30 de abril de 2011

Pre-cine revisitado, experimental media resituado

Reseña publicada en el número 67 de Archivos de la Filmoteca

"Film and Video Art"
STUART COMER (ED.)
Tate Publishing. Londres, 2009.


"Máquinas de Mirar"
NIKE BÄTZNER, WERNER NEKES Y EVA SCHMIDT (ED.)
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla, 2009.


Hace años que la presencia del arte de las imágenes en movimiento ha dejado de ser exclusivo de la sala cinematográfica. El contexto del arte contemporáneo ha sido uno de los terrenos más propicios para el desarrollo de unas obras fílmicas alejadas, voluntariamente, del aparato industrial propio del cine comercial. Este camino de no retorno del arte fílmico hacia el espacio museístico –ocupado tradicionalmente por las artes plásticas–, demuestra la voluntad de los cineastas por ampliar el espectro de sus prácticas visuales. Desde el momento en que el dispositivo cinematográfico reclama su carácter expositivo en espacios como galerías o museos de arte, son muchos los estudios escritos que analizan detenidamente el fenómeno, reflexionando sobre los modos de actuación puestos en escena bajo esos nuevos enclaves. Un buen número de artistas fílmicos que participan de este desplazamiento cuestionan los límites de la especificidad del medio, mediante propuestas estéticas inusitadas, sustentadas en discursos críticos elaborados con mayor o menor entidad. Lo cierto es que algunas de estas estrategias esconden consideraciones relacionadas con la era de los artefactos sucedida a finales del siglo XIX. Muchos cineastas y artistas que trabajan la imagen en movimiento en la actualidad replantean la noción de arte cinematográfico, observando detenidamente sus inicios e investigando el devenir de esos primeros años para averiguar el porqué de la fascinación de la imagen en movimiento. A partir de esta exploración, sus procesos creativos ensanchan las posibilidades de la imagen, independientemente del carácter narrativo que de ella emana.

Si el desarrollo tecnológico de innumerables objetos pre-cinematográficos provoca la progresiva consecución del ilusionismo, resulta evidente que esta ilusión de realidad viene determinada por el alto grado de iconicidad de la imagen fotográfica. Visibilizar ese artificio, para desvelar su significación, es tarea, tanto de los cineastas y videoartistas mencionados en el libro colectivo Film and Video Art, como de los artistas contemporáneos presentes en el catálogo y la exposición Máquinas de Mirar. Los dos volúmenes parten de algunas de estas consideraciones para demostrar el discurso dialógico establecido entre el arte cinematográfico y al arte contemporáneo. Si el primer libro cartografía de modo compartimentado el panorama del pre-cine, el cine de vanguardia, el cine experimental, el expanded cinema, el videoarte, la televisión de artistas, el vídeo digital y el screen art; el segundo se decanta por un análisis minucioso de las invenciones pre-cinematográficas, relacionándolas directamente con una serie de obras de artistas visuales contemporáneos, no necesariamente cineastas.

Máquinas de mirar o cómo se originan las imágenes. El arte contemporáneo mira la Colección de Werner Nekes es el título de una exposición que pudo verse entre el 17 de septiembre de 2009 y el 10 de enero de 2010 en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de la ciudad de Sevilla. La muestra itinerante comisariada por Nike Bätzner también estuvo presente en el Mucsarnok Kunsthalle de Budapest y el Museum für Gegenwartskunst de Siegen. Como indica el subtítulo del catálogo, el planteamiento de la exposición resulta ser la correspondencia trazada entre la colección de objetos pre-cinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes y las obras de un conjunto selecto de artistas modernos y postmodernos. De este modo se recuperan 200 objetos, fotografías e ilustraciones sobre la prehistoria del cine que dialogan con esculturas, instalaciones, dibujos y una larga serie de obras plásticas heterogéneas de artistas de la segunda mitad del siglo XX. Entre los objetos pre-cinematográficos que protagonizan la génesis de la producción de imágenes se encuentran trampantojos, espejos deformantes, cámaras oscuras, linternas mágicas, estereoscopios, taumatropos, fenaquistiscopios, mutoscopios, folioscopios, caleidoscopio, teatros de sombras, philosophical toys, etc. Todos ellos mantienen consonancias, en la distribución del catálogo, con decenas de piezas artísticas de carácter ecléctico. Entre los artistas representados se hallan dibujantes como Guilio Paolini, Roland Stratmann o William Kentridge; videoartistas como Douglas Gordon o Pipilotti Rist; fotógrafos como Ed Ruscha o Thomas Ruff; y pintores como Sigmar Polke. Pero en su mayoría se encuentran artistas multidisciplinarios herederos de los debates sucedidos alrededor del arte conceptual y la desmaterialización del arte, como son los nombres de Julio Le Parc, Dore O., Hans-Peter Feldman, Rodney Graham, Olafur Eliasson o Eulàlia Valldosera; artistas que reflexionan sobre las condiciones de la producción de imágenes, el placer de la ilusión, la magia y el goce lúdico que la ilumina.

Como indica Nike Bätzner, “las máquinas de mirar lo mismo pueden ampliar la visión que limitar el ángulo desde el que se mira”. Esta contradicción puede observarse detenidamente en cada una de las obras incluidas en el catálogo, ya que los puntos de vista planteados por los teóricos encargados de analizarlas demuestran, permanentemente, la dualidad presente en la tesis de la exposición. Preguntarse cómo se originan las imágenes, qué tienen de específico, qué percibe la visión y qué captura la ilusión, son cuestiones que vienen a poner en duda aspectos como la perspectiva central y su estructuración jerárquica del mundo en imágenes. Lo que sí es cierto es que las máquinas de mirar pueden considerarse como un conjunto de prótesis para el ojo humano que, solventando sus limitaciones, lo instrumentaliza como sentido cognitivo. Y tras esta afirmación se amagan cuestiones epistemológicas y fenomenológicas que atañen a los modos como se percibe y se conoce aquello que nos rodea. En el texto Un cambio de perspectiva, Michael Mayer introduce una frase de Heidegger para elaborar un discurso sobre la representación: “la imagen del mundo no significa una imagen del mundo, sino el mundo entendido como imagen”. Son precisamente los artilugios y las imágenes del siglo XIX –los panópticos, las imágenes invertidas, las distorsiones anamórficas, las figuras volteables–, las que ponen en duda la rigidez de la axiomática perspectivista del Renacimiento italiano. Teorías de la percepción como ésta subyacen en los discursos planteados por unos estudiosos que, relacionando obras contemporáneas con objetos del pre-cine, vinculan constantemente la realidad con la ficción, evidenciando que el contenido de la visión depende de la percepción subjetiva del observador. Finalmente cabe destacar el texto de Heinz-Wernern Lawo centrado en desvelar las posibilidades fotográficas del gabinete de espejos, y el escrito de Jean-Christophe Royoux sobre el ciclo Media Magica de Werner Nekes, en el que disecciona la fascinación que supone visionar un clásico divulgativo de la producción de imágenes como es Film Before Film (1986).

El volumen Film and Video Art, editado por Stuart Comer, está formado por un conjunto de textos que realizan un amplio panorama por el desarrollo del cine y el vídeo en relación al arte, desde sus inicios hasta el día de hoy. Es por tanto otra referencia bibliográfica más del mundo anglosajón centrada en relacionar el cine de vanguardia, el videoarte y las prácticas audiovisuales más actuales. Si los textos del libro anterior servían para contrastar y comprender el papel de las obras expuestas –perfectamente ilustradas a todo color–, los aquí presentes sirven para resumir las prácticas más relevantes de la historia del cine experimental, independientemente de las épocas y los escenarios en los que se engloban. De modo que su punto de partida, interesado en cartografiar las vicisitudes de las prácticas fílmicas y videográficas más vanguardistas, ya ha sido expuesto previamente en multitud de ocasiones. Stuart Comer deja bien claro el propósito de la compilación en la introducción del mismo, al afirmar que, “el propósito de este volumen es introducir y examinar la importancia del cine y el vídeo de artistas en el amplio contexto de la historia del arte, y reconocer su relevancia en el cine, la performance, la galería, la televisión, internet y más allá, sin mencionar su crucial implicación en la disolución de los límites entre estas diversas áreas prácticas”. Esta perspectiva es la que determina todos y cada uno de los textos recopilados, ya que la voluntad final es la de demostrar la decisiva aportación de los cineastas y videastas vanguardistas, abstractos, libres, personales y/o independientes en la evolución de la imagen en movimiento y del arte visual.

Movements in Arts 1912-40 y 1941-79 de A. L. Rees, Moving image in the gallery since the 1990s de Michael Newman, TV against TV: video art on television de John Wyver y Expanding Cinema: the moving image in digital art de Christiane Paul son algunos de los discursos más clarividentes en este ímpetu por sintetizar el valor estético e ideológico de un buen número de películas, vídeos monocanales, videoinstalaciones, espectáculos multimedia y programas artísticos para la televisión. Entre las iniciativas transversalmente más insólitas se puede mencionar el repaso que hace Pip Laurenson sobre las vicisitudes de conservación y restauración de los materiales fílmicos y videográficos en Vulnerabilities and contingences in film and video art. Pero si hay algún texto que concentre su interés en el pre-cine, éste es Life itself! The “problem” of pre-cinema de Ian White; capítulo que sitúa históricamente la repercusión del inicio de la producción de imágenes y su proyección en espectáculos públicos; hecho que, indudablemente, subyace en muchas prácticas del arte del cine y del vídeo actual.

28 de abril de 2011

Aula Xcèntric. The Dancing Death


The Red and the Blue Gods (2005) Ben Russell

Del 23 de mayo al 3 de junio de 2011 el Aula Xcèntric propone un seminario para, reflexionar, debatir y descubrir películas inéditas acerca de los diferentes aspectos de la estética carnavalesca. A través de proyecciones, mesas redondas y encuentros con artistas, el curso Subversión carnavalesca y cine de no ficción se presenta como una invitación a la discusión teórica y la creación entorno al cine documental etnográfico y la experimentación cinematográfica. El programa elaborado por Loïc Diaz Ronda y Andrés Duque cuenta con la presencia de reputados cineastas, profesores y escritores como Mara Mattuschka, Ben Russell, Josetxo Cerdán, Elena Oroz, Juan Antonio Suárez y Miguel Fernández Labayen.

Más información:
Aula Xcèntric. The Dancing Death

25 de abril de 2011

Ajentes Culturales - Metrópolis



Kikol Grau ha realizado un documental para el programa cultural Metrópolis de La 2, centrado en los agentes culturales independientes de este país. Investigando una serie de activistas y francotiradores culturales directamente relacionados con las plataformas digitales o las muestras cinematográficas, Ajentes Culturales plantea una serie de cuestiones primordiales que atañen a la necesidad de divulgar, analizar y promover miradas críticas en relación al panorama audiovisual actual. Josetxo Cerdán del Festival Punto de Vista, Ángel Rueda de S8 Cinema Periférico, Felipe González de Zemos98, Elena Oroz de Blogs&Docs, Eli Lloveras de Hamaca, Natalia y Enrique Piñuel de Playtime Audiovisuales y Marc Prades de venuspluton!com, son las personas entrevistadas en un reportaje que ante todo demuestra que "existe una manera subterránea de hacer cultura".


16 de abril de 2011

Leer las imágenes, leer el tiempo - MNCARS

Del 6 al 22 de junio de 2011 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid organiza un ciclo de proyecciones con películas de algunos de los nombres más relevantes del cine de vanguardia norteamericano. Hollis Frampton, Bruce Baillie, Robert Beavers, James Benning, Carolee Schneemann y el griego Gregory J. Markopoulos son algunos de los cineastas tomados en consideración en Leer las imágenes, leer el tiempo. Los comisarios Francisco Algarín, Alfredo Aracil y Abraham Rivera han elaborado seis sesiones para "...mostrar el devenir del tiempo más allá de toda lógica o efecto causal". Apoyándose en las tesis del teórico de la imagen Georges Didi-Huberman expuestas en Atlas, los programadores han seleccionado un conjunto heterogéneo de películas para reflexionar sobre la representación fílmica del pasado, el presente y el futuro de la Historia,

Programa completo:
Sesión 1. La imagen dialéctica: Hollis Frampton
6 de junio

Straits of Magellan: Drafts&Fragments (Panopticons), 1974, 16 mm, 27’.
Apparatus Sum (Studies For Magellan #1), 1972. 16 mm., 3’.
Winter Solstice (Solariumagelani), 1974. 16 mm., 33’.
Otherwise Unexplained Fires (Memoranda Magelani), 1976. 16 mm., 14’.
For Georgia O'Keefe (Pares Magelani), 1976, 16 mm., 3’.
Not The First Time (Tempera Magelani), 1976. 16 mm., 5’.
Tiger Balm (Memoranda Magelani #1), 1972. 16 mm., 10’.
Gloria!, 1979. 16 mm., 9’.

Straits of Magellan: Drafts&Fragments (1974) Hollis Frampton

Sesión 2. Moi est un autre.
9 de junio

Bruce Baillie. Quixote, 1965. 16 mm., 45’.
Sharon Lockhart. , 2003. 16 mm., 34’.
Robert Beavers. Early Monthly Segments, 1968-70/2002. 35 mm., 33’.
Jean Rouch. Les Maîtres fous, 1955. 16 mm., 36’.

(2003) Sharon Lockhart

Sesión 3: Pa(i)sajes.
13 de Junio

Peter Nestler. Die Nordkalotte [La Nordkalotte], 1991. 16mm., 90’.
Jem Cohen. The Passage Clock (For Walter Benjamin), 2008. DVD, 10’.
James Benning. One Way Boogie Woogie/27 Years Later, 2005. 16 mm., 121’.

One Way Boogie Woogie/27 Years Later (2005) James Benning

Sesión 4 - Representación de la historia, historia de la representación.
16 de Junio

David Gatten. Secret History of the Dividing Line, 1996-2002. 16 mm., 20’.
David Gatten. The Great Art of Knowing, 2004. 16 mm., 37’.
David Gatten. So Sure of Nowhere Buying Times to Come, 2010. 16 mm., 9’.
Robert Fenz. Crossings, 2006. 16 mm., 5’.
Robert Fenz. Meditations on Revolution, Part V: Foreign City, 2003. 16 mm., 32’.
Guy Sherwin. Portrait with Parents/Candle and Clock/Tap/Breathing/Metronome/Maya, 1976. 16mm., 20’.

Meditations on Revolution, Part V: Foreign City (2003) Robert Fenz

Sesión 5. Guerra y locura.
20 de Junio

Sergei Loznitsa. Blokada, 2006. 35 mm, 51’.
Carolee Schneemann. Viet Flakes, 1965. Vídeo, 7’.
John Gianvito. Profit Motive and the Whispering Wind, 2008. Vídeo, 58’.

Viet Flakes (1965) Carolee Schneemann

Sesión 6. El futuro ya ha pasado.
22 de Junio

Gregory J. Markopoulos. Twice a Man, 1963. 16mm., 49’.
Marguerite Duras. Agatha et les lectures illimitées, 1981. 35 mm., 90’.

 Twice a Man (1963) Gregory J. Markopoulos

13 de abril de 2011

First Screen, Premieres d'Artistes a La Pedrera


Screentests 4 (fragmenten over verlangen) (2005) Manon de Boer

El pasado miércoles 6 de abril se inició en La Pedrera de Barcelona un nuevo ciclo de proyecciones y debates con algunos de las realizadores audiovisuales nacionales e internacionales más relevantes de la actualidad. Organizadas en paralelo al festival LOOP, First Screen, Premieres d'Artistes a La Pedrera pretende dar a conocer las últimas piezas en vídeo de autores que trabajan la imagen en movimiento bajo expresiones personales. En la sesión inicial italiana Rosa Barba presentó su filmación Sominium (2011), un título rodado en 35mm, pero transferido y editado en vídeo. La película de veinte minutos documenta el puerto de Rotterdam bajo una mirada observacional. Acompañada de narraciones dramatizadas en off y texturas electrónicas de tono etéreo, la pieza registra un paisaje artificial bajo un influjo imaginario, cercano a la ciencia ficción. El tono efectista de la banda sonora lastima el acercamiento a un escenario sugerente hecho de terrains vagues.

El lunes 2 de mayo es el turno de Manon de Boer y el jueves 16 de junio el de Antoni Muntadas. Pasado el verano el ciclo continuará con la presencia de dos artistas catalanes: Perejaume y Frederic Amat; quienes se encargaran de presentar dos nuevas creaciones encargadas desde la Obra Social de Caixa Catalunya para reflexionar sobre la arquitectura de Antoni Gaudí.


Dissonant (2009) Manon de Boer

10 de abril de 2011

Mecal 2011 – Jan Svankmajer



Del 8 al 17 de abril se celebra una nueva edición del Festival internacional de cortometrajes de Barcelona. El Mecal 2011 cuenta este año con una programación inabarcable que incluye 300 piezas internacionales divididas entre la sección a competición y la sección paralela. Entre esta última cabe mencionar una sesión de cortos de ficción alrededor del largometraje Star Wars –a proyectar en los Cines Maldà–, una sesión sobre Vídeos educativos de los 50’s-70’s acogida por el Macba y una serie de cortometrajes de realizadores de videoclips como Michel Gondry, Stéphane Sednaoui o Romain Gavras, que tendrá lugar en el Intituto Francés. Este mismo espacio presentará el lunes 11 de abril algunos de los cortometrajes de animación más representativos del realizador Jan Svankmajer. Este cineasta de la República Checa es uno de los nombres de referencia de la historia del cine de animación, gracias a su particular creación de un universo imaginario hecho de influencias surrealistas de narraciones angustiosas, terroríficas o moralistas. Del director de largometrajes como Alice (Něco z Alenky) (1988) y Conspirators of Pleasure (Spiklenci slasti) (1996) se presentan algunos de sus trabajos más reconocidos en el campo de la experimentación en stop motion, pixilaciones, clay animation y demás técnicas cinematográficas. Son los casos de las celebradas Dimesions of Dialogue (1982) y Darkness/Light/Darkness (1989).

Retrospectiva Jan Svankmajer.
Lunes 11 de abril. 22h.

The Flat (Byt) (1968) 6 min.
Dimensions of Dialogue (Možnosti Dialogu) (1982) 11 min.
Et cetera (1966) 7 min.
Food (Jídlo) (1992) 16 min.
Leonardo´s Diary (Leonardův deník) (1972) 11 min.
Death of Stalinism in Bohemia (Konec stalinismu v Čechách) (1990) 10 min.
Darkness/Light/Darkness (Tma, světlo, tma) (1989) 10 min.


Et cetera (1966)

6 de abril de 2011

Reflejos alucinógenos: En torno a Trypps#7 de Ben Russell


Trypps#7 (Badlands) (2010) Ben Russell
 Publicado en venuspluton!com

Realizar películas y programarlas junto a filmes ajenos es una tarea que ciertos cineastas llevan a cabo para hallar paralelismos entre la obra fílmica propia y las piezas predilectas de otros autores. Es un ejercicio que permite observar puntos en común entre películas diferentes, seleccionadas bajo criterios similares. La intención final es elaborar un discurso que sustente lo escogido por el comisario y su participación en tanto que realizador. Este tipo de estrategia –derivada de la “carta blanca”– se pudo presenciar el sábado 26 de febrero de 2011, en una de las sesiones más insólitas de la última edición del Punto de Vista, el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra. Ben Russell elaboró un programa variopinto de películas de autores y épocas diversas para enmarcar su último filme, titulado Trypps#7 (Badlands) (2010). Este cineasta, artista y profesor de la Universidad de Illinois (Chicago), es uno de los nombres de referencia del cine documental y el cine experimental actual más heterodoxo. “Psychedelic ethnography” es el término que él mismo ha acuñado para definir una inquietud crítica, ligada a una tarea artística que abarca múltiples disciplinas –fue antiguo componente del grupo musical de hardcore psicodélico Black Dice–. Desde febrero de 2004 ha comisariado unas sesiones cinematográficas llamadas Magic Lantern que recientemente han dado paso a las de la Gallery 400, en la ciudad de Chicago. El cineasta estuvo en Pamplona para presentar una sesión titulada En torno a Trypps#7, que contó con ocho películas de autores tan dispares como Laida Lertxundi, Karl Kels, Gunvor Nelson, Timothy Asch y Napoleon Chagnon, el colectivo Paper Rad, Segundo de Chomón, Kenneth Anger o Gerard Holthuis. El conjunto de piezas trazó un recorrido intensamente ecléctico, de connotaciones expansivas, visualmente arrolladoras.


My name is Oona (1969) Gunvor Nelson

Footnotes to a house of love (2007), de la realizadora española Laida Lertxundi, encabezó la proyección. El filme está hecho de planos estáticos cerrados y panorámicas pausadas. Rodadas en exteriores, las imágenes definen los alrededores de un hogar de madera, situado en medio del desierto de California. Describiendo el paisaje, sugiriendo el silencio del entorno y dirigiendo las apariciones pasivas de ciertos personajes, Lertxundi filma en celuloide para transmitir, mediante el fuera de campo, la sensación de vacío. Se podría hablar de poesía fílmica, de cadencia lírica u otros términos elogiosos, pero lo cierto es que estamos ante un cortometraje observacional ciertamente pasivo. Su máximo logro es haber filmado en 16mm, durante trece minutos, un espacio mítico de la historia del cine; escenario de westerns crepusculares o filmes post-hippies. Sin dejarse llevar por el tono ciertamente trendy del filme anterior, Karl Kels se acerca al Prince Hotel de Nueva York para retratar los personajes que lo frecuentan, filmando, a su vez, las calles del Bowery en el Lower East Side de Manhattan. A lo largo de ocho minutos, fotografiados en un contrastado blanco y negro, el cineasta alemán registra el ambiente del Prince Hotel (2003) mediante planos cerrados de detalles prácticamente imperceptibles. Los rostros envejecidos de personajes impasibles protagonizan un filme contemplativo que, serenamente, ve pasar el tiempo en un entorno urbano. My name is Oona es un elogio al mito femenino, rodado en 1996 por la realizadora sueca Gunvor Nelson. Filmando una niña rubia que pasea por un bosque, Nelson evoca la mitología nórdica, tan íntimamente ligada a la naturaleza. Imágenes frenéticas en blanco y negro, sobre-expuestas continuamente, aceleran el ritmo del filme en consonancia con las repeticiones sonoras: una única frase que reza “My name is Oona” invocada ad infinitum. El trabajo sonoro coordinado por el maestro del minimalismo Steve Reich da sentido musical a una minuciosa edición de planos hermosamente yuxtapuestos. Los desdoblamientos de la niña y los bucles imposibles del sonido convierten la pieza en un delirio sensorial fugaz: un tema musical donde las voces se acoplan constantemente al destello visual. Timothy Asch y Napoleon Chagnon son los dos realizadores de un breve documento llamado Children’s magical death (1974). Esta pieza de siete minutos muestra a un grupo de niños indios medio desnudos que, fingiendo ser chamanes, imitan a sus padres. Simulan invocar a los espíritus hekura esnifando cocaína –ellos utilizan cenizas–. Es una película etnográfica venezolana incluida en la serie Yanomamo (un documental clásico de la antropología visual, cuyo título completo es A Man Called "Bee": Studying The Yanomamo). El texto inicial aclara la situación, pero no por ello deja de impactar el juego establecido entre los niños y el registro propuesto por los documentalistas.


Invocation of my Demon Brother (1969) Kenneth Anger

How to escape from stress boxes (2006) es un vídeo de animación digital realizado por el colectivo estadounidense Paper Rad. Figuraciones psicodélicas de los años ochenta, solucionadas con texturas pixeladas de colores chillones, permiten esbozar una trayectoria bidimensional pesadillesca, que parece sacada de una pantalla de videojuego no apta para epilépticos. Un chico joven se pasea aturdido entre un marasmo de imágenes, señales, ruidos infernales, Trolls peludos, logos de marcas deportivas (Just Do It!, No Fear) y una banda sonora de 8 bits insoportablemente alienante. El resultado es una saturación enfermiza de estímulos tan alucinógenos como decadentes. Su contraste con Le Spectre Rouge es notorio. Esta película muda de 1907 rodada por Segundo de Chomón y Ferdinand Zecca invoca los fantasmas mediante un uso eficiente de los trucajes. El cineasta aragonés plantea el filme como un conjunto de apariciones y desapariciones de figuras femeninas, elaboradas por un prestidigitador esquelético. Gracias a las dobles exposiciones y al uso insólito de la profundidad de campo los sortilegios surten efecto en un escenario infernal tintado de tonos rojizos que conecta con el título posterior. Con Invocation of my demon brother (1969) el gran Kenneth Anger pone al descubierto toda su capacidad creativa para celebrar la existencia de lo demoníaco. A partir de un ritual que invoca a Lucifer, el autor de Scorpio Rising y Lucifer Rising sintetiza, en apenas doce minutos, algunas de sus constantes fílmicas: magia negra, ocultismo, espiritismo, música rock, homosexualidad, iconografía nazi, referencias contraculturales, etc. Aquí es el zumbido incisivo de un Mick Jagger electrónico el que acompaña musicalmente un amalgama de referencias visuales, que optan por la interpretación ensimismada y la documentación etérea. Todo ello queda resuelto como un conglomerado psicodélico cuya oscuridad parece homenajear a Aleister Crowley. El vídeo de Gerard Holthuis sobre el mundo subacuático documenta la fauna del Mar Rojo, al son de la música del egipcio Abdel Basset Hamouda. Insistiendo con el uso de efectos estroboscópicos y frames breves de colores planos editados milimétricamente, el realizador holandés plantea una danza rítmicamente frenética en el fondo del mar. El efecto de Marsa Abu Galawa (2004) es tan alucinatorio como enfermizo. Es una danza submarina hecha de coreografías de peces de colores. Es un flicker film que marea al espectador, dejándolo tan boqueabierto como noqueado.


Marsa Abu Galawa (2004) Gerard Holthuis

Programando esta serie de títulos, Ben Russell demostró su amplio conocimiento del panorama cinematográfico internacional, y su facilidad para vincular estilos cinematográficos antagónicos: animación digital actual, filmes de la época muda, documentales etnográficos, experimentaciones poético-líricas, etc. Si el ensanchamiento de las capacidades sensoriales –mediante la puesta en práctica de la magia o la simulación de experiencias alucinógenas– fue una de las constantes de la sesión, bien es cierto que éstas se agudizaron con el último trabajo proyectado: Trypps#7 (Badlands) (2010) de Ben Russell. En esta película el cineasta registra el rostro de una chica joven en el Parque Nacional de Badlands durante diez minutos. Al inicio ella mira fijamente a un objetivo que la registra en cámara lenta. Míninos desplazamientos hacia la parte superior e inferior del plano, acaban deviniendo en un movimiento acelerado de la imagen que, finalmente, desvela el mecanismo de la filmación: una cámara fija encuadrando un espejo giratorio. Como indican las notas del filme, se trata de “un viaje lisérgico” que investiga “el romanticismo sublime, la experiencia fenomenológica y la espiritualidad laica”. Para hacerlo recupera concepciones del cine estructural sobre el poder revelador de la cámara, y ciertas prácticas fílmicas performativas que incluyen espejos como elementos principales de la experiencia cinematográfica. El mismo Ben Russell lo corrobora vía mail: “la respuesta es sí a todas tus preguntas: pude presenciar la performance de Guy Sherwin Man with a mirror tres veces cuando Ben Rivers y yo hicimos una gira por Australia en 2007; La Région Centrale de Michael Snow siempre está en mi mente cuando hago películas (incluso pude ver la máquina que utilizó, en la Bienal de Sydney de ese mismo año), pero sí, el filme de Chris Welsby –Windmill II– es el que está relacionado de un modo más directo con Trypps#7. También añadiría Meshes of the Afternoon de Maya Deren (especialmente el final), Killer of Scheep (cuando él llega a “la ventana” del coche) y Superman 2 (el principio), a esta lista, con, probablemente, mayor importancia”. Este artista multimedia especializado en la programación de proyecciones y la realización de películas singulares –tanto en versión monocanal como en instalaciones–, aseguraba en una entrevista para Andrew Rosinki la relación que se había establecido entre su función de comisario y su papel como creador: “Después de años de hacer programaciones, tuve mi primera sesión individual como cineasta. De repente me di cuenta de que mi acercamiento como programador era un espejo de mi práctica”. Un modo sincero de admitir el grado de influencia del imaginario personal en el que se incluyen todos esos filmes venerados.