1984, 35 min. 16mm.
( ), 2003, 21 min. 16mm.

Programado por Albert Alcoz


Picture and Sound Rushes (1973)
Production Stills (1970)
Standard Gauge (1984)


Información (hoja de mano):

“Al nuevo énfasis en la percepción (un alejamiento tanto del psicodrama personalizado como del lenguaje de la cultura de masas) lo acompañó una atención sin precedentes por los materiales cinematográficos. El cine se hizo reflexivo. Tal y como ocurría en las titilantes películas de Tony Conrad y Paul Sharits, en las que los aparatos cinematográficos (el proyector, la persistencia de visión, el encuadre individual) pasaban a ocupar el primer plano. Film in Wich There Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles, Etc (1966) de George Landow y Reverberation (1969) de Ernie Gehr, fueron películas en las que se sometía a examen el film como si de un objeto más se tratara. Muchas películas alternativas se habían impregnado de la mitología de Holllywooh (lo mejor para exorcizarla); la película auto-explicativa The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film (1968) de Morgan Fisher, así como sus Documentary Footage (1968) y Production Stills (1970), fueron películas cuya temática se centraba precisamente en las condiciones específicas de su propia producción −narraciones que desmitificaban los procedimientos cinematográficos al vaciarlos de cualquier referencia externa−”.
HOBERMAN, J., “Tras el cine de vanguardia” en WILLIS, Brian (Ed.) Arte después de la modernidad Nuevos Planteamientos en torno a la representación. AKAL/Arte Contemporáneo. Madrid, 2001. p. 63-64.

“Los filmes de Fisher no entran claramente en ninguna de las categorías habituales del cine de vanguardia −aunque a primera vista pueden parecer ejemplos particularmente subestimados del cine estructural−. En vez de simplemente evitar acercamientos comerciales, como muchos cineastas de vanguardia hicieron, Fisher utilizó procedimientos vanguardistas como un modo para relacionarlo con el cine comercial. Combinando elementos del cine convencional (aprendidos mediante sus considerables experiencias de trabajo en la industria como técnico, así como su inquietud como cinéfilo) y elementos del cine independiente/vanguardista, Fisher ha producido una serie de polémicas cinemáticas lacónicas que, sutil e inventivamente, “discuten con” las dos áreas fílmicas históricas, confrontando nuestras expectativas y nuestros modos de pensar el cine. Principalmente Fisher es un cineasta conceptual: la honesta elegancia de sus películas no es un fin en si mismo; es (como espero demostrar a través de los respectivos análisis de los filmes) un medio para generar nuevas formas de pensamiento fílmico”. 
MACDONALD, Scott, “Morgan Fisher: Film on Film”. Cinema Journal. Vol. 28, No. 2 (Invierno, 1989). p. 13-27.

“Sus cuatro primeros filmes listados en su filmografía −The Director and His Actor Look at Footage Showing Preparations for an Unmade Film, Documentary Footage, Phi Phenomenon y Screening Room− fueron completados en 1968. Mientras sus películas guardan muchas características con aquellas discutidas anteriormente (Print Generation de J. J. Murphy, Wavelenght de Michael Snow y Serene Velocity de Ernie Gehr), su postura respecto hacia el cine convencional, y hacia el cine de Hollywood en particular, ha sido siempre diferente de los demás. Como esos otros cineastas, Fisher ha criticado los productos del cine industrial, pero, a diferencia de ellos, Fisher ha sido un participante directo y activo en el proceso de realización de películas comerciales durante el mismo período. A principios de la década de los años setenta, Fisher trabajó como montador en muchos largometrajes de bajo presupuesto, incluyendo The Student Nurses (1970) de Roger Corman, e investigó archivos fílmicos para incluir en un filme de Haskell Wexler llamado Medium Cool (1969) que nunca se finalizó. Esta y otras experiencias habían tenido un poderoso efecto sobre Fisher y el modo de entender su posición como cineasta independiente. En vez de verse a si mismo alejado del mundo comercial del cine convencional, Fisher ha utilizado el proceso de creación de películas de vanguardia como un modo para examinar lo que ha aprendido sobre el cine, trabajando dentro de la industria. Para Fisher el cine de vanguardia no es tan solo una área separada de la práctica fílmica, ya que deriva del cine comercial y, paradójicamente, su estatus derivativo le otorga una capacidad única para criticar el mundo fílmico que lo generó”. (…)
“En general los filmes de Fisher utilizan largas tomas continuas para proponer diversos tipos de estudios del movimiento posibles, tanto si el “movimiento” presentado es una acción particular humana o mecánica, la producción de una película (como en Production Stills, 1970) o la historia de un aspecto de la carrera de Fisher (como en Standard Gauge, 1984). En Production Stills y Standard Gauge, de hecho, imágenes fijas e individuales de un proceso son acumuladas e, implícitamente, comparadas”. (…)
“En Production Stills, por ejemplo, él redirige los aparatos industriales para filmar en un escenario sonoro (una cámara Mitchell en una Moviola sobre una plataforma rodante) de modo que no graba una escena emocionalmente dramática interpretada por actores, sino una serie de ocho Polaroids en blanco y negro, colocadas una sobre otra en una porción de espacio de una pared blanca, situada delante de la cámara, en una filmación continua de 300 pies en 16 mm”. (…)
“Generalmente las películas de Fisher son metáforas de una idea que cree que el siguiente paso para un cine crítico más pensado y efectivo es una síntesis consciente de las ventajas de la industria comercial y las particularidades del cine de vanguardia. La demostración más elaborada de esta idea es Standard Gauge, que con sus treinta y cinco minutos es, de largo, su película más extensa. Su filme épico, tanto en duración como en alcance.” (…)
“Standard Gauge se centra en el elemento del dispositivo cinematográfico el cual, probablemente más que ningún otro, distingue el cine comercial del cine de vanguardia. En términos generales, las películas convencionales están filmadas y copiadas en soporte de 35 mm −esta es por tanto la “medida estándar”− y los filmes de vanguardia están filmados en 16 mm, o en formatos menores.” (…)
“Standard Gauge propone, tal y como Fisher escribe en la sinopsis del filme, “un tipo de correspondencia o interdependencia entre dos tipos de cine que, por estándares convencionales, se piensan como entes divididos por un abismo insalvable. Mediante una interrogación mútua entre el 35 mm, el formato de la industria, y el 16 mm, el formato del cine independiente y amateur, Standard Gauge trata de unificar los filmes de cualquier tipo”. Puede que Standard Gauge no atraiga al público tanto como Serene Velocity o Print Generation, pero su propósito es alcanzar una audiencia más diversa, hecha, paradójicamente, de aquellos que conocen la industria desde dentro y aquellos que la critican desde una posición vanguardista.” 
MACDONALD, Scott, Screen writings: scripts and texts by independent filmmakers. Cambridge University Press. New York, 1993. p. 54-63.

“Production Stills (1970), es un trabajo refinado con fotografías fijas, es una narrativa perfectamente cerrada sobre su propia producción: la imagen es una larga captura de una pared, en la que una mano clava un número de Polaroids secuencialmente, una después de otra, continuadamente hasta los once minutos (el paso del tiempo de trescientos pies de un rollo de película de 16 mm). Las Polaroids representan el equipo de rodaje haciendo el filme; el sonido sincrónico nos permite escuchar sin interrupción, en “tiempo real”, sus charlas y el zumbido de la cámara, de modo que podemos anticipar las fotografías y asignar rostros a las voces que escuchamos. En un línea similar, Picture and Sound Rushes (1973) y Cue Rolls (1974) exploran respectivamente los parámetros del sonido sincrónico de los rollos de montaje A y B, como demostraciones didácticas irónicas. La tensión entre un plano muy largo y el montaje opera en un registro diferente en cada uno de estos filmes. Sin embargo Fisher consigue su forma más elaborada con Standard Gauge, que es un tour-de-force performático ininterrumpido de treinta y dos minutos de duración”. (…)
“La película más reciente de Fisher ( ), triunfa asombrosamente ahí donde erraba el esfuerzo paralelo de Hollis Frampton Hapax Legomena: Remote Control (1972); Fisher utiliza métodos aleatorios para desatar la narrativa inconsciente de un conjunto de películas seleccionadas al azar. ( ) está hecha enteramente de “insertos” de películas de ficción orgnizadas según principios de la escritura de Oulipian. Los insertos se filmaban normalmente por asistentes cuando no hacía falta contar con actores principales, largos repartos o escenarios costosos. Todo ello incluye detalles de armas, heridas, cartas, señales, lápidas, maquinaria, juegos de azar, relojes, dinero, e incluso caricias íntimas. Fisher seleccionó los insertos de un buen número de películas que coleccionaba con este propósito, y los editó juntos bajo restricciones que él mismo no revela del todo; Fisher coloca los insertos de filmes originales en el orden en el que aparecen en el mismo, pero dos insertos del mismo filme nunca resultan ser consecutivos en su montaje. Alternándose entre ellos podemos vislumbrar, brevemente, escenas violentas, de intriga, de apuestas o de aventuras sexuales”.
SITNEY, P. Adams, programa "Standard Gauge: Film Works by Morgan Fisher, 1968-2003". Whitney Museum of American Art in New York. Febrero 2005.

13 de febrero de 2011

The 7th Berlin International Directors Lounge


 Terrorsounds (2010) Jacob Kirchheim y Teresa Delgado

La séptima edición del Berlin International Directors Lounge, el festival de filme y media contemporáneo se celebra este año entre el los día 10 y 20 de febrero en el centro artístico de Pfefferberg. Entre sus numerosas actividades y proyecciones destaca la que ha programado Klaus W. Eisenlohr bajo el título de Urban Research, Artists Exploring Contemporary Urban Space. Uno de los principales artífices de la programación cinematográfica mensual del Directors Lounge  (sesiones monográficas de realizadores experimentales), ha diseñado cuatro sesiones sobre la exploración del espacio urbano contemporáneo por parte de artistas internacionales actuales. El desarrollo urbanístico y el espacio público de la ciudad son algunas de las temáticas de unos artistas que "responden a los cambios acelerados del entorno urbano, planteando diferentes ideas sobre cómo se puede definir y crear el espacio público". Entre el ensayo fílmico, la experimentación formal y el registro documental, el conjunto de obras presentas expresan las inquietudes de los artistas por cuestionar convenciones y proponer nuevas posibilidades para cambiar paradigmas, construyendo puntos de vista insólitos para la memoria, renovando percepciones vernaculares o imaginando soluciones utópicas. Un serie de proyecciones en loop permanentes durante todo el festival completan el programa Urban Research.

Urban Research I
Places and Locations ­ Reality Check

Bill Brown, Chicago Corner 4 min 2010
Hope Tucker, Puhelinkoppi (1882 -2007) 7min 30s 2010
Stephanie Gray, You know they want to disappear Hell¹s Kitchen as Clinton 17min 2010
Roberto Duarte, 131 2min 32s 2009
Uwe Doebbeke, Passagen 8min 2002
Paul Rascheja, Spaces 2min12s 2010
Marjan Laaper, At the Mall 1 min 26s 2009/2010
Ellen Lake, Seaworthy 3min 10s 2010
Christina McPhee, Deep Horizon 7min:32 2010
Alla Kovgan, New London Calling 10 min 2010
Deborah Phillips, Herman(n) 8 min 2011


Chicago Corner (2010) Bill Brown

Urban Research II
Imaginary Spaces ­ Virtual Vision

Anders Weberg, Elsewhereness: Cape Town 2min 7s 2009
Marina Chernikova, Metro V 2min 30s 2009
GUP-py, Out of the Sky ­ Back into the Sky 9min 4s 2010
Henry Gwiazda, something/the/you 4min 58s 2009
Morehshin Allahyari, Over There Is Over Here 5min 43s 2010
Sarah Breen Lovett, Expanded Architecture 04: Window Wound 1min 20sec 2010
Susanne Wiegner, just midnight 3min 37s 2010
Valentina Ferrandes, The Oyster Effect 11min 52s 2010
Anders Weberg, Elsewhereness: Utrecht 4min 7s 2010
Vera Frenkel, Once Near Water: Notes from the Scaffolding Archive 15min 26s 2008
Tina Willgren, The Polymoids 2min 51s 2010
Julie Meyer, Eclipse 1min 20s 2009
Andrew de Freitas, L'Espace Quotidien 10min 46s 2010
André Chi Sing Yueng, The work 3min 35s 2010


 Just midnight (2010) Susanne Wiegner

Urban Research III
Interventions ­ The Spaces of Politics

Pilar Ortiz, Circunvalación 33min 2010
Andrew Norman Wilson, Workers Leaving the Googleplex 11min 59s 2010
Jacob Kirchheim, Teresa Delgado, Terrorsounds 6min 2010
Masha Godovannaya, 40 10min 40s 2010
Tom Skipp, Antioch - Florent on the Bridge 9min 26s 2010
Yaron Lapid, Casual Mechanism 2m 30s 2010
Shalalae Jamil, Watching Wheels 5min 30s 2010-2011

Urban Research IV
Loop Program

James George, what i remember 4min 36s 2010
Ken Paul Rosenthal, Arcs of Texture 6min
Scott Stark, Compressive/Percussive 18min. 2010
Yaron Lapid, Except in struggle, there is no more beauty 1min 18s 2009


What I remember (2010) James George

7 de febrero de 2011

Animateka 2010. Animación de vanguardia

Publicado en Blogs&docs

La séptima edición del Animateka, el Festival Internacional de Cine de Animación de Ljubljana (Eslovenia), se celebró entre los días 6 y 12 de diciembre de 2010. La muestra, dividida entre películas a competición y secciones paralelas como la retrospectiva de los hermanos Quay, contó con una amplia programación dedicada al cine de animación más vanguardista. Avant-Garde Animation Film Retrospective fue el título escogido para englobar un sinfín de películas realizadas entre los años veinte del siglo pasado y la más reciente contemporaneidad.

Una de las primeras cuestiones que deben tomarse en consideración ante esta asombroso ciclo, es la del enunciado utilizado para presentarlo. Porque definir tendencias cinematográficas mediante terminologías específicas induce, inevitablemente, a equívocos. Las confusiones producidas por las limitaciones de las etiquetas que engloban ciertos prácticas fílmicas son motivo de discrepancia, respecto a la condición de las obras referidas. Pero esta ambigüedad nominal no debe suponer un impedimento para el debate, sino más bien una oportunidad. La elaboración de un discurso que vincule el cine de animación con el término experimental hubiera demostrando, no solo la herencia de las vanguardias de principios de siglo y el desinterés por la narración, sino también la cercanía estética respecto a las artes plásticas. Resulta evidente que estas piezas fílmicas -por más o menos abstractas que sean-, son investigaciones sobre las posibilidades formales del cine, ya que privilegian la dimensión visual del filme por encima de la argumental. Un título como Cine de animación experimental no hubiera supuesto malentendidos respecto a la filiación vanguardista, porque habría puesto en primer término el interés por la investigación de la forma fílmica sin nombrar las ideologías de las vanguardias históricas ni su inquietud beligerante.

Dejando de lado estos aspectos cabe indicar que las seis sesiones preparadas para el festival fueron un goce para los sentidos. Poder presenciar el poder de atracción de las películas proyectadas, resultó ser un privilegio, teniendo en cuenta la dificultad que supone ver este tipo de películas en sus formatos originales -especialmente las de 35mm y 16mm-. La decisión de ordenar cronológicamente las obras de un buen número de cineastas no lastimó la apreciación de sus singularidades. Por el contrario, evidenció las correlaciones estilísticas y las consideraciones conceptuales a nivel histórico de las películas seleccionadas.


Simphonie Diagonale (1921) Viking Eggeling
Ryhthmus 21 (1921) Hans Richter

El cine puro de Viking Eggeling, Hans Richter y Walter Ruttman inició el recorrido por una tradición abstracta, cuyos inicios también estuvieron representados por figuras ineludibles del cine de vanguardia como Len Lye y Mary Ellen Bute. Cine sin cámara, animación geométrica y filmaciones de estructuras abstractas, fueron algunas de las técnicas presentes en la primera sesión. Esta proyección inicial marcaria una linea de acción determinante como es el de la música visual: un género pautado por la animación abstracta, la sincronía y la sinestesia. La segunda sesión fue un ejemplo de eclecticismo. El conjunto de piezas presentadas demostró una amplitud de miras a la hora de decidir qué propuestas experimentales pueden englobarse bajo el concepto de animación. La invitación a la meditación de la hipnótica Yantra (1950-57) de James Whitney, los viajes cósmicos de la imprescindible Allures (1961) de Jordan Belson, los retratos fotográficos yuxtapuestos de 2/60 48 Heads from the Szondi Test (1960) de Kurt Kren, las metamorfosis imposibles de Science Friction (1959) de Stan VanDerBeek, el ruidismo visual de Arnulf Rainer (1958-60) de Peter Kubelka, los caleidoscopios alucinógenos de Peyote Queen (1965) de Storm de Hirsch o las materias inertes de Mothlight (1963) de Stan Brakhage, demostraron la ausencia de restricciones a la hora de determinar qué puede considerarse vanguardista bajo el terreno del cine de animación.


Yantra (1950-57) James Whitney
Allures (1961) Jordan Belson
Peyote Queen (1965) Storm de Hirsch

Las formas hiperespaciales diseñadas por computadora, los collages de figuras recortadas filmadas frame a frame, las rascaduras, incisiones o pinturas aplicadas directamente sobre el celuloide, son algunas de las modalidades utilizadas por parte de los cineastas aquí representados. Ensanchar las formas del medio cinematográfico, atendiendo a sus dispositivos estructurales, parece ser el punto de partida de todos ellos. Muchas de las piezas proyectadas tienen en común el hecho de realizarse como ejercicios prácticos que toman el fotograma como unidad básica del cine. Y es que no sólo se sirven de la filmación fotograma a fotograma para dar movimiento a figuras, texturas, manchas, líneas y colores concretos, sino que también lo hacen para plantear preguntas sobre la naturaleza del propio medio. Es por eso que algunas piezas cercanas a las nociones del cine estructural pueden caber bajo el epígrafe de Animación Vanguardista.

Refilmaciones de un breve fragmento de animación clásica, apropiada y reciclada, sirven para que Standish Lawder -autor de un estudio sobre el cine cubista- ponga a punto la noción de loop, en su repetitiva Runaway (1969). Disposiciones de franjas verticales y recuadros rectangulares de colores diversos, en continuo parpadeo, es el modo como Norman McLaren sintetiza un equilibrio entre sonidos electrónicos de ciencia ficción y vibrantes combinaciones abstractas, de percepciones cromáticas, en Synchromy (1971). Superposiciones de innumerables fotografías de catálogos de productos industriales, recortadas, enganchadas y acompañadas de un monólogo en primera persona, es la estrategia que siguen Frank y Caroline Mouris para crear un collage de acumulación incesante en Frank Film (1973). Divisiones geométricas de estética óptica, saturaciones de colores de influencias pop-art, rotoscopia, efectos especiales e improvisaciones jazzísticas envolventes, hacen que Zbigniew Rybczynski realice con Plamuz (1973) una pieza musical, rítmicamente imparable. Incisiones pictóricas, puntos, manchas y círculos de colores aplicados sobre la superficie de la película, acompañados de texturas ambientales y gritos enfermizos, son las soluciones tomadas por José Antonio Sistiaga para configurar sus Impresiones en la alta atmósfera (1989). Muchas de estas decisiones remiten a las que condicionan las artes plásticas, manifestándose bajo consideraciones estilísticas que van de la abstracción pictórica al dibujo gestual, pasando por al fotomontaje. Son, por tanto, filmes que recogen la herencia de las artes visuales más libres y expresivas, pero también más consecuentemente ensimismadas.


Runaway (1969) Standish Lawder
Synchromy (1971) Norman McLaren
Frank Film (1973) Frank y Caroline Mouris

Si el cine sin cámara acaparó el protagonismo de la cuarta sesión, lo hizo para reincidir en la sencillez de una serie de piezas excesivamente limitadas como son las de Steven Woloshen, Bärbel Neubauer, Oerd van Cuijlenborg o Richard Reeves. Esta estética intuitiva de trazos automáticos contrastó con las elaboradas propuestas de autores como Patrick Bokanowski, Joost Rekveld, Paul Glabicki o René Jodoin. La quinta sesión empezó con la deconstrucción de los géneros del cine clásico por parte de Virgil Widrich en Fast Film (2003). Los paisajes transformados físicamente y filmados en intervalos de tiempo por parte del noruego Inger Lise Hansen en Adrift (2004), fueron una de las pocas sorpresas agradables de una sesión decantada hacia la pretensión y el efectismo digital de realizadores como Theodore Ushev, con su redundante e inocua Drux Flux (2008). Muy al contrario que el uso otorgado a la tecnología digital por parte de los realizadores de la sexta y última proyección. Stroboscopic Noise- (2009) del austriaco Manuel Knapp fue una de las obras más radicales de todas las presenciadas en el ciclo. Minimalismo lumínico, oscuridad y sonidos insoportablemente agudos configuraron el momento cumbre de una sesión caracterizada por la abstracción Neo-Geo(métrica) del japonés Mirai Mizue en Metropolis (2009), las filmaciones nocturnas del canadiense Karl Lemieux en Mamori (2010) y, sobretodo, la deslumbrante reflexión sobre la velocidad del alemán Thornsten Fleisch en Dromosphäre (2010).


Fast Film (2003) Virgil Widrich
Stroboscopic Noise- (2009) Manuel Knapp
Metropolis (2009) Mirai Mizue

Con esta última proyección se demostró que el cine más experimental continúa trazando su camino, buscando permanentemente su lugar y abarcando todas las tecnologías disponibles a su alrededor. Hallar la especificidad del medio audiovisual, responder a su impureza, abrazando cuestiones fenomenológicas o ampliando las capacidades perceptivas del espectador, son algunas de sus metas. Cuando este cine de vanguardia manifiesta su espíritu arriesgado, libre y desafiante, demuestra su carácter expansivo, visualizando nuevas perspectivas para el devenir de la imagen en movimiento -tanto si utiliza técnicas de animación, como no-.

4 de febrero de 2011

II Muestra de Pequeño Formato

La II Muestra de Pequeño Formato se celebrará el sábado 19 de febrero en el Convent de Sant Agustí de Barcelona. Desde las 11h de la mañana hasta las 10h de la noche se organizarán una serie de actividades relacionadas con el cine amateur y los formatos fílmicos sub-estándard. Un taller de revelado de super 8, un directo del grupo de Nikosia acompañado de visuales en super 8 y la proyección de los cortos realizados durante el curso de cine experimental impartido por Patricia Dauder en la Escola Massana son algunos de los eventos preparados. Entre ellos destaca la Muestra Contemporánea de Cine en Super 8, una sesión de piezas actuales seleccionadas por Víctor Sastre y Vicente Ochoa, que vienen sucedidas por un clásico del género como es Cine Amateur (1965) de José Ernesto Díaz-Noriega.




1-José Ernesto Díaz-Noriega, Cine Amateur (1965) 3'36"
2-Marc Martí, La Nostra Creu (2004) 6'35"
3-Naxo Fiol, Coños y barros (2011) 3'44"
4-David Domingo, Película Sudorosa (2009) 10'36"
5-Carlos Padial, La piñata 2'53"
6-Oriol B. Masats, John, I'm Only Dancing (2010) 2'23"
7-Dani Fornaguera, Recuerdos de la azotea (2007) 3'44"
8- Marcel Pie Barba, New York in three parts (2005) 4'07"
9-Alejandro Antola, Haikus (2010)
10-Jesus Ponce, La vida en super 8 (1997) 9'53"
11-Tiago Viana, Ya lo ve  4'04"
12-Ramón Ayala, Mármol#7 (2010) 3'48"
13-Raquel Barrera, The sutorra 3'58"
14-Juan Irache Duesca, La puta realidad (2010) 0'30"
15-Victor Sastre, Playtime (2010) 1'25"
16-Alberto Cabrera Bernal, Cada cuatro fotogramas (2009) 1'18"
17-Albert Alcoz, Home movie holes (2009) 3'44"
18-Laboratorium, Canción de antes de morir (2010) 5'00"
19-Oriol Sanchez, Estudio en Rojo  (2002) 0'49"
20- Jorge Caballero, La paradoja de Arrow (2008) 5'31"
21-Daniela Cugliandolo, Cada uno (2011) 4'36"