Reciclar objetos, desmontar imágenes – Bruce Conner y Robert Rauschenberg

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia.

En 1961 William C. Seitz comisarió una exposición para el MoMA de Nueva York titulada The Art of Assemblage. Ahí se exhibieron obras de artistas europeos y norteamericanos que partiendo de los presupuestos del collage cubista recuperaban deshechos de la sociedad occidental, proponiendo nuevas combinaciones plásticas de formas escultóricas. Se acotaba así una práctica artística que desarrollaba un fructífero diálogo mediante objetos ensamblados, deliberadamente descontextualizados. Lo hacía partiendo de algunas de las innovaciones más radicales de las primeras vanguardias artísticas: los papier collé de Georges Braque, los readymades de Marcel Duchamp o las construcciones Merz de Kurt Schwitters. En 1953 el artista francés Jean Dubuffet había acuñado el término assemblage para describir sus piezas, pero la nueva etiqueta no quedaría plenamente consolidada hasta la llegada de las aportaciones estadounidenses de finales de los años cincuenta. La notoriedad de la obra de Bruce Conner y Robert Rauschenberg representada en la muestra neoyorquina favorece esta percepción.

El primer cruce en la trayectoria de los dos artistas demuestra las conexiones entre sus respectivos procedimientos creativos. Las combine paintings de Robert Rauschenberg no difieren metodológicamente respecto a los nylon-shrouded assemblages de Bruce Conner. El primero realiza pinturas que rompen la bidimensionalidad de la tela añadiendo fragmentos de objetos en desuso y animales disecados. El segundo se decanta por figuraciones esculturales hechas de acumulaciones residuales, convenientemente envueltas en medias de nylon. Reciclar objetos para desvelar nuevas formulaciones estéticas, de inusitadas consideraciones semánticas, es la finalidad última de los dos creadores. El contenido crítico respecto a los mecanismos de la sociedad capitalista quedan sugeridos bajo superficies visuales diferenciadas. El lirismo frívolo de Rauschenberg –precursor de Andy Warhol– contrasta con el carácter siniestramente decadente de Conner –artífice del funk art junto a Edward Kienholz y Wallace Berman–. Las resoluciones vistosas de la escena artística de Nueva York quedan así distinguidas de las tendencias feístas y desagradables de San Francisco.





Con la llegada de los años sesenta la búsqueda conceptual de cada uno se manifiesta en medios diferentes. Robert Rauschenberg experimenta con las posibilidades técnicas de la serigrafía y el fotomontaje, realizando pinturas que anuncian la iconografía del Pop Art sin renunciar a los brochazos matéricos del Expresionismo Abstracto. Corta y pega retazos de los medios de comunicación de masas para aislarlos y estructurarlos arbitrariamente; celebrando así la saturación visual contemporánea. Si Rauschenberg utiliza fotografías de revistas y periódicos para serigrafiarlos, Bruce Conner se sirve de planos cinematográficos para desmontarlos. En 1959 realiza la película A MOVIE. Influenciado por el uso fílmico del artista surrealista Joseph Cornell y por ciertos recursos narrativos del cine comercial –la conocida secuencia bélica de Sopa de Ganso (1933) de los hermanos Marx– erige un monumento al found footage. A MOVIE es un trabajo de recuperación, apropiación y montaje de material fílmico encontrado que traza una línea narrativa delirante, mediante fragmentos heterogéneos, debidamente colocados. El carácter lúdico de su práctica contiene un discurso crítico con los mass media, que en la película REPORT (1963-67) y en la instalación Television Assassination (1963-95) queda plenamente asentado. Esta re-elaboración analítica de la cobertura televisiva del asesinato de John Fitzerald Kennedy se equipara a la pintura Retroactive I (1964) de Rauschenberg, en la que una imagen de JFK queda parodiada. Los dos capturan la esencia del primer espectáculo televisivo (sucedido en Dallas en noviembre de 1963), representando un arte directamente relacionado con el contexto de la época. Conner recicla el flujo electrónico de la televisión, los archivos documentales y la fábrica de sueños que es Hollywood para readaptarlos hacia presupuestos anti-establishment. La crítica de Rauschenberg es menos incisiva; más bien resulta ser un elogio a la superproducción de imágenes, una ovación a sus posibles transformaciones y sus nuevas relaciones significantes.

Bruce Conner se encamina hacia el cine experimental de found footage y posteriormente hacia el videoclip, sin abandonar la fotografía ni el collage. Robert Rauschenberg se especializa en la técnica de la serigrafía sin renunciar al arte multimedia –el experimento tecnológico expansivo que es Open Score (1966), uno de los 9 Evenings: Theatre & Engineering–. Sus similitudes prácticas, multidisciplinares y conceptuales son más que evidentes. El hecho de que hayan fallecido el mismo año es sólo fruto de la casualidad. El 12 de mayo de 2008 desaparecía Robert Rauschenberg. El 7 de julio lo hacía Bruce Conner. Dos de los artistas norteamericanos más representativos del arte de la segunda mitad del siglo XX decían adiós en un intervalo de dos meses. Era el final de dos trayectorias paralelas que analizaban visualmente el presente, produciendo un arte decisivo y subversivo hecho de reciclajes y desmontajes. Culminaban dos carreras que convergían en un punto realmente relevante: el de manifestarse artísticamente en contra de la uniformidad cultural, sirviéndose de sus mismos parámetros.




(En las imágenes: "Monogram" (1955-59) de Robert Rauschenberg, "Homeage to Mae West" (1962) de Bruce Conner, "Retroactive I" (1964) de Rauschenberg y "Television Assassination" (1963-95) de Conner)

Bruce Conner (1933–2008)

From Artforum 7/7/2008

Bruce Conner, a San Francisco–based artist known for his assemblages, films, drawings, and interdisciplinary works, passed away Monday afternoon. Conner moved to San Francisco in 1957 and quickly found his place within the city’s vibrant Beat community. His gauzy assemblages of scraps salvaged from abandoned buildings, nylon stockings, doll parts, and other found materials gained him art-world attention, as did A Movie (1958), an avant-garde film that juxtaposed footage from B movies, newsreels, soft-core pornography, and other fragments, all set to a musical score. (In 1991, A Movie was selected for preservation by the United States National Film Registry at the Library of Congress.) Conner was active in the Bay Area’s 1960s counterculture scene, designing light shows for Family Dog performances at the Avalon Ballroom, and in the ’70s focused on drawing and photography. Art-world recognition resumed in the ’80s and continued to the present: Conner was included in the 1997 Whitney Biennial, was the subject of a touring survey in 1999–2000, and is featured in the current Carnegie International. At Conner’s request, there will be no funeral.


(Frames de "Report" y "A Movie")

Found Footage. Joseph Cornell, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Ernie Gehr y Bruce Conner.

Si hay un nombre reconocido por el hecho de ser el primero en crear películas a partir de imágenes ya filmadas, y utilizarlas con otros propósitos completamente diferentes, éste es el artista norteamericano Joseph Cornell. Es cierto que muchos documentales de las primeras décadas del siglo XX, especialmente filmes realizados por cineastas rusos como Dziga Vertov, ya utilizan metraje de noticiarios no filmados por ellos, para introducirlos en sus nuevos montajes, pero el propósito de Cornell va un paso más allá.

La película fundacional del llamado found footage es Rose Hobart (1939), filme que parte de una copia del largometraje mudo titulado East of Borneo (1931), interpretado por la actriz Rose Hobart. Cornell realiza un montaje de cerca de veinte minutos donde se centra en las apariciones de la actriz, destacando el encanto de su presencia y eliminado cualquier tipo de continuidad causal y espacio-temporal de las acciones sucedidas en el film original. De este modo la narración de la anterior película queda relegada a un plano invisible para decantarse hacia el encanto de la actriz, hacia su espectro fotográfico, en un desarrollo inocuo de escenas que denotan un cierto sinsentido por la inconexión en la sucesión de acontecimientos. Rose Hobart se considera la pieza fundacional del cine de apropiación pero no es la única película de Cornell. Este artista surrealista, reconocido por la realización de cajas de madera adornadas enigmáticamente con objetos de toda índole, realizó una serie de montajes cinematográficos que a menudo hacían uso de las mismas escenas de filmes de ficción encontrados, cruzados entre ellos, para proponer una suerte de collage fílmico donde escenografías pintorescas, películas amateur, documentales de viajes y demás metraje se unían para desvelar otros significados ocultos.




Bruce Conner es el representante más destacado de los años cincuenta y sesenta de este tipo de práctica fílmica. Pero posteriormente, a finales de los años sesenta, toda una corriente de cineastas jóvenes residentes en el estado de Nueva York, y catalogados por P. Adams Sitney como cineastas del Structural Cinema, emprenden la idea de reciclar metraje ya filmado, para firmarlo con su nombre, ya sea realizando cambios sustantivos o dejando el montaje tal cual lo encontraron. Ken Jacobs y Hollis Frampton son algunos de los asiduos a la práctica del found footage. Y algunos de sus filmes resultan ser los más representativos por el hecho de eludir nuevos montajes y mostrarse tal y como han sido encontrados, con un título y unos créditos finales de más.

Works and Days (1965) de Hollis Frampton es un film que el fotógrafo, poeta y cineasta, licenciado en filosofía, decidió firmar dejándolo tal cual lo había encontrado. Un matrimonio mayor realizando las tareas de conrear su huerto, en una filmación meditada de planos estáticos en blanco y negro, y un montaje pausado y transparente, es el film que Frampton deja intacto para declararlo como una obra propia. Y Perfect Film (1986) de Ken Jacobs no es más que el metraje registrado por la televisión sobre las declaraciones de la gente presente en el discurso de Malcom X, y su posterior asesinato. Ken Jacobs se encontró el metraje en un container, años después del suceso, y lo firmó con su nombre sin realizar ninguna manipulación, más allá de un ligero ajuste sincrónico del sonido. Declarar este film como obra propia, sin haber hecho ninguna manipulación de las imágenes, ni del montaje, indica la perspicacia de Jacobs a la hora de demostrar lo que se ha rechazado por un medio de masas, de un acontecimiento tan decisivo para la comunidad afro americana como la de este acto criminal.




Estos dos filmes representan una apropiación que no ha sufrido cambio alguno, pero otras películas como Tom, Tom the Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs o Eureka (1974) de Ernie Gehr parten de material encontrado para configurarse mediante una refilmación del celuloide original. Así el panorama filmado desde un tranvía de la ciudad de San Francisco en Eureka queda transformado y alargado por la suma de 8 fotogramas de cada una de las imágenes del film original. Los pocos minutos del metraje quedan transformados en un film de casi una hora donde la filmación queda suspendida en el tiempo. Tom, Tom the Piper’s Son es producto de una refilmación sucesiva de fragmentos reencuadrados de un film mudo con multiplicidad de actores y acciones simultáneas.

Estos últimos filmes, y otros realizados durante la década de los ochenta por realizadores cinematográficos que continúan haciendo películas artísticas en la actualidad (Craig Baldwin, Matthias Müller, Abigail Child, Jürgen Reble, Martin Arnold, Lewis Klahr, Peter Tscherkassky, Gustav Deutsch, Peter Delpeut y un largo etcétera), forman parte de una corriente consolidada en los círculos del cine de vanguardia, que en muchas ocasiones retoman ideas que en su día ya fueron concebidas por Bruce Conner.




El metraje encontrado que utiliza, cruza, yuxtapone y contrasta imágenes filmadas de ámbitos como el documental, la publicidad, los noticiarios, los documentales educacionales y las ficciones, para sugerir otras ideas, es una práctica iniciada con el filme A MOVIE (1959). El hecho de utilizar imágenes y sonidos jugando sucesivamente con la sincronía y la asincronía del metraje original, ya se encuentra en un film como Report (1963-67). La idea de la repetición de una misma secuencia, presentada en un bucle para destacar las reminiscencias, desvelar entresijos y promover nuevas lecturas temporales, ya está presente en Marilyn Times Five (1968-73). Y la ilustración de un tema musical de Ray Charles mediante imágenes frenéticas de los mass media, ya se muestra en Cosmic Ray (1961).

Por éstas y otras características la figura de Bruce Conner se erige como uno de los referentes más evidentes en la realización de películas de found footage, para realizadores posteriores de ámbitos artísticos alejados del cine comercial, pero también para aquellos introducidos en el campo televisivo publicitario de los videoclips, tan presentes en la cultura audiovisual, desde la década de los años ochenta.




(En las imágenes: fotogramas del film A MOVIE de Bruce Conner)

Bruce Conner - The White Rose (1967)

El artista estadounidense relacionado con la generación beat Jay DeFeo, realizó en 1957 una pintura titulada The White Rose que experimentaba con la técnica del assemblage, utilizando todo tipo de materiales sobre la tela para conformar una obra plástica con relieve, a medio camino entre la escultura y la pintura. El artista y cineasta de Kansas Bruce Conner rodó en 1967 un homenaje al artista que, en 16mm y en blanco y negro, documentaba el traslado de la obra plástica por parte de unos trabajadores desde el estudio del pintor hasta el museo o la galería pertinente.
La extracción del cuadro de la pared es el inicio de una película de 7 minutos que finaliza en exteriores, justo cuando la obra ha sido colocada dentro de un camión, para su debido traslado. Cuerdas, poleas, escaleras y otros instrumentos son los elementos utilizados por los trabajadores para afrontar con respeto y cuidado el pronunciado peso de una obra abstracta y monocroma, cuyas lineas diagonales intuyen la figura de una rosa, tal y como hacen las del reflejo del sol, en uno de los planos finales. Todo ello envuelto en una solemnidad de carácter aurático, casi religioso, que Conner se encarga de remarcar.

Recycled Images - William C. Wees

Editado en el año 1993 por el Anthology Film Archives, Recycled Images: The Art and Politics of Found Footage Films hace un repaso, en poco más de 100 páginas, sobre el cine de vanguardia de found footage, del material encontrado o del directamente apropiado. Relacionado directamente con el libro de Eugeni Bonet titulado Desmontaje: Film , Vídeo/ Apropiación, Reciclaje, William C. Wees traza una cronología temática de esta práctica cinematográfica tan habitual en los círculos del experimental. Y lo hace dando voz a algunos de sus máximos exponentes: Bruce Conner, Abigail Child, Craig Baldwin, David Rimmer, Chick Strand, Leslie Thornton, Keith Sanborn y Su Friedrich, entre otros. Tomando como punto de partida el "Perfect Film" de Ken Jacobs. Una filmación en 16mm realizada para televisión sobre las declaraciones de las personas que presenciaron el asesinato de Malcolm X, y que el propio Jacobs encontró abandonado en un container. Un ligero ajuste de la banda sonora fue la única manipulación que hizo sobre el celuloide antes de presentarla como una película propia. El film muestra repetidas intervenciones de testigos de raza blanca y negra que dan su punto de vista sobre lo acontecido, creando una suerte de film de apropiación, noticiario residual y film estructural (la idea del bucle impreciso por las filmaciones de diferentes cámaras, del mismo sujeto), que describe un hecho histórico, desde sus aspectos sociológicos y mediáticos.