Reloj cinético, pantalla intemporal

The Clock (2012) Christian Marclay

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Toda película funciona como un reloj. Un reloj silencioso que articula el tiempo discretamente. No lo hace mediante agujas o dígitos numéricos sino a través de registros visuales y auditivos. Lo fílmico y lo videográfico expresan el carácter ineluctable del tiempo sutilmente, transmitiendo su inabarcable dimensión. La irreversibilidad temporal coincide con unos medios cuya tecnología fomenta su devenir: una reproducción condicionada por su perpetua transformación. Proyecciones de imágenes en movimiento y amplificaciones sonoras manifiestan cómo en ellas lo único realmente constante es el cambio. Más allá de duraciones ancladas en parámetros cronométricos (segundos, minutos, horas), cada pieza audiovisual ejercita singularmente su flujo temporal. Esta esencia que fundamenta el cine y el vídeo queda sintetizada en el concepto time-based media (1).

Si según Henri Bergson el tiempo es irrepresentable porque es fluido y absoluto (2), resulta sintomático que, como razona Mary Ann Doane, el cine adopte “la narrativa como medio principal de hacer el tiempo legible” (3). El tiempo irreversible del dispositivo fílmico –la cámara al registrar, el proyector al reproducir–, el tiempo diegético –su representación dentro de la narrativa–, el tiempo histórico de las imágenes –el momento en el que fueron filmadas– y el tiempo de recepción de la audiencia –relativo al contexto de exhibición– son las temporalidades que el cine amalgama. Múltiples temporalidades desestructuradas hacen acto de presencia en obras donde fragmentación, discontinuidad y elipsis son elementos consustanciales. El cine captura y almacena el tiempo; mostrándonos relojes lo proclama, pero de modo diferente (4).

Amelia Groom afirma que “el arte nos puede mostrar cómo nuestro entendimiento del tiempo ha sido siempre algo variable y construido en vez de ser ‘natural’ o pre-existente” (5). Desestabilizar los regímenes internos que vehicula el reloj es habitual en el cine de vanguardia: desnaturalizar su funcionamiento y extrañar su forma permiten subrayar tanto la complejidad que entraña como el rechazo que suscita (6). En ciertas prácticas audiovisuales contemporáneas de raíz artística la construcción temporal queda subvertida, sus relojes transgredidos. Tergiversando su utilidad se intuyen dimensiones cinemáticas fluctuantes que exploran nuevos ritmos, otras pausas. Son configuraciones disruptivas que incorporan rasgos metalingüísticos, evidencian literalmente la noción de tiempo real o sesgan las coordenadas espacio-temporales. Cuestionando las convenciones artificiales del tiempo físico se convocan apreciaciones fenomenológicas que exponen la disociación entre tiempo objetivo y tiempo subjetivo.

The Clock (2012) del norteamericano Christian Marclay es el ejemplo paradigmático de ensimismamiento temporal revelado en tiempo real. Sus veinticuatro horas de duración recrean el funcionamiento de un reloj a lo largo de un día. Puestas en escena recicladas y secuencias apropiadas de relojes de pulsera, de pared o digitales marcan todos los minutos de una jornada. La sincronización exacta entre la proyección del film y la hora local convierte cada plano en la saeta de un reloj. Rememorar parte de la historia del cine como si de un reloj de pared se tratase es una de sus consecuencias. La pantalla rectangular sustituye el soporte circular para indicar cada minuto del día, incluyendo actrices y actores que reaccionan al comprobar la hora. El cineasta francés Christoph Girardet usa el mismo planteamiento en 60 Seconds (Analogue) (2003). Sesenta planos de un segundo, extraídos de films ajenos, muestran una variedad de relojes de pulsera indicando el transcurso de un minuto pensado para desplegarse en bucle. Su sencillez contrasta con la ambiciosa magnitud de la anterior, pero su precisión cronométrica es idéntica. Ambas son obras de found footage que visibilizan el desarrollo temporal mediante imágenes pretéritas que congregan presentes, intuyendo futuros.

Señalar la hora para enfatizar su duración es el propósito del norteamericano Morgan Fisher en Phi Phenomenon (1968). Un reloj eléctrico de pared es el único elemento visible de una pieza minimalista y tautológica que asimila el movimiento exponiendo su transcurso. El avance solo se percibe a través del minutero y la memoria de la audiencia, confrontada con la experimentación del cambio a través de la propia subjetividad. La gratificación por apercibir variaciones prácticamente imperceptibles y la noción de aburrimiento se ponen en diálogo. Por el contrario, Bleu Shut (1971) del californiano Robert Nelson es un collage fílmico solucionado como un divertimento. Una diversidad de construcciones visuales, estructuradas alrededor de un pequeño reloj de ajugas ubicado en la parte superior derecha, forman una película cuyo subtítulo reza: “30 minutos”. Esa es la duración de una pieza planteada como un concurso de identificación de nombres de barcos, lanchas y botes variopintos. Una serie de estampas fijas con textos sobreimpresos recalcan un trabajo que evoca un programa radiofónico. La comicidad que transmiten las voces de la presentadora y los dos participantes marcan una pieza lúdica, participativa, que reflexiona sobre su propia duración.

El cuerpo humano funciona en consonancia a un conjunto de pautas diacrónicas, articuladas como engranajes mecánicos acordes con el transcurrir de las horas, los días, las semanas, los meses y los años. El colectivo Raqs Media Collective argumenta que “la percepción del tiempo es metasensorial, se sitúa por encima de todos los otros sentidos” (7). En Time Piece (1965) de Jim Henson los ritmos del cuerpo del propio director quedan sincronizados al patrón sonoro de una percusión. Referencias continuas a relojes antiguos puntúan decenas de acciones meticulosamente calculadas. Una comicidad ciertamente absurda marca la sucesión de eventos representados. La cotidianeidad queda regida por un tempo orgánico hecho de pasos, gestos y acciones repetitivas. Se transmite así que existe un reloj dentro de cada uno de nosotros, incluso varios. En Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark se adentra en uno de grandes dimensiones. El artista norteamericano asciende por la Clocktower de Nueva York, instala un austero sistema de riego en su eje, se ducha, se afeita, toma un baño, duerme un rato y homenajea la mítica escena de El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd. Espacio doméstico y esfera pública se diluyen mientras se impide el avance de las manecillas del reloj. Este aseo matutino descontextualizado queda documentado en vídeo desde un lejano plano contrapicado que constata lo elevado de una performance que pone en crisis la señalización temporal.

La dialéctica entre el sujeto y el reloj también marca la pauta de One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) de Tehching Hsieh. En esta acción monumental realizada entre el 11 de abril de 1980 y el 11 de abril de 1981 el artista taiwanés ficha a cada hora en punto del día, durante cada uno de los doce meses que conforman un año. Centenares de fotogramas únicos documentan una acción colosal cuya disciplinada repetición improductiva remite al mito de Sísifo. En su estudio, Hsieh marca cada casilla de sus tarjetas en una clock stamp machine, poco antes de realizar un autorretrato frontal en soporte fotoquímico (8). Cada instante queda resumido en un solo fotograma que da como resultado una película de seis minutos. El cronógrafo ejemplifica la tensión entre dos periodos temporales extremadamente diferenciados: los 365 días que dura la acción y los pocos minutos que la sintetizan. Este extenso desvío temporal se extrema en Cosmic Clock (1979), del cineasta de animación Al Jarnow. Aquí un billón de años queda comprimido a poco más de dos minutos.

La performatividad del reloj, personificada a través del trabajador, queda incrementada en los proyectos Standard Time (2008) y Real Time (2009). Creadas por los artistas alemanes Mark Formanek y Maarten Baas, respectivamente, esta dos obras versátiles construyen el tiempo a medida que avanza (9). En la primera, un grupo de obreros cambian meticulosamente los dígitos de una gran instalación –un reloj ubicado en un solar de Berlín o en la estación central de Rotterdam– a lo largo de veinticuatro horas. Real Time opera en una línea similar. Consta de una serie de acciones que visualizan el tiempo a través de tres propuestas diferentes: Sweepers, Analog Digital y Grandfather Clocks. Barrer un montón de deshechos colocados linealmente sobre el suelo; pintar un vidrio con un material opaco o limpiarlo con utensilios domésticos y dibujar líneas con rotulador sobre un cristal son actividades realizadas para precisar el correcto funcionamiento de relojes analógicos o digitales. Formanek y Baas ponen en crisis la noción productiva del tiempo interrogando la popular afirmación: “tiempo es dinero”.

Estas prácticas desvelan la mecánica del reloj para problematizar su rigurosidad, alterar su utilidad o acentuar su poética. Sustrayendo las agujas del reloj se ilustra lo extemporáneo, la pluralidad de presentes suspendidos o la posibilidad de situarse fuera del tiempo. La ausencia de manecillas en los relojes de Messages (1984) de Guy Sherwin y Los espigadores y la espigadora (2000) de Agnès Varda, transmiten un dominio atemporal que conecta con la ‘cancelación del futuro’ propugnada por Franco Bifo Berardi (10). Preguntarse por las temporalidades que los medios audiovisuales aún no han sido capaces de vislumbrar parece estar plenamente justificado. Porque lo cronológico existe pero los vacíos también. Establecer resistencias a la medición en unidades iguales e intercambiables, propuesta por la mecánica del reloj, es un modo de subrayar el valor de la cronofenomenología (11). ¿Cómo se explica sino que, en el ámbito audiovisual, unas cuantas horas pasen volando, unos pocos minutos parezcan eternos o unos escasos segundos detengan el tiempo?

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(1) Jean-Luc Godard sintetizó la fundamentación del medio cinematográfico acudiendo al tiempo calculado: “El cine es la verdad veinticuatro imágenes por segundo”, frase pronunciada en su film Le Petit Soldat (1963).
(2) Bergson, Henri, La evolución creadora. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.
(3) Ann Doane, Mary, La emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012. p. 101.
(4) Como “diferentes” son las percepciones que tiene el protagonista de La Jetée (1962) de Chris Marker, cuando viaja al pasado eludiendo un presente coartado por la radioactividad.
(5) Groom, Amelia, “Introduction. We’re five hundred years before the man we just robbed was born” en Groom, Amelia (Ed.) TIME. Documents of Contemporary Art. Londres. Whitechapel Gallery, 2013. p. 18.
(6) Barreiro González, Maria Soliña, La mirada obsesiva: imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011.
(7) Raqs Media Collective (2011) “Plankton in the Sea: A Few Questions Regarding the Qualities of Time” en Groom, Amelia, op. cit. p. 186.
(8) Esta máquina perforadora utilizada para fichar también aparece en Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin. Mediante ella se escenifica la explotación económica sufrida por el proletariado a partir de la consolidación de la Modernidad.
(9) Ambas acciones tienen versiones para dispositivos personales que se asemejan a piezas digitales como L’Horloge (2005) de Étienne Chambaud, Flipped Clock (2008) de Thomson & Craighead y Zero Noon (2013) de Rafael Lozano-Hammer.
(10) Bifo Berardi, Franco, Después del futuro. Desde el futurismo al Cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave de libros, 2014.
(11) Luis Díaz, J. (2011) “Cronofenomenología: El tiempo subjetivo y el reloj elástico”. Salud Mental, 34 (4), pp. 379-389.

60 Seconds (Analogue) (2003) Christoph Girardet

Bleu Shut (1971) Robert Nelson

Phi Phenomenon (1968) Morgan Fisher

Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark

One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) Teching Hsieh

Standard Time (2008) Mark Formanek

Real Time (2009) Maarten Baas

Messages (1984) Guy Sherwin

Los espigadores y la espigadora (2000) Agnès Varda

Geología en movimiento. Navegando entre piedras y pedruscos del audiovisual contemporáneo

Amarillo Ramp (2017) Sabine Gruffat & Bill Brown

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Las rocas no son inertes, tienen movimiento. Modifican su estructura y su localización, fundiéndose, erosionándose o adaptándose a nuevas formas a lo largo de periodos de tiempo extremadamente extensos. Minerales, fósiles y piedras explican la historia de la Tierra señalando los cambios que han sucedido en su morfología a lo largo de su existencia. Los relieves de continentes y océanos son paisajes rocosos que testimonian el pasado; son un libro abierto que explican el grueso de la transformación de un tiempo, el geológico, que comprende los casi 4.600 millones de años de historia del planeta azul. Una ciencia como la geología explora, por lo tanto, la forma interior y exterior del globo terrestre, su materia, sus alteraciones y su estado actual. Estudia el vínculo que establece la estructura del planeta Tierra con el tiempo profundo (1).

A priori, un medio como el cinematográfico debería poder representar la esencia visual y temporal de la geología de modo plausible. A fin de cuentas el cine es una herramienta que captura imágenes y sonidos para desplegarlos según su duración adecuada. Sin embargo, el audiovisual encuentra obstáculos significativos a la hora de representar los cambios geológicos de modo convincente: el movimiento y el tiempo. Si el movimiento geológico es imperceptible al ser humano, su tiempo es prácticamente irrepresentable en términos fílmicos. El relieve y la volumetría también se escapan del dominio bidimensional de todo trabajo audiovisual. Cabe preguntarse, por tanto, de qué manera herramientas como el cine o el video pueden explicar esta transformación de millones de años. ¿Cómo pueden los artistas de la imagen en movimiento dilucidar incógnitas sobre la corteza terrestre? ¿Qué tipo de propuestas audiovisuales revelan su devenir de modo convincente? Más allá del cine documental ortodoxo –de voz en off explicativa, aleccionadora, a menudo redundante–, resulta pertinente interrogar qué propuestas arrojan luz a la problemática geológica dentro del cine experimental y la videocreación ensayística.

Estableciendo sinergias entre los medios tecnológicos de reproducción de imágenes y el ámbito geológico hallamos consideraciones estéticas que sugieren la belleza terrestre en sí misma. (2) En el arte fílmico y videográfico existen diversos trabajos que realizan análisis geológicos entrelazando consideraciones teóricas con sutilezas poéticas. Asumiendo conscientemente el papel que protagoniza el medio escogido en la representación, diversos artistas solucionan sus piezas situándose en los confines entre lo ensayístico y lo pedagógico, lo figurativo y lo abstracto, lo analítico y lo metafórico. Son propuestas que vehiculan instancias sutiles no exentas de complejidad.

En Sailing Stones (2011), grabada por Adrien Missika en Racetrack Playa, se muestra un conjunto de piedras desplazadas a lo largo de un lago completamente seco, rodeado de acantilados dolomíticos, cerca del mítico Death Valley californiano. Durante once minutos se documentan unos pedruscos que han llegado a su posición dejando tras de sí un trazo sinuoso sobre el terreno. La profunda lentitud con la que las rocas cambian de ubicación y la dificultad por percibir ese trayecto serenamente enigmático hacen pensar en lemas temporales como el de la composición Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987), del músico norteamericano John Cage (3). De modo análogo, los planos de la obra se dilatan, esculpiendo una duración que se extiende más allá de lo habitual. Al carácter estático de las tomas se le suma una suspensión temporal que denota una frustración: la imposibilidad de presenciar ningún atisbo de movimiento (4). Laura Kraning escoge otra metodología para documentar un espacio desértico similar en Meridian Plain (2016). Un montaje acelerado de imágenes estáticas capturadas por cámaras fotográficas rastrean texturas monocromáticas de piedras y rocas inidentificables. Topografiar un paisaje distante, reconfigurado a través de fotografías cenitales extraídas de internet, convoca una multiplicidad de puntos de vista para un escenario natural completamente virgen (5). Su progresivo frenesí parece inspirarse en proyectos de artistas como Michael Snow o Gary Hill, especialmente en los tramos más hiperactivos de films como La Région Centrale (1971) o Axis (1975). Li: The Patterns of the Nature (2007) de John N. Campbell parte del término chino LI, referido al orden y la inteligencia que subyace en la naturaleza, para reflejar la riqueza de sus formas orgánicas. Lentes microscópicas, largos intervalos de tiempo y otras técnicas de filmación poco comunes recogen ciclos estacionales diacrónicamente. En otro trabajo de Campbell titulado Crystal Growth in Polarized Light (2017) el cineasta captura la formación de minerales y cristales como los que en su día filmaron la norteamericana Lillian Schwartz –Bagatelles (1977)– y el francés Jean Painlevé –Transition in Liquid Crystals (1978) (6).

Existen otros trabajos audiovisuales de rasgos artísticos donde el cuerpo del artista hace acto de presencia, modificando un espacio profílmico caracterizado por dominancias geológicas. Within a Stone’s Throw (2012) de Cecilia Condit es una videoinstalación a tres pantallas cuyas imágenes ofrecen escenarios naturales irlandeses grabados en planos fijos. El errabundeo de la artista, interactuando con la escala de las piedras y sus disposiciones dentro del encuadre, son recorridos performáticos por enclaves rocosos. Lo espiritual subyace entre situaciones de trasfondo tan simbólico como mitológico. Amarillo Ramp (2017) de Sabine Gruffat y Bill Brown también incorpora escenificaciones de cuerpos humanos. Se abre con un cita del escritor J. G. Ballard que remite a la superación de los límites de las coordenadas espacio-temporales (7). Gruffat y Brown retratan el último earthwork del artista Robert Smithson en un ensayo poético que se divierte improvisando juegos especulares de reflejos lumínicos. Son intervenciones lúdicas pautadas por los devaneos eléctricos del guitarrista sónico Lee Ranaldo –del que suena su tema Amarillo Ramp (For Robert Smithson) (2000)–. Según los dos cineastas, la obra de Smithson es un indicio de Antropoceno –época que sucede al Holoceno–, un término introducido por el ecologista Eugene Stoermer y el científico Paul Crutzen que indica el cambio geológico marcado por el impacto del ser humano sobre el ecosistema terrestre. Casting a Glance (2007) de James Benning ofrece otra lectura de esta transformación contemplando la Spiral Jetty (1970) del mismo Robert Smithson a lo largo de diversas décadas. Esta gran espiral de tierra ubicada al norte de Salt Lake en Utah es, en palabras de su artista, “un ciclón inmóvil”. Benning la visita asiduamente, comprobando como reflota en 2004, tras estar sumergida bajo el agua treinta años. Dieciséis largas tomas de viajes emprendidos entre 1970 y 2007 visualizan los cambios meteorológicos y el proceso de erosión de las rocas de basalto que conforman la obra de Land Art más reconocida.

En una escena de Travelling Fields (2010) la inglesa Inger Lise Hansen se concentra en las ruinas de una edificación inacabada que, por su calculada disposición, evoca la alineación de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa (8). Este pausado travelling lateral, producido bocabajo de derecha a izquierda, incrementa su extrañeza por la incógnita que suscita un conjunto abandonado de columnas de hormigón. Reconfigurando el espacio escogido –la península de Kola, en el norte de Rusia– y utilizando intervalos de tiempo que iluminan el escenario intermitentemente, la artista propone una registro desnaturalizado de un terrain vague. Esta zona atravesada de modo sinuoso desvela un paisaje entrópico que sugieren la posibilidad de resignificar la conciencia ecológica. Esta misma problemática es la que destila el proyecto Medium Earth (2013) del colectivo londinense The Otolith Group. En él se disecciona lo sísmico mediante un ensayo audiovisual que, tomando como punto de partida el terremoto de Tohoku, traza un itinerario profético por el movimiento tectónico de la corteza geológica de California. Como indican en su misma página web, “el deseo por evocar los substratos ocultos del planeta da paso a una interpretación morfológica de la faz de la tierra” (9). Y es aquí donde introducen metodologías que escuchan el paisaje sonoro de los desiertos, descifran las caligrafías de las grietas de sus fallas y descodifican la escritura de las piedras.

En general, todas las prácticas audiovisuales aquí reseñadas sugieren la nimiedad del ser humano ante la magnitud espacio-temporal del planeta Tierra. Cualquier tipo de intervención del hombre sobre el territorio terrestre, tarde o temprano, devendrá ruina, erigiéndose como monumento del futuro. No es casualidad que Robert Smithson, reflexionando sobre el tiempo, el arte y el paisaje, citara al escritor ruso Vladimir Nabokov cuando afirma que “el futuro es lo obsoleto al revés”. (10) Las piezas videográficas mencionadas en este texto son tan solo una pequeña representación de un sinfín de títulos que recogen la fascinación de los artistas por la geología. Lo escurridizo de esta temática, su resistencia a cualquier tipo de acotación audiovisual siguen siendo motivos para seguir indagando en sus propiedades, tanto si se incluye la apariencia humana como no. El carácter aparentemente estático de piedras y pedruscos, desvela, paradójicamente, un trasfondo cambiante donde lo fenomenológico queda superado por el concepto de tiempo profundo. Porque en materia geológica, expresada artísticamente, los límites epistemológicos solo pueden manifestar la tendencia a la metamorfosis y la alteración, haciendo válida la expresión del químico francés Antoine-Laurent Lavoisier quien, en 1785, indicó que “la materia no se crea ni se destruye, solo se transforma”. (11)

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(1) El geólogo escocés James Hutton (1726–1797) introdujo el concepto científico de ‘tiempo profundo’. En Principios de geología (1830-1833) el geólogo británico Charles Lyell codificó la noción de tiempo profundo demostrando que la persistente acción de las causas ordinarias originan todos lo hechos geológicos.

(2) Cualquier libro bien ilustrado de geología es una invitación a interpretar fotografías de rocas ígneas, metamórficas o sedimentarias como abstracciones visuales que, por sus características formales (énfasis en la textura, composición all over, ininteligibilidad de la escala, relativa ausencia de figuración), aluden a pinturas del expresionismo abstracto, el informalismo u otros movimientos de la práctica pictórica ensimismada. Del mismo modo, fotógrafos como Edward Weston o Albert Renger-Patzsch toman como modelo piedras –ciegas o no– para desarrollar propuestas artísticas de la nueva objetividad, que pueden estudiarse bajo el signo de la petrología. Por otro lado, ciertas prácticas del ámbito sonoro, como aquellas elaboradas por el inglés Chris Watson, implican plenamente el transcurso temporal terrestre. Movimientos sísmicos y erupciones volcánicas pueden registrarse como grabaciones de paisajes sonoros de modo más o menos objetivo.

(3) Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) es una pieza musical que propone la interpretación musical más lenta y de mayor duración jamás efectuada. As Slow as Possible fue también el anunciado que escogieron los comisarios Alexandra Laudo y Jesús Vilamajó para organizar una exposición de arte contemporáneo en la muestra Embarrat de Tàrrega del año 2017.

(4) En enero de 2016 tuvo lugar una sesión Scratch de cine experimental en París titulada Polvo de imágenes: Fuerzas telúricas. En ella se incluyeron Sailing Stones y otros trabajos como la documentación de la obra Sun Tunnels (1978) de la artista norteamericana Nancy Holt.

(5) Esta película fue una de las incluidas en la sesión Voyages Elsewhere que cerró, en el Close-Up Cinema de Londres, la muestra Edge of Frame dedicada al cine de animación experimental, en marzo de 2018.

(6) Nirvana Alchemy Film (2007) de Jennifer West no representa minerales pero añade aguas termales empapadas de litio y otras substancias alquímicas sobre el celuloide de 16 mm. La acción química sobre la emulsión altera filmaciones autobiográficas convertidas en divertimentos en descomposición.

(7) “Considero Amarillo Ramp tanto un embarcadero como una huida, un proto-laberinto que Smithson esperaba que lo lanzara desde los límites del tiempo y el espacio a un mundo más rico y complejo”. Ballard, J. G. ‘Robert Smithson as Cargo Cultist’ en Conley, Brian y Joe Amrhein (Ed.) Robert Smithson: A Collection of Writings on Robert Smithson on the Occasion of the Installation of ‘Dead Tree’ at Pierogi 2000. Brooklyn, NY: Pierogi 2000, 1997.

(8) Según Francesco Careri el conjunto de menhires de Carnac se ha estudiado como un gran calendario de piedra gracias a su particular orientación. Careri, Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 2º edición. p. 52.

(9) http://otolithgroup.org/ Páginas web consultada por última vez en julio de 2018.

(10) Smithson, Robert, “Enthropy and the New Monuments” (1966) en Flam, Jac, (Ed.) Robert Smithson. The Collected Writings. Los Ángeles: University of California Press. 1996. p. 11.

(11) Otros trabajos videográficos que se han tenido en consideración para la escritura de este texto son: La vida de las piedras (1996-2006) de Clemente Calvo, Piedras (2012) de Mercedes Mangrané, The Artist and the Stone (2014) de Matteo Guidi y Giulina Racco, y Piedra y Pájaro (2017) del colectivo Volga.

Sailing Stones (2011) Adrien Missika

La Région centrale (1971) Michael Snow

Casting a Glance (2007) James Benning

Travelling Fields (2009) Inger Lise Hansen 

Especificidades y nacionalidades en la experimentación cinematográfica

Polte (2018) Sami van Ingen

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El festival de cine Curtas Vila do Conde –que se celebra en la ciudad que le da nombre, situada en el Distrito de Oporto, en Portugal– ha alcanzado su vigésimosexta edición con una extensa programación de cortometrajes y actividades cinematográficas caracterizada por tres programas competitivos identificados bajo los términos “internacional”, “nacional” y “experimental”. Retrospectivas a cineastas, proyecciones con música en directo, colaboraciones con escuelas audiovisuales y otras actividades paralelas han conformado un festival con innumerables propuestas acontecidas simultáneamente. Resulta apreciable observar de qué modo la muestra genera una gran actividad en todo el pueblo y tiene un amplio seguimiento de público –mayoritariamente joven– en cada una de sus proyecciones. A lo largo de tres días, quien esto suscribe acudió a las sesiones de dos apartados específicos del programa: la sección experimental –de la que se pudieron ver tres de las cuatro proyecciones– y las actividades anunciadas bajo el título “New Spain”, formadas por una exposición colectiva, dos sesiones de cortometrajes dispares, una retrospectiva parcial, una mesa redonda y una performance –que finalmente no pude presenciar por incompatibilidad horaria. 

Competición experimental o la acumulación como principio estético audiovisual

Plantear una sección competitiva de cine experimental incluyendo solo cuatro o cinco piezas para cada sesión tiene una consecuencia positiva y otra negativa. La primera es que un buen número de trabajos –al situarse aproximadamente entre los 15 y los 25 minutos de duración– demuestran la madurez de sus cineastas, el rigor creativo aplicado a unos trabajos indudablemente ambiciosos. De este modo se supera el componente anecdótico que frecuentemente tiñe muchas piezas breves designadas bajo ese cajón de sastre denominado “experimental”. Por otro lado esta obligatoriedad a contar con duraciones extensas provoca la reiteración de la inconsistencia, la dilatación temporal de soluciones visuales y sonoras que, sin lugar a dudas, podrían solucionarse con mayor brevedad. Otra consideración global de toda la sección experimental fue la inexistencia de películas silentes. La ausencia de silencio contrastó con la insistencia en un diseño sonoro arquetípico hecho de texturas progresivas inclinadas hacia un clímax ruidoso en los tramos finales. Como se comentó a la salida de una de las proyecciones, las bandas sonoras de muchas piezas parecían intercambiables.

La primera sesión estuvo formada por cuatro cortometrajes. Polte (2018), del finlandés Semi van Ingen, utiliza imágenes en nitrato de una de las bobinas recuperadas del melodrama de ficción Fallen Asleep When Young (1937) de Teuvo Tulio. Un tratamiento informático particular de la imagen soluciona la emulsión decaída de los fotogramas como animaciones digitales que, a base de morphing, se transforman perpetuamente con un monocorde ruido de fondo. La espectacularidad de algunos planos descompuestos de un material fílmico inicialmente dado por perdido no impide que al final el conjunto resulte manierista. Screen (2018) de Matthias Müller y Christoph Girardet demuestra el grado de precisión en el montaje audiovisual de apropiación de estos dos prolíficos cineastas. En su estilo inconfundible se convocan planos de diferentes largometrajes de la historia del cine para hilvanar narraciones imposibles de sugerencias oníricas. En este caso trazan los parámetros psicológicos del espectador fílmico incluyendo planos ajenos de fuego, tierra, agua y aire. Una edición minuciosa de imágenes y un sonido hecho de murmullos incitan a dejar la mente en blanco para alcanzar un estado contemplativo. Es una fórmula de reciclaje atrayente demasiado similar a sus trabajos previos. Silica (2017) de Pia Bor es una producción norteamericana que plantea la posibilidad de representar escenarios intergalácticos mediante el uso de imágenes paisajísticas capturadas en el sur de Australia. El tono ensayístico del vídeo se evidencia en una voz en of femenina que describe los escenarios documentados planteando la pervivencia de posibles futuros, recogidos en esas mismas localizaciones por largometrajes de ciencia ficción pretéritos. Song X (2017) del tailandés Mont Tesprateep resulta tan turbia como escurridiza. Filmaciones en blanco y negro de 16 mm, con defectos por un revelado amateur, revelan una puesta en escena que bascula entre el viaje iniciático, referencias a un pasado histórico del que se desconoce cualquier conflicto y lo mortuorio. Es una ficción local rodada en escenarios naturales, zonas pantanosas y un bosque frondoso donde tiene lugar una ceremonia crematoria.

Cinco películas formaron la segunda sesión. An Empty Threat (2018) del norteamericano Josh Lewis es una filmación en 16 mm de formas blancas y abstractas centradas sobre fondo negro, combinadas con música de percusión acelerada. Demuestra una tendencia al efecto estroboscópico y a los contornos simétricos de figuras de Rorschach. Imperial Valley (2017) del austriaco Lukas Marxt está hecha en vídeo digital. Planos aéreos de campos, canales y explotaciones agrícolas de California quedan grabados frontalmente por una cámara colocada en un drone en continuo movimiento. Que haya contado con un ayudante de edición –como se indica en los créditos finales– denota confusión y la sensación de arbitrariedad a la hora de solucionar el montaje. Jeny303 (2018) de la colombiana Laura Huertas Millán fue el film más documental de toda la sección. Es el retrato en 16 mm de un chico homosexual atraído por la heroína. Planos estáticos de interiores de edificaciones solitarias mantienen el interés hasta que la autora se concentra en el rostro del personaje descrito, con cierta falta de concreción. Momentum 142310 (2018) del austriaco Manuel Knapp puede describirse como una animación digital de líneas blancas sobre fondo negro que insinúa estructuras tridimensionales en perpetua formación. La ruidosa banda sonora creada por el propio artista no impide valorarla como unos visuales, un posible acompañamiento secundario para algún tipo de directo instrumental o sesión de música electrónica. Caerán lóstregos do ceo (2018) del gallego Adrián Canoura muestra imágenes de baja definición mientras expresa estados anímicos producidos por escenarios lluviosos y tormentosos. Intertítulos extraídos de poemas de Rosalía de Castro sugieren la presencia de mitos gallegos en un vídeo excesivamente extenso que precisa menos de lo que pretende.

La tercera sesión contó con cuatro películas más. Comfort Stations (2018) del colectivo berlinés OJOBOCA, formado por Anja Dornieden y Juan David González Monroy, ya se pudo ver en el (S8) de A Coruña, donde fue muy bien recibida. Es una película impecablemente filmada, sincronizada a una collage sonoro del todo estimulante. Presentada como un material encontrado añejo –unas filmaciones descubiertas en el interior de una caja de la que se ha hecho una copia de exhibición– el film consta de una concatenación de planos de escenarios naturales, meticulosamente modificados. Tomas en 16 mm de brillantes dominancias verdosas y amarillentas muestran detalles de la flora y la fauna de un enclave desconocido. Seres vivos como caracoles e insectos varios se entremezclan con juegos indudablemente mágicos. Son planos de detalles enigmáticos propios del documental científico y escenificaciones pirotécnicas que recuerdan las del artista suizo Roman Signer. La banda sonora contiene decenas de versiones recortadas de la canción “Dream (When You’re Felling Blue)” –compuesta por The Four Aces y popularizada por Frank Sinatra–, montada acorde al montaje de imágenes. El sonido del segundo bloque parte de samples de esas grabaciones para elaborar unas texturas repetitivas del todo sugerentes. El film recibió una mención honorífica por parte de un jurado que premió Another Movie (2018) una reflexión sobre el clásico de found footage A MOVIE (1958) de Bruce Conner realizada por el veterano cineasta norteamericano Morgan Fisher. Phantom Ride Phantom (2017) del Sigmund Fruhauf es un vídeo estroboscópico de naturalezas y composiciones abstractas en vídeo digital con sonido envolvente y desarrollo previsible. Son el epítome de la estética de la acumulación que anunciábamos en el título, ese recurso acrítico decantado a la multiplicación de un mismo patrón. La precisa inspiración en las formas del cine estructural y del cine métrico de trabajos anteriores del realizador austriaco desaparecen aquí por completo. Wishing Well (2018) de la alemana Sylvia Schedelbauer es muy similar a la anterior pero está mejor resuelta. Cuenta con una segunda parte pausada hecha de imágenes de archivo cedidas por Craig Baldwin. Es un montaje digital que tiende a lo lírico yuxtaponiendo capas de imágenes en las que sobresale la figura de un niño caminando continuamente. Edge of Alchemy (2017) de la norteamericana Stacey Steers es una película de animación experimental hecha a partir de recortables de ilustraciones del siglo XIX e imágenes fílmicas de las actrices Mary Pickford y Janet Gaynor. Extraídas de ficciones de Friedrich Murnau o Josef von Sternberg las imágenes presentan una factura similar al trabajo de Lawrence Jordan, desarrollando un argumento surrealista con collages botánicos. Lech Jankowski compone una música atractiva que combina instrumentos acústicos (viento, cuerda y percusión) con efectos de sonido perfectamente acoplados a las acciones narradas. Los cinco años de producción de la película demuestran el grado de precisión bajo el que se ha operado para la finalización de la misma.

New Spain o los espejismos de cierta experimentación foránea

En la escueta historia del cine experimental español a menudo se explica que una de sus películas más representativas en realidad fue rodada y producida en Francia. El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí se inicia con unos créditos que no dejan lugar a dudas, el título del film es francés, Un chien andalou. Este hecho histórico sirve para subrayar uno de los hallazgos de la exposición New Spain: el hecho de contar con seis trabajos de artistas españoles realizados fuera de las fronteras nacionales. Presentada en la galería de arte cinemática Solar entre los días catorce de julio y uno de septiembre de 2018, y comisariada por José Manuel López junto Nuno Rodrigues –uno de los tres directores del festival Curtas– la muestra cuenta con vídeos y filmaciones de siete realizadores: Carla Andrade, Inés García, Laida Lertxundi, Samuel M. Delgado y Helena Girón, Natalia Marín y Lois Patiño. Plantear una muestra bajo la idea de una “Nueva España” sirve para problematizar el enunciado señalando la imposibilidad de una idea unitaria del país, recalcando la significativa existencia de las diferentes naciones que la componen y poniendo en crisis ese cierto orgullo nacional anclado en un pasado colonialista directamente sangriento. Que las piezas hayan sido realizadas fuera de la península ibérica sirve permite cuestionar la representación de cierta esencia española utilizando imágenes que remiten a la diáspora creativa, a la posibilidad de una trayectoria artística más allá de sus fronteras. La confusión producida por el hecho de ser designadas como obras site specifics en el vinilo principal de la exposición merece atención, ya no por el desliz discursivo sino precisamente por el argumento contrario que suscita. Las obras de New Spain podrían mostrarse, con mayor o menor suerte, en cualquier sala expositiva. Esta afirmación habla de la flexibilidad de unos trabajos audiovisuales susceptibles de presentarse tanto en la sala cinematográfica como en el espacio galerístico, gracias, especialmente, por su rechazo a las formas narrativas lineales. Pero también hace referencia al desencaje que se produce cuando ciertas prácticas audiovisuales producidas para la sala oscura se presentan en el espacio expositivo. Todo ello invita a pensar en la aleatoriedad exhibida a la hora de designar la participación de ciertos artistas.

Winterreise (2018) de la vasca Inés García consta de dos pantallas situadas una al lado de la otra, formando un ángulo de noventa grados. Son filmaciones ralentizadas de paisajes nevados en Islandia, hechas en 16 mm y en blanco y negro. Presenta una cadencia hipnótica sustentada por un efecto de cámara lenta solucionado en la posproducción. Imprecisiones técnicas sucedidas durante la filmación incrementan cierta poética fotoquímica del error que alcanza lo etéreo por su desarrollo silente. No hay tierra más allá (2018) de Samuel M. Delgado y Helena Girón –pareja creativa residente en Madrid– contiene tres planos de Plus Ultra (2017), un cortometraje presentado en la sección internacional. Mostrados con un proyector Eiki de 16 mm equipado con un loop, las tres imágenes estáticas mantienen una atmósfera contemplativa y siniestra, desbordada gracias a la presencia de un cubo giratorio de metacrilato lleno de agua. Este artilugio refleja las imágenes sobre las paredes de la sala produciendo un efecto panorámico inspirador. 025 Sunset Red (2017/18) de Laida Lertxundi –cineasta vasca residente en Estados Unidos– despliega tres objetos: una caja con forma de kinetoscopio que incluye fotografías de su familia, un monitor de tubo de televisión con un fragmento fílmico designado como estructuralista –que debería ser estructural– y la proyección en vídeo de su último trabajo de título homónimo. El suyo es un cine personal y autobiográfico pero también formalista. “Si lo personal es político, lo formal también lo es” sentenció en la presentación. El film de catorce minutos hilvana paisajes californianos, improvisaciones musicales de amigos, intentos pictóricos con la sangre de su menstruación, planos sutiles perfectamente escenificados y una serie de fotografías del padre de la cineasta, reconocido político comunista. El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017/18) de la gallega Carla Andrade contiene obra plástica –superficies translúcidas de relieves diversos iluminados– y la proyección de un vídeo paisajístico grabado en el desierto de Atacama que convoca voces extranjeras para analizar procesos cognitivos vinculados al lenguaje. FAJR (2016) del gallego Loïs Patiño está formado por tres proyecciones diferentes sobre pantallas y papeles translúcidos de unos monjes en playas y desiertos de Marruecos. Son planos breves, manipulados digitalmente, que ponen énfasis en la calma espiritual. New Madrid (2016) de la maña Natalia Marín es una de las piezas becadas por el BBVA, un ensayo audiovisual hecho de fotografías, planos arquitectónicos, efectos digitales diversos y voz en of en inglés que explora las ocho localidades norteamericanas llamadas Madrid.

“Muchos símbolos, ningún significado” fue una sesión doble programada por Gonzalo de Pedro. Esta compilación de piezas sobre lo absurdo, el post-humor y el esperpento intuye la distorsión de una realidad posmoderna que los cineastas utilizan para deformar según sus propios intereses. Es cine de bajo presupuesto, producido mayoritariamente en vídeo digital. Agustín del futuro (2011) de Pablo Hernando es una ficción cómica que se centra en un joven que se dedica a llamar por teléfono a números anónimos, anunciando un futuro apocalíptico que solo puede impedir aquel que está al otro lado de la línea. Microondas (2015) de Juan Cavestany es ciencia ficción humorística sobre la venta de un microondas que adquiere un tono de terror psicológico por la extrañeza de los acontecimientos. La manta (2018) de Alberto González Vázquez es un divertimento sobre su bisabuela y una manta marrón de terciopelo sobre la que ha dejado impreso el rastro de sus manos y su rostro en una expresión de terror. ¿Qué significan los símbolos? (2012) de Carlos Vermut y Manuel Bartual es un paseo por los pasillos decorados de Ikea, que escenifica la posibilidad de una ficción intergaláctica por esos rincones asépticos. Contiene frases ingeniosas pero queda delimitado por una grabación defectuosa. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de César Velasco Broca es un encargo de Cameo para acompañar el DVD dedicado a José Val del Omar. Es una filmación atractiva que funciona a diversos niveles, tanto el del homenaje al cineasta andaluz como el de la experimentación libre de ataduras. Chigger ale (2013) de The Mysterious Fanta Ananas mejor no comentarla. Antisistema Solar–Tarántula (2009) de Kikol Grau es un videoclip del grupo barcelonés. Joe Crepúsuculo y compañía disparan indiscriminadamente edificios emblemáticos de la ciudad Condal desde un platillo volante. Es un cruce entre grabaciones amateur y material apropiado de clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta. Holy Thriller (2011) de María Cañas contiene una versión instrumental de la canción Thriller de Michael Jackson que ilustra la procesión andaluza marcando una rítmica devota a la que se acopla el montaje de imágenes. Es un imposible maridaje de manifestación religiosa y cultura musical popular.

El segundo programa incluyó tres películas, dos recientes y una de 2007. Todas ellas fueron presentadas bajo el nexo común de la crisis económica, y cierto escapismo estético cercano a una ciencia ficción humorística no exenta de retrato sociológico. La disco resplandece (2016) de Chema García Ibarra es una ficción cuyos planos podrían serían útiles para un videoclip de adolescentes bailando trap. De hecho la música, el baile, la fiesta y cierta desidia existencial atraviesan todas las escenas de la narración. Abrir una discoteca periférica abandonada a las tantas de la noche denota los anhelos de una juventud de futuro poco esperanzador. La Constelación Bartleby (2008) de André Duque se estrenó en 2007 en el Museo Marítimo de Barcelona. Es una reflexión sobre el libro de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (1953). Duque demuestra inventiva a la hora de conjugar escenarios, personajes y situaciones diferentes citando el film de Truffaut y tanteando con registros diversos que se entrelazan de modo convincente a pesar de un voz en off poco agraciada. Aliens (2017) de Luis López Carrasco retrata la que fuera cantante del grupo pop los Zombies, cuyo mayor éxito fue el tema "Groenlandia". Es un vídeo analógico, con texturas VHS, que recoge metraje televisivo de una actuación de la banda para introducir las memorias, los poemas, los escritos y las pinturas marcianas de Tesa Arranz. Recuerda los años de la movida madrileña haciendo un repaso a su desenfrenado periplo por la escena del momento, tanto a nivel creativo, musical y pictórico, como vivencial. Sus relaciones amorosas, sus jugueteos con las drogas, su promiscuidad sexual, sus devaneos anímicos y sus crisis depresivas quedan explicadas por ella misma mientras se visualizan sus 500 pinturas de rostros extraterrestres. Son dibujos que parecen retratar la escena cultural del Madrid de principios de los años ochenta, convocando figuras como Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Alaska, los hermanos Cano y Fabio McNamara. Documental emotivo por lo autodestructivo del personaje y por la nostalgia encubierta que denotan sus palabras.

Tras una mesa redonda excesivamente centrada en las cuestiones económicas de este cine español relativamente alejado de la industria cinematográfica se proyectaron seis películas de Laida Lertxundi. La sesión, programada y presentada por María Palacios, se centró en las evocación de un cine estructural que suma consideraciones narrativas y autobiográficas desde un acercamiento personal plenamente identificable. Exteriores de paisajes californianos, interiores diurnos de hogares por los que pasean amigos, interpretaciones musicales con sonido sincrónico e incorporaciones extradiegéticas de temas musicales añejos, establecen una serie de puestas en escena meditadas solucionadas como esbozos, como fragmentos narrativos inconclusos serenamente inquietantes. Su poética mantiene una coherencia en los seis films proyectados y demuestran una evolución que tiende hacia el protagonismo de su experiencia personal. Las últimas We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) y Vivir para vivir (2015) demuestran esa inclinación, sin dejar de lado la inventiva formal sustentada en la precisión del encuadre, el montaje y las músicas empleadas. Al día siguiente Luis Macías y Adriana Vila presentaron su performace fílmica titulada Incluso el silencio es causa de tormento.

Como conclusión señalar la generosidad de una plataforma como ACE, Acción Cultural Española, que fa facilitado en encuentro de una buena nómina de cineastas, comisarios, programadores y críticos cinematográficos que, más allá de las divergencias que puedan haber generado los trabajos presentados, han confirmado que el panorama de las prácticas experimentales de la península ibérica está del todo activo y resulta, cuanto menos, esperanzador. A pesar de las dificultades estructurales que se siguen detectando a la hora de producir obra nueva por parte de los creadores, cabe señalar que estos últimos años las ventanas han proliferado ya sea gracias a festivales, galerías, laboratorios o espacios de proyección alternativos. Porque resulta indudable que el cine de vanguardia, si ha podido desenvolverse en paralelo a la industria a lo largo de su dilatada historia es por el entusiasmo de sus protagonistas por generar espacios y actividades donde se pueda manifestar al margen de dificultades económicas, políticas o estéticas.

Comfort Stations (2018) OJOBOCA

An Empty Threat (2018) Josh Lewis

Edge of Alchemy (2017) Stacey Steers

Winterreise (2018) Inés García

Plus Ultra (2017) Samuel M. Delgado y Helena Girón

025 Sunset Red (2016) Laida Lertxundi

Aliens (2017) Luis López Carrasco

Del Kinetoscopio al Boomerang. Repitiendo el loop audiovisual

Print Generation (1974) J. J. Murphy

Publicado en A*Desk

English version

¿En qué momento se popularizó la repetición exacta de imágenes en movimiento? ¿Qué artilugios técnicos lo facilitaron? ¿Qué motivos llevaron a emplear estrategias mecánicas para su constante circulación? ¿A partir de qué manifestaciones la repetición se reveló como un gesto estético? ¿Qué sentido tiene mirar nuevamente escenas, secuencias o piezas completas en una pantalla? ¿Qué diferencias existen entre la repetición televisiva, el loop de una proyección fílmica y la reanudación de un trabajo videográfico? ¿Afectan esos nuevos visionados al entendimiento de aquello que representan? Son preguntas que proponen introducir un análisis sobre el papel de la repetición en el audiovisual. Comprender las opciones de sus herramientas tecnológicas, los criterios artísticos de aquellos que la utilizan conscientemente y las lecturas que suscitan en el espectador son algunos de los objetivos a tener en cuenta. (1) Aunque quizás el sentido de lo escrito a continuación no aspire tanto a responder las cuestiones anteriores como a suscitar otras nuevas, formuladas de modo más conciso.

Empecemos por el final, por ejemplo por Boomerang. Esta etiqueta designa una herramienta audiovisual, más o menos reciente, ofrecida por Instagram. El anuncio promocional de la misma indica que la actualización “hace que los momentos cotidianos sean divertidos e imprevisibles”. Los dos últimos términos entrarían de pleno en una concepción ciertamente banal de la imagen en movimiento o, cuando menos, de un modo acrítico de entender su práctica. Algo que la democratización del vídeo digital ha facilitado significativamente, con todos sus pros y sus contras. “Crea mini videos cautivadores que se repiten hacia delante y hacia atrás para compartir con tus amigos”, publicita la aplicación fotográfica. En realidad la palabra clave utilizada en la propaganda inglesa no remite a la repetición sino al loop. Podríamos sintetizar el asunto indicando que un loop es un bucle. Pero si hacemos el ejercicio de buscar su significado en el diccionario observaremos sus múltiples descripciones. De todas ellas, la que más se acerca a nuestros intereses es la relativa a la disciplina musical –en la RAE no existe ninguna definición de loop asociada al audiovisual. En la música electroacústica un loop “es una sección repetida de material sonoro”. Tras esta concisa explicación se indican un buen número de aparatos aptos para su consecución: samplers, sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmo, etc. En Instagram se pueden producir loops mediante Boomerang. Sin embargo, otras opciones de realización de vídeo con el dispositivo móvil también alcanzan tal propósito: las imágenes permiten repetirse continuamente gracias a sus opciones de reproducción. Vídeos breves –como las exhibicionistas stories– son susceptibles de visionarse ad infinitum en móviles inteligentes. Al menos hasta que se acabe la batería. Cabe señalar que no es lo mismo incluir el loop en la grabación propia que esperar a que éste se manifieste en una reproducción ajena. En cierto modo el GIF –cuya trayectoria se inicia en 1987– es el principal precedente digital de estos vídeos compartidos de difusión masiva. (2) Dejando de lado las convenciones que validan la práctica artística, se puede afirmar que cualquier usuario de Instagram es un potencial videocreador de loops. Otro debate sería razonar cómo ese arsenal de vídeos no es más que un flujo continuo de información digital, diseñado para consumirse y olvidarse, prácticamente al instante.

En el ámbito audiovisual se deben diferenciar las dos tecnologías principales que facilitan la consecución del loop: el soporte fotoquímico y el vídeo digital. La primera se enmarca tanto en el contexto de la invención del cinematógrafo –el pre-cine– como en la esfera de exploración matérica y metalingüística del cine experimental –el found footage y el cine estructural. La segunda tecnología respondería a las circunstancias de exhibición museística de un medio –el videográfico– que, al mostrarse temporalmente bajo una duración específica, reclama su continuo despliegue, su ilimitada reproducción. Al menos hasta que se cierre el espacio arquitectónico que lo acoge. La exhibición de muchas películas cercanas a los presupuestos del experimental –a diferencia de buena parte del videoarte– suele suceder en festivales y salas cinematográficas alternativas, los llamados microcinemas. En estos enclaves la proyección acostumbra a suceder únicamente una vez. Aún así, son cada vez más habituales las piezas en celuloide proyectadas en loop (generalmente de 16 mm) en la sala expositiva. Así que revisemos los aspectos técnicos y retrocedamos al inicio de la historia.

El cine nació bajo un anhelo de repetición. Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio en 1889, un artilugio cuya estructura de madera contenía una sencilla secuencia fílmica para consumir individualmente. Las limitaciones de filmación obligaban a concretar un desarrollo narrativo escueto, hecho de pocos segundos. Detectar el momento en que volvía a empezar la escena era un reto factible. En marzo de 1895, pocos meses antes de la exposición pública del cinematógrafo –sucedida en París en diciembre del mismo año– los hermanos Lumiérè presentaron por primera vez la filmación La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, en una convención para el desarrollo industrial. La impresión que causó en el sector provocó que los presentes reclamaran una nueva proyección. El deseo por asimilar con mayor detenimiento la ilusión de movimiento que ofrecía esa novedad justificaría tal petición.

Repetir diversos planos de una película es una operación que ciertos cineastas experimentales emplean bajo criterios relativos al deterioro del material primigenio. (3) También lo utilizan incluyendo la estética de la duración o modificando los procesos de percepción. Al estudiar el copiado de un mismo metraje fílmico se podría perfilar una genealogía de usos iniciada con las vanguardistas artísticas y continuada con el cine minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy incluye un plano picado de una mujer subiendo unas escaleras. Su acción se repite, inicialmente, seis veces. Tras un plano de unos labios sonrientes, diez veces más. La protagonista no alcanza su destino; un espacio ocupado por la posición de la cámara, a la que mira y se dirige. Su esfuerzo por llegar al último peldaño es un ejercicio infructuoso en el que parece haber quedado atrapada. Con esta solución fílmica se rompe tanto la linealidad de los hechos como su relación causa-efecto. El montaje ya no busca la continuidad lógica de los sucesos sino que reivindica poder poner en crisis su propio artificio. Alterar el desarrollo temporal, revelar las propiedades del material y cuestionar su uso convencional son algunos de los propósitos que articulan títulos como Sleep (1964) de Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Todas ellos se pueden analizar bajo la noción de repetición, un principio formal que participa activamente de la re-filmación, el copiado óptico y la copia por contacto. Estos cineastas trabajan la repetición estructurando películas sistemáticas que sitúan en primer plano el medio y la consciencia de la audiencia. Revelar las propiedades físicas del cine y abrazar los procesos fenomenológicos del espectador son algunos de los relatos que se derivan de esa operación.

Con la videocreación el recurso de la repetición se convierte en un imperativo; siempre y cuando su exhibición tenga lugar en contextos museísticos o galerísticos. El vídeo digital recoge, por tanto, parte del testigo del cine estructural al trabajar la repetición. Pero aquí no la contempla en el seno intrínseco de la obra, sino en su continuo devenir. A menudo los vídeos en loop demuestran la escasa reflexión de los artistas respecto a las consecuencias de su reproducción. Dicho de otro modo, son pocos los videoartistas que utilizan coherentemente la continua repetición de sus piezas, cuando se muestran en el cubo blanco. Dan Graham, Peter Campus o Steina y Woody Vasulka estudiaron a fondo sus implicaciones –especialmente en videoinstalaciones de circuito cerrado– pero son escasos los ejemplos contemporáneos que lo asuman con convicción. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel sería un buen ejemplo. Aquí el artista neoyorquino usa uno de los videojuegos más emblemáticos de la historia para reducir los gráficos de su pausado scroll a la presencia de unas nubes sobre fondo azul. Sus desplazamientos laterales se pueden leer como un continuo espacio-temporal que hace referencia tanto a la ausencia del fontanero animado como a la constante –aunque ligera– modificación atmosférica. Otras videoinstalaciones contemporáneas de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle asumen en loop rigurosamente, tal y como argumenta J. Ronald Green en su estudio “The Re-emergence of the Film/Video Loop”. (4) El reciclaje fílmico del primero y el análisis sociopolítico del segundo contrastan fuertemente con las puestas en escena narrativas, registradas impecablemente en steadicam, de la pareja de origen suizo. Piezas remarcables de Hubbard & Birchle como Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proponen órbitas constantes, retornos persistentes que retroalimentan continuamente sus posibles interpretaciones. Otros videoartistas como Oliver Laric o Graham Dolphin aplican recursos que, al desdoblarse como cintas de moebius, inciden en sistemas de producción lo-fi, el que otorga la búsqueda de imaginería extraída de internet.

La variación y la transformación son características asumidas por la repetición en ciertos largometrajes de ficción. Películas tan dispares como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Código Fuente (2011) de Duncan Jones o Ahora sí, antes no (2015) de Hong Sang-soo incorporan, ligeramente, estructuras repetitivas que cambian progresivamente de dirección o alteran, rotundamente, el punto de vista de la narración. Temporalidades lúdicas y causalidades hiperbólicas hacen acto de presencia en conflictos argumentales que huyen de la linealidad ortodoxa. Regresar a nuevos inicios, cambiando el desarrollo de los mismos, hasta invertir el recuerdo que el espectador tiene inicialmente de ellos, es una operación habitual en estas películas narrativas sujetas a convenciones comerciales. Son revisiones que inyectan nuevos conflictos narrativos y contrastan fuertemente con la radicalidad de las propuestas del videoarte y la experimentación fílmica.

Valgan los ejemplos y anotaciones previas para considerar el valor de la repetición como recurso formal idóneo para la producción de soluciones audiovisuales que aludan a la configuración del tiempo. Aunque no hayamos resuelto muchas de las dudas iniciales merece la pena señalar que –como recordaban el grupo electrónico Orbital en el tema Planet of Shapes–, “incluso un reloj parado, da la hora correcta dos veces al día”. Si todos los times based media participan de la temporalidad y la duración, es inevitable que conlleven el recuerdo y la anticipación. Como la música, el cine transcurre en el tránsito entre la memoria y la imaginación. Tanto el Kinetoscopio como el Boomerang nos hablan de una inquietud por volver a mirar e insistir en la observación, siempre que nuestra curiosidad por descubrir siga aprehendiendo lo que nos rodea.
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(1) Para un análisis de la repetición como mecanismo estético e ideológico en las vanguardias artísticas consultar el escrito “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition...” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Otoño, 1981), pp. 47-66. Para una indagación referente al cine de ficción se recomienda leer el texto “Cine–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volumen 20, Número 2, 1 de julio de 1979. pp. 65–72.
(2) Hace unos meses Eloi Puig analizaba, en esta misma plataforma, el papel del GIF incidiendo en la baja calidad de sus imágenes y el valor del glitch como efecto estético: http://a-desk.org/magazine/sobrevolando-sobre-los-detritos-de/
(3) La teórica austriaca Christa Blümlinger, en su capítulo “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del libro The Cinema of Attractions Reloaded, razona las implicaciones de la repetición en un apartado titulado explícitamente “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obras de found footage de Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky quedan diseccionadas bajo el paradigma de la reincidencia, en este caso apropiacionista.
(4) Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cine-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).

Ballet Mécanique (1924) Fernand Léger & Dudley Murphy

Super Mario Clouds (2002) Cory Arcangel

Eight (2001) Teresa Hubbard & Alexander Birchler

Single Wide (2002) de Teresa Hubbard y Alexander Birchler

Los Cronocrímenes (2007) Nacho Vigalondo

Actitudes fílmicas, entorno urbanístico. En la ciudad (1976-1977)

Publicado en la web de A*Desk

Eulàlia Grau

Un texto, un film

«La ciudad es un espacio de obsesiones. El yo tiene ficha de identidad y un mapa urbano. ‘Dime por dónde andas y te diré quién eres’». Con estas palabras del pensador Patricio Bulnes se iniciaba un escrito que, a mediados de los años setenta, invitaba a participar en una iniciativa excepcional, una propuesta abierta titulada En la ciudad. El enunciado que introducía los requisitos y especificaciones que cada artista o cineasta debía seguir para concretar su aportación fue: «un proyecto, un film». Cada una de estas breves piezas filmadas en una bobina de super 8 –entre dos y tres minutos– formaría parte de una película colectiva impulsada por Eugeni Bonet y José Miguel Gómez. La temática general de cada filmación debía ser la ciudad, un pretexto para que cada uno expresara sus inquietudes urbanas. En la misiva se indicaban tanto una serie de aspectos técnicos que debía cumplir todo aquel que deseara sumarse al proyecto como la fecha límite para recibir las filmaciones: el 14 de abril de 1976.

El resultado de la llamada fue una película artística de 63 minutos de duración caracterizada por su heterogeneidad (1). Sus veinticuatro secuencias fueron realizadas de modo independiente por decenas de artistas que vieron la posibilidad de desarrollar instancias ideológicas, manifestando criterios narrativos, analíticos o formalistas. Entre los contribuyentes se encuentran algunos de los nombres más relevantes de las artes visuales españolas de los años setenta. Nos referimos a cineastas vinculados a las prácticas fílmicas de raíz experimental –Iván Zulueta, Benet Rossell, Eugènia Balcells, Juan Bufill, Manuel Huerga– y a artistas visuales de rasgos conceptuales, cercanos a los nuevos comportamientos artísticos acuñados por Simón Marchan Fiz –Francesc Abad, Eulàlia Grau, Antoni Miralda, Fina Miralles, Muntadas, Joan Rabascall, Francesc Torres e Isidoro Valcárcel Medina. Todos ellos signaron una obra plural resuelta en cinta magnética de casete y formato fílmico subestándar. 

Un film, un documento

En la ciudad es un film artístico convertido, por derecho propio, en un documento histórico. Visionar este trabajo es atestiguar la idiosincrasia de un cúmulo de representaciones fotoquímicas marcadas por un periodo de cambio sociopolítico. El inicio de la Transición española –tras la muerte del dictador en 1975– y la posterior celebración de las primeras elecciones democráticas impregnan unas imágenes que reflexionan sobre el entorno urbano desde puntos de vista singulares. Propuestas estéticas ligadas a la investigación del medio fílmico y registros documentales de carácter crítico establecen un equilibrio que evidencia problemáticas del momento. La recuperación económica del país, la transformación urbanística, la industrialización, el tráfico, la contaminación, el ruido, el anonimato, la identidad, la represión policial y el paisaje mediático fundamentan un largometraje filmado, principalmente, en exteriores. Ensambladas, las unidades devienen una suerte de mosaico heterodoxo, un amalgama ecléctico de ideas y actitudes relativas al arte, el cine y la ciudad (2). Entre todas las filmaciones cabe remarcar los hallazgos cinematográficos y las gestos conceptuales de algunas de ellas que revelan la riqueza del super 8 como herramienta para articular expresiones artísticas.

El silencio es lo único que se escucha en el trabajo de la artista Eulàlia Grau. Esculturas clásicas en blanco y negro, rodadas de modo nervioso por los escenarios públicos de Barcelona, contrastan con otras en color de personas paseando por sus calles. Distorsiones ópticas del espacio pro-fílmico evocan un tono psicodélico. La autora equipara estatuas con viandantes mediante el estatismo y la movilidad. Es una visión contrastada no exenta de tensión. La sintonía radiofónica de una emisora latinoamericana es la banda sonora de la filmación del artista Antoni Miralda. Diversos planos generales de la ciudad de Nueva York contemplan humaredas de ventiladores de edificios y calles del sud de Manhattan. Este foco de atención remite a la mirada curiosa del extranjero.

La voz en off explicativa de Valcárcel Medina forma el sonido de su pieza. En una serie de cruces de calles madrileñas, el artista conceptual desarrolla una acción: engancha carteles de colores vistosos con el enunciado “en la ciudad”. Dos días después el único resultado es la desaparición de los mismos. La artista Fina Miralles también se decanta por la documentación de una acción, una mucho más precisa. Su voz narra un discurso crítico sobre los rasgos capitalistas de la ciudad mientras pasea por la calle. Poner en evidencia el sentido posesivo de todo ciudadano es el objetivo de una performance donde sus zapatos adaptados –suelas entintadas que funcionan como tampones– imprimen su nombre y apellido por todos los lugares por donde pasa. La identidad también estructura la filmación del especialista en cine experimental y videoarte Eugeni Bonet. Su pieza, titulada Photomatons, consta de una música estridente. Centenares de fotografías de carnets de identidad –retratos anónimos de rostros en blanco y negro– quedan representados velozmente, impidiendo cualquier tipo de identificación.

El fotógrafo Marc Mallol y el crítico de arte Juan Bufill se concentran en el tráfico rodado. El primero combina planos de conductores dentro de sus automóviles con un collage de grabaciones radiofónicas de lo que podría sonar en sus interiores. El segundo decide incluir la canción Colors, del cantautor escocés Donovan, para acompañar un plano estático de un semáforo en rojo cuya duración se extiende más allá de lo razonable. Dos monitores televisivos sobre un fondo negro son los protagonistas del fragmento silente del artista Muntadas. Si un aparato retransmite grabaciones en vídeo de gente paseando por Las Ramblas, el otro sintoniza la señal televisiva oficial del Estado. Esta confrontación de registros audiovisuales dispares forma parte de su proyecto videográfico Barcelona Distrito Uno (1976), continuación lógica de la célebre experiencia televisiva Cadaqués Canal Local (1974). La artista Eugènia Balcells usa un único plano cenital para impresionar una acumulación progresiva de recortes de revistas de objetos cotidianos. Es un collage de animación donde pone de relieve el carácter consumista propio de toda ciudad capitalista.

«El orden es sólo una manera de ver las cosas» es el texto inscrito sobre el film del artista Francesc Torres. En él discurren un seguido de barridos sucedidos por calles neoyorquinas inidentificables. Son planos en movimiento convertidos en capturas abstractas que parecen indicar un estado de alerta, como si el sujeto que agarra la cámara estuviera expectante ante alguna amenaza. La pieza del artista Francesc Abad se titula Terrassa: dos aspectos de una ciudad. En ella se comparan barrios, propiedades privadas y equipamientos públicos de la localidad catalana para evidenciar la escasa presencia del enseñamiento y la cultura. También es un documento urbanístico que denuncia las desigualdades económicas. La represión policial ante manifestantes en la Plaza de España de Madrid queda recogida por la cámara del cineasta Iván Zulueta. Desde un ángulo superior –el que le ofrece su apartamento del edificio España, omnipresente en la mítica película Arrebato (1980)– recoge los disparos indiscriminados de los agentes. Se trata de una actuación lamentablemente resumida en el periódico del día después: «Dos jóvenes muertos en el transcurso de sendas manifestaciones». El último fragmento de En la ciudad corre a cargo del artista visual Joan Rabascall. Un plano fijo de una autopista recoge la densidad del tráfico en el acceso a una ciudad. Es París pero podría ser otra ciudad del mundo occidental saturada de automóviles. Es un buen modo de acabar un film que cuestiona el progreso urbanístico suscitando lecturas críticas que invocan modos más amables de vivir en la ciudad.

Un documento, un referente

El 14 de octubre de 1978, en motivo de las Jornades de Cinema Català, Eugeni Bonet escribió: «... la película no quiere ser ni una antología, ni un híbrido [arte + cine], ni un manifiesto..., sino tan solo una muestra, un conjunto de trabajos de diferentes personas alrededor de un tema concreto y sobre un soporte determinado». La significativa nómina de artistas y la relevancia de sus intervenciones fílmicas hacen que En la ciudad forme parte del patrimonio cultural de este país. El espíritu crítico con el que se encaran las diferentes problemáticas que afectan la ciudad contemporánea convierte el proyecto en un referente artístico y cinematográfico. Un referente cuyos conflictos urbanos no distan excesivamente de los actuales. Es indudable que el crecimiento urbanístico conlleva el incremento de dificultades relativas a la especulación urbanística, la desigualdad social, la contaminación atmosférica, el tráfico rodado, el ruido acústico, la saturación mediática, la represión política, la acumulación de residuos, etc. Fomentar la convivencia en la ciudad, actuando en favor de la diversidad y la vitalidad de sus gentes, es por tanto un compromiso ineludible. Luchar por el bien de una transformación coherente y colectiva de la ciudad también implica hallar modos rigurosos de representarla, ya sea desde el contexto artístico o desde la esfera audiovisual.
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(1) El documento audiovisual que hemos analizado es una recuperación en vídeo realizada en 1997 por Eugeni Bonet, quien montó de nuevo el material –«edición: IN VITRO»– identificando la autoría de cada trabajo, reajustando sus duraciones y cambiando el orden de las mismas.
(2) Refiriéndonos a las “ideas y actitudes” de los artistas representados queremos incidir en la relevancia de una exposición como Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980... que tuvo lugar entre el 15 de enero y el 1 de marzo de 1992 en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. Su comisaria fue Pilar Parcerisas.

Antoni Miralda

Valcárcel Medina

Fina Miralles

Eugeni Bonet

Juan Bufill

Muntadas

Eugènia Balcells

Francesc Abad

Iván Zulueta

Joan Rabascall