Political Advertisement X: 1952 - 2020 – Antoni Muntadas + Marshall Reese

SESIÓN ONLINE

El martes 3 de noviembre se muestra la nueva versión del trabajo Political Advertisement X: 1952-2020 de Antoni Muntadas y Marshall Reese en el cine Zumzeig de Barcelona. La proyección de la reciente edición de este work in progress iniciado en 1984 coincide con las elecciones estadounidenses al Parlamento, una jornada electoral en la que Joe Biden espera desbancar la presidencia a Donald Trump. Marcelo Expósito y un servidor presentaremos un proyecto audiovisual que revela las transformaciones sufridas por las estrategias audiovisuales publicitarias respecto a las lógicas de persuasión y los mecanismos ideológicos que amagan.  

"Durante 35 años, los artistas Antoni Muntadas y Marshall Reese han recopilado anuncios televisivos de campañas presidenciales. Y cada año electoral, publican su antología actualizada. Reproducidos en orden cronológico y sin comentarios, los anuncios se convierten en un coro del patriotismo, el partidismo y el miedo de la nación. Comenzaron el trabajo en 1984, recopilando anuncios de campaña del actual presidente Ronald Reagan y del ex vicepresidente demócrata Walter Mondale. Hoy, la película abarca desde la década de 1950 hasta las elecciones de 2020".

Convocatoria HAMACA 2020

Una historia nunca contada desde abajo (2017) Regina De Miguel

HAMACA, la plataforma de audiovisual experimental dedicada a la difusión de la videocreación, el cine artístico y el documental heterodoxo de ámbito nacional, abre una nueva convocatoria para ampliar su archivo. Hasta el 20 de julio se pueden inscribir trabajos a través de este formulario. Como indican en la información publicada en la noticia de la convocatoria, "las piezas seleccionadas serán catalogadas y difundidas y distribuidas a nivel estatal e internacional por Hamaca de manera no exclusiva, pudiendo formar parte de programas de investigación o formación". Pueden participar tanto artistas individuales como colectivos con la única obligatoriedad de residir o haber nacido en el estado español.  El día 31 de julio se hará pública la resolución de una decisión configurada por un comité de selección formado por Alexandra Laudo, Tjasa Kancler y un servidor. En este PDF se pueden consultar las bases de la convocatoria.

Birds of Paradise (2003) Julia Montilla

The Future Was When? (2009) Patricia Esquivias

Como si fuera viento (2012) Alex Reynolds

Hamacaonline – Plataforma de audiovisual experimental

El renovado proyecto HAMACA –rebautizado como Plataforma de audiovisual experimental– acaba de dar a conocer su nueva página web. Desde el viernes 13 de julio de 2018 el dominio https://hamacaonline.net/ deja de lado el anterior portal, que tenía ya más de diez años, para incorporar un nuevo diseño estructurado alrededor de cinco ejes: archiva, distribuye, proyecta, educa y edita. A las mejoras para poder visionar los contenidos audiovisuales de un catálogo formado por más de mil títulos se le suman otros modos más precisos de hallar contenidos concretos mediante otras taxonomías y nuevas palabras clave. El hecho de enfatizar las pestañas dedicadas a los ámbitos de la exhibición, la educación y el archivo invitan a pensar en un futuro próspero. Buenas noticias pues para un proyecto que sigue siendo la distribuidora principal del videoarte español, el principal catálogo de las prácticas audiovisuales de cariz artístico sucedido en este país desde finales de los años sesenta hasta la actualidad.

Del Kinetoscopio al Boomerang. Repitiendo el loop audiovisual

Print Generation (1974) J. J. Murphy

Publicado en A*Desk

English version

¿En qué momento se popularizó la repetición exacta de imágenes en movimiento? ¿Qué artilugios técnicos lo facilitaron? ¿Qué motivos llevaron a emplear estrategias mecánicas para su constante circulación? ¿A partir de qué manifestaciones la repetición se reveló como un gesto estético? ¿Qué sentido tiene mirar nuevamente escenas, secuencias o piezas completas en una pantalla? ¿Qué diferencias existen entre la repetición televisiva, el loop de una proyección fílmica y la reanudación de un trabajo videográfico? ¿Afectan esos nuevos visionados al entendimiento de aquello que representan? Son preguntas que proponen introducir un análisis sobre el papel de la repetición en el audiovisual. Comprender las opciones de sus herramientas tecnológicas, los criterios artísticos de aquellos que la utilizan conscientemente y las lecturas que suscitan en el espectador son algunos de los objetivos a tener en cuenta. (1) Aunque quizás el sentido de lo escrito a continuación no aspire tanto a responder las cuestiones anteriores como a suscitar otras nuevas, formuladas de modo más conciso.

Empecemos por el final, por ejemplo por Boomerang. Esta etiqueta designa una herramienta audiovisual, más o menos reciente, ofrecida por Instagram. El anuncio promocional de la misma indica que la actualización “hace que los momentos cotidianos sean divertidos e imprevisibles”. Los dos últimos términos entrarían de pleno en una concepción ciertamente banal de la imagen en movimiento o, cuando menos, de un modo acrítico de entender su práctica. Algo que la democratización del vídeo digital ha facilitado significativamente, con todos sus pros y sus contras. “Crea mini videos cautivadores que se repiten hacia delante y hacia atrás para compartir con tus amigos”, publicita la aplicación fotográfica. En realidad la palabra clave utilizada en la propaganda inglesa no remite a la repetición sino al loop. Podríamos sintetizar el asunto indicando que un loop es un bucle. Pero si hacemos el ejercicio de buscar su significado en el diccionario observaremos sus múltiples descripciones. De todas ellas, la que más se acerca a nuestros intereses es la relativa a la disciplina musical –en la RAE no existe ninguna definición de loop asociada al audiovisual. En la música electroacústica un loop “es una sección repetida de material sonoro”. Tras esta concisa explicación se indican un buen número de aparatos aptos para su consecución: samplers, sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmo, etc. En Instagram se pueden producir loops mediante Boomerang. Sin embargo, otras opciones de realización de vídeo con el dispositivo móvil también alcanzan tal propósito: las imágenes permiten repetirse continuamente gracias a sus opciones de reproducción. Vídeos breves –como las exhibicionistas stories– son susceptibles de visionarse ad infinitum en móviles inteligentes. Al menos hasta que se acabe la batería. Cabe señalar que no es lo mismo incluir el loop en la grabación propia que esperar a que éste se manifieste en una reproducción ajena. En cierto modo el GIF –cuya trayectoria se inicia en 1987– es el principal precedente digital de estos vídeos compartidos de difusión masiva. (2) Dejando de lado las convenciones que validan la práctica artística, se puede afirmar que cualquier usuario de Instagram es un potencial videocreador de loops. Otro debate sería razonar cómo ese arsenal de vídeos no es más que un flujo continuo de información digital, diseñado para consumirse y olvidarse, prácticamente al instante.

En el ámbito audiovisual se deben diferenciar las dos tecnologías principales que facilitan la consecución del loop: el soporte fotoquímico y el vídeo digital. La primera se enmarca tanto en el contexto de la invención del cinematógrafo –el pre-cine– como en la esfera de exploración matérica y metalingüística del cine experimental –el found footage y el cine estructural. La segunda tecnología respondería a las circunstancias de exhibición museística de un medio –el videográfico– que, al mostrarse temporalmente bajo una duración específica, reclama su continuo despliegue, su ilimitada reproducción. Al menos hasta que se cierre el espacio arquitectónico que lo acoge. La exhibición de muchas películas cercanas a los presupuestos del experimental –a diferencia de buena parte del videoarte– suele suceder en festivales y salas cinematográficas alternativas, los llamados microcinemas. En estos enclaves la proyección acostumbra a suceder únicamente una vez. Aún así, son cada vez más habituales las piezas en celuloide proyectadas en loop (generalmente de 16 mm) en la sala expositiva. Así que revisemos los aspectos técnicos y retrocedamos al inicio de la historia.

El cine nació bajo un anhelo de repetición. Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio en 1889, un artilugio cuya estructura de madera contenía una sencilla secuencia fílmica para consumir individualmente. Las limitaciones de filmación obligaban a concretar un desarrollo narrativo escueto, hecho de pocos segundos. Detectar el momento en que volvía a empezar la escena era un reto factible. En marzo de 1895, pocos meses antes de la exposición pública del cinematógrafo –sucedida en París en diciembre del mismo año– los hermanos Lumiérè presentaron por primera vez la filmación La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, en una convención para el desarrollo industrial. La impresión que causó en el sector provocó que los presentes reclamaran una nueva proyección. El deseo por asimilar con mayor detenimiento la ilusión de movimiento que ofrecía esa novedad justificaría tal petición.

Repetir diversos planos de una película es una operación que ciertos cineastas experimentales emplean bajo criterios relativos al deterioro del material primigenio. (3) También lo utilizan incluyendo la estética de la duración o modificando los procesos de percepción. Al estudiar el copiado de un mismo metraje fílmico se podría perfilar una genealogía de usos iniciada con las vanguardistas artísticas y continuada con el cine minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy incluye un plano picado de una mujer subiendo unas escaleras. Su acción se repite, inicialmente, seis veces. Tras un plano de unos labios sonrientes, diez veces más. La protagonista no alcanza su destino; un espacio ocupado por la posición de la cámara, a la que mira y se dirige. Su esfuerzo por llegar al último peldaño es un ejercicio infructuoso en el que parece haber quedado atrapada. Con esta solución fílmica se rompe tanto la linealidad de los hechos como su relación causa-efecto. El montaje ya no busca la continuidad lógica de los sucesos sino que reivindica poder poner en crisis su propio artificio. Alterar el desarrollo temporal, revelar las propiedades del material y cuestionar su uso convencional son algunos de los propósitos que articulan títulos como Sleep (1964) de Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Todas ellos se pueden analizar bajo la noción de repetición, un principio formal que participa activamente de la re-filmación, el copiado óptico y la copia por contacto. Estos cineastas trabajan la repetición estructurando películas sistemáticas que sitúan en primer plano el medio y la consciencia de la audiencia. Revelar las propiedades físicas del cine y abrazar los procesos fenomenológicos del espectador son algunos de los relatos que se derivan de esa operación.

Con la videocreación el recurso de la repetición se convierte en un imperativo; siempre y cuando su exhibición tenga lugar en contextos museísticos o galerísticos. El vídeo digital recoge, por tanto, parte del testigo del cine estructural al trabajar la repetición. Pero aquí no la contempla en el seno intrínseco de la obra, sino en su continuo devenir. A menudo los vídeos en loop demuestran la escasa reflexión de los artistas respecto a las consecuencias de su reproducción. Dicho de otro modo, son pocos los videoartistas que utilizan coherentemente la continua repetición de sus piezas, cuando se muestran en el cubo blanco. Dan Graham, Peter Campus o Steina y Woody Vasulka estudiaron a fondo sus implicaciones –especialmente en videoinstalaciones de circuito cerrado– pero son escasos los ejemplos contemporáneos que lo asuman con convicción. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel sería un buen ejemplo. Aquí el artista neoyorquino usa uno de los videojuegos más emblemáticos de la historia para reducir los gráficos de su pausado scroll a la presencia de unas nubes sobre fondo azul. Sus desplazamientos laterales se pueden leer como un continuo espacio-temporal que hace referencia tanto a la ausencia del fontanero animado como a la constante –aunque ligera– modificación atmosférica. Otras videoinstalaciones contemporáneas de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle asumen en loop rigurosamente, tal y como argumenta J. Ronald Green en su estudio “The Re-emergence of the Film/Video Loop”. (4) El reciclaje fílmico del primero y el análisis sociopolítico del segundo contrastan fuertemente con las puestas en escena narrativas, registradas impecablemente en steadicam, de la pareja de origen suizo. Piezas remarcables de Hubbard & Birchle como Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proponen órbitas constantes, retornos persistentes que retroalimentan continuamente sus posibles interpretaciones. Otros videoartistas como Oliver Laric o Graham Dolphin aplican recursos que, al desdoblarse como cintas de moebius, inciden en sistemas de producción lo-fi, el que otorga la búsqueda de imaginería extraída de internet.

La variación y la transformación son características asumidas por la repetición en ciertos largometrajes de ficción. Películas tan dispares como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Código Fuente (2011) de Duncan Jones o Ahora sí, antes no (2015) de Hong Sang-soo incorporan, ligeramente, estructuras repetitivas que cambian progresivamente de dirección o alteran, rotundamente, el punto de vista de la narración. Temporalidades lúdicas y causalidades hiperbólicas hacen acto de presencia en conflictos argumentales que huyen de la linealidad ortodoxa. Regresar a nuevos inicios, cambiando el desarrollo de los mismos, hasta invertir el recuerdo que el espectador tiene inicialmente de ellos, es una operación habitual en estas películas narrativas sujetas a convenciones comerciales. Son revisiones que inyectan nuevos conflictos narrativos y contrastan fuertemente con la radicalidad de las propuestas del videoarte y la experimentación fílmica.

Valgan los ejemplos y anotaciones previas para considerar el valor de la repetición como recurso formal idóneo para la producción de soluciones audiovisuales que aludan a la configuración del tiempo. Aunque no hayamos resuelto muchas de las dudas iniciales merece la pena señalar que –como recordaban el grupo electrónico Orbital en el tema Planet of Shapes–, “incluso un reloj parado, da la hora correcta dos veces al día”. Si todos los times based media participan de la temporalidad y la duración, es inevitable que conlleven el recuerdo y la anticipación. Como la música, el cine transcurre en el tránsito entre la memoria y la imaginación. Tanto el Kinetoscopio como el Boomerang nos hablan de una inquietud por volver a mirar e insistir en la observación, siempre que nuestra curiosidad por descubrir siga aprehendiendo lo que nos rodea.
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(1) Para un análisis de la repetición como mecanismo estético e ideológico en las vanguardias artísticas consultar el escrito “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition...” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Otoño, 1981), pp. 47-66. Para una indagación referente al cine de ficción se recomienda leer el texto “Cine–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volumen 20, Número 2, 1 de julio de 1979. pp. 65–72.
(2) Hace unos meses Eloi Puig analizaba, en esta misma plataforma, el papel del GIF incidiendo en la baja calidad de sus imágenes y el valor del glitch como efecto estético: http://a-desk.org/magazine/sobrevolando-sobre-los-detritos-de/
(3) La teórica austriaca Christa Blümlinger, en su capítulo “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del libro The Cinema of Attractions Reloaded, razona las implicaciones de la repetición en un apartado titulado explícitamente “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obras de found footage de Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky quedan diseccionadas bajo el paradigma de la reincidencia, en este caso apropiacionista.
(4) Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cine-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).

Ballet Mécanique (1924) Fernand Léger & Dudley Murphy

Super Mario Clouds (2002) Cory Arcangel

Eight (2001) Teresa Hubbard & Alexander Birchler

Single Wide (2002) de Teresa Hubbard y Alexander Birchler

Los Cronocrímenes (2007) Nacho Vigalondo

Señales de representación – Hamaca / White Frame / Lo Pati

A Dial M for Mother (2009) Eli Cortiñas

El sábado 11 de noviembre el centro de arte Lo Pati de Amposta acoge la sesión "Señales de representación", una colaboración entre Hamaca y White Frame presentada por quien esto suscribe. El texto que sigue a continuación explica la propuesta de curadoría compartida y puntúa algunos de los rasgos principales de los trabajos incluidos:

La plataforma artística White Frame y la distribuidora de videocreación Hamaca unen sus fuerzas en un proyecto conjunto de comisariado que, mediante una representación selecta de trabajos videográficos actuales, propone una aproximación al vídeo de artistas suizos y españoles. Estas dos asociaciones establecidas en Basel y Barcelona, de la mano de los comisarios Chantal Molleur y Albert Alcoz, ofrecen un programa dividido en dos partes –de unos tres cuartos de hora cada una– donde las obras de videocreadores helvéticos dialogan, sutilmente, con las piezas de realizadores nacionales. Esta muestra variada de manifestaciones audiovisuales no solo corrobora el amplio campo de actuación de los videocreadores y videocreadoras seleccionados, sino que también transmite la dimensión crítica que la selección de obras pone en circulación. Las inquietudes ideológicas son el primer plano de unos vídeos que transmiten problemáticas contemporáneas sugiriendo alternativas mediante vías de escape ilusorias. Lo hacen a través de un análisis riguroso de las posibilidades que ofrecen las herramientas del vídeo digital. Es por esta razón que el conjunto de instancias videográficas queda englobado bajo un enunciado –Señales de representación– que evoca tanto el método tecnológico que hay detrás de la formación de sonidos e imágenes en movimiento como las figuras que describen y las formas que precisan.

El primer bloque de la proyección –protagonizado por las miradas y los oídos de los creadores suizos– establece una serie de perspectivas híbridas que representa tensiones entre el ser humano y todo aquello que lo rodea. El impacto de la tecnología digital en la cotidianidad de las personas, y la ruptura de la señal emitida en forma de código binario, se hace explícito tanto en OS Love (2016) de Luc Gut como en Frecuency (2008) d’Esther Hunziker. La pulcritud simulada por la magia visual del primero contrasta con la crudeza en la definición de la apropiación analógica del segundo. Son trabajos que remiten al medio del vídeo colocando en primer término la interactuación que sucede entre la pantalla y el usuario. La simplicidad expositiva de Judith Albert en Mare Mosso (2016) esconde una reflexión sobre el paisaje marítimo que, al incluir la identidad de la intervención humana durante la captura de las imágenes, transforma el espacio representado en una dimensión onírica que destila lirismo. El tono literario y el paisajismo también están presentes en Paradies (2016) de Max Phillip Schmid, un ensayo versátil que cuestiona, con una voz en off poética, el contexto de la naturaleza como espacio apto para el descanso contemplativo. En Ersatz (2012) Elodie Pong presenta la discusión de una pareja que, inmersa en un cruce absurdo de palabras sobre la fragilidad de la noción de identidad, acaba estableciendo un razonamiento filosófico no exento de humor. True, false or slightly better (2015) del collectif_fact cuestiona aquello establecido, oscilando entre el registro neutral del documental y la puesta en escena de la ficción. El juego de movimientos desplegado por unos operadores concentrados en un simulacro de acciones hacen dudar sobre la validez y la funcionalidad de las mismas actuaciones. Yves Netzhammer, por su parte, hace uso de la animación por ordenador en Tage ohne Stunden (2015), una pieza inicialmente exhibida como videoinstalación que establece vínculos entre la tecnología, el medio ambiente y el cuerpo humano desde una óptica enigmática algo turbia.

El segundo bloque del programa –con obras hechas exclusivamente por artistas españoles– plantea un recorrido ecléctico por las prácticas videoartísticas recientes mientras insinúa la relevancia del reciclage fílmico y las rupturas con las convenciones narrativas. Con Iowneom Streets (2014) Lucía Moreno reutilitza representaciones multimedia prototípiques de internet y animaciones de ficción norteamericana para experimentar un viaje inquietante hecho de errores gráficos. Eli Cortiñas también descontextualiza filamciones de largometrajes narrativos para desmontar sus lecturas. En Dial M for Mother (2009) entrecruza una llamada personal con imágenes de tres films de Gena Rowlands para establecer una supuesta comunicación telefónica con su progenitora. Florencia Aliberti recicla grabaciones con webcam subidas online por usuarios de YouTube para hacer explícitas las dudas existenciales y las crisis de identidad de todos los que interactúan con el ciberespacio. Tanto en Am I? (2012) como en Coming Out (2015) propone diferentes lecturas de lo que supone dirigirse, desde un ámbito privado, a una esfera pública mundial como es la de internet. Ahold of Get the Things To (2014) de Daniel Jacoby es una narración performática donde aquello dicho por los diferentes intérpretes no coincide con los hechos visualizados. El ritmo de las secuencias delimitadas por el proceso de filmación en 16 mm crea una dialéctica compleja y confusa que tiene un rocódromo como principal localización. La ausencia de escenario, o la completa neutralidad del mismo, es uno de los puntos capitales de A Specific Representation (2016) de Mireia Saladrigues. La simulación de los gestos característicos de los visitantes, en un contexto supuestamente artístico, se convierte en un estudio sobre el intercambio de papeles respecto al objeto de contemplación. Con esta última reflexión, acerca de la dualidad de la función del espectador sobre la representación, se cierra un programa heterogéneo de trabajos en vídeo que transmite métodos ingeniosos de capturar y editar el devenir de los sonidos y las imágenes en movimiento.

Señales de representación #01: White Frame
47 min. aprox.

OS Love (2016) Luc Gut. 6 min.
Frecuency (2008) Esther Hunziker. 3 min.
Mare Mosso (2016) Judith Albert. 4 min.
Paradies (2016) Max Phillip Schmid. 15 min.
Ersatz (2012) Elodie Pong. 4 min.
True, false or slightly better (2015) collectif_fact. 7 min.
Tage ohne Stunden (2015) Yves Netzhammer. 8 min.

OS Love (2016) Luc Gut

Frecuency (2008) Esther Hunziker

Mare Mosso (2016) Judith Albert

Paradies (2016) Max Phillip Schmid

Ersatz (2012) Elodie Pong

True, false or slightly better (2015) collectif_fact

Tage ohne Stunden (2015) Yves Netzhammer

Señales de representación #02: Hamaca
46 min. aprox.

Iowneom Streets (2014) Lucía Moreno. 3 min.
A Dial M for Mother (2009) Eli Cortiñas. 11 min.
Am I? (2012) Florencia Aliberti. 3 min.
Coming Out (2015) Florencia Aliberti. 4 min.
Ahold of Get the Things To (2014) Daniel Jacoby. 17 min.
A Specific Representation (2014) Mireia Saladrigues. 8 min.

Iowneaom Street (2014) Lucía Moreno

Am I? (2012) Florencia Aliberti

Coming Out (2015) Florencia Aliberti

Ahold of Get the Things To (2014) Daniel Jacoby

A Specific Representation (2014) Mireia Saladrigues

Lightforms / Soundforms. Brian Eno – Arts Santa Mònica

Light Boxes (2016)

El 14 de junio se inaugura la exposición Lightforms / Soundforms de Brian Eno en el Arts Santa Mònica de Barcelona. Hasta el 1 de octubre se puede visitar una muestra que es la más completa dedicada al creador inglés. Lluís Nacenta es el comisario de un proyecto expositivo que cuenta con diversas instalaciones y piezas artísticas que indagan en la naturaleza de las formas lumínicas y sónicas. A su significativa aportación a la música visual y a la pintura generativa a través de 77 Million Paintings (2006) y sus recientes Light Boxes (2016) –piezas cuya construcción visual, de carácter bidimensional, se despliegan continuamente en transformaciones perpetuas ligadas a la temporalidad–, se le suma la nueva instalación musical New Space Music (2017) expresamente elaborada para la ocasión. Una selección de libretas, dibujos, diagramas y las míticas Oblique Strategies configuradas junto a Peter Schmidt en 1975 completan una muestra que consta de otras intervenciones producidas en el marco del Sonar+D o sucedidas en lugares como el Aeropuerto de Barcelona-El Prat. donde sonará –por megafonía– el disco Music for the Airports (1978) durante los días 12 y 18 de junio.

77 Million Paintings (2006)

Laboratori Audiovisual – Proyección UB

Mitosi (2017) Helena Civit

El jueves 8 de junio a las 18h, en la Sala de Actos de la Facultad de Belles Arts de la UB, se hará una proyección de un conjunto de piezas videográficas realizadas por los alumnos de la asignatura Laboratori Audiovisual. Juan Luis Campoy y uno mismo organizamos esta sesión para mostrar una selección de trabajos de cuatro grupos de segundo de carrera que han estado haciendo vídeos de found footage, autorretratos y reportajes/entrevistas durante este curso. La duración aproximada de la sesión será d'una hora. Estáis todos invitados.

Sala de Actos de Belles Arts. UB.
Jueves 8 de junio a las 18h. Grupos 3B / 5B

Patrón Trump (2017) Arantxa Encinas. 1’46”
En el top (2017) Gerard Domènech. 1’57”
Fracasadas (2017) Amanda Sonder. 2’40”
This is a Bullying Story (2017) Maria Mor. 3’41”
Self-Sabotage (2017) Carolina Veciana. 2’21”
(Fisuras, espacios vacíos). Me siento extraña (2017) Elena Serrano. 2’35”
Mitosi (2017) Helena Civit. 4’06”
48012321M (2017) OriolMM. 1’20”
Decàleg (2017) Eva Marín. 5’53”
Descloure (2017) Ariadna Bertran. 2’46”
Autoretrat (2017) Claudia Mañas. 1’35”
Per(són)es (2017) Emma Argemí. 2’18”
Sorry for the Cringe (2017) Cristina Rodríguez. 2’11”
Ciclo de documentales sensoriales y perceptivos (2017) Natalia Rúbio y Blanca Escubós. 6’41”

Fracasadas (2017) Amanda Sonder

Patrón Trump (2017) Arantxa Encinas

Decàleg (2017) Eva Marín

Sorry for the Cringe (2017) Cristina Rodríguez

(Re)visionats, (re)visitats – Fotografies

(Re)visionats, (re)visitats. Una relectura dels inicis del videoart espanyol.
Eugènia Balcells, Muntadas, Carles Pujol

Del 2 al 28 de mayo de 2017 en el Arts Santa Mònica de Barcelona