23 de noviembre de 2008

Treasures IV: American Avant-Garde Film, 1947-1986

National Film Preservation Foundation



Incluye los siguientes títulos:

"Here I Am" (Bruce Baillie) - 1962,
"Aleph" (Wallace Berman),
"The Riddle of Lumen" (Stan Brakhage) - 1972,
"Eyewash" (Robert Breer) -1959,
"Bridges-Go-Round" (Shirley Clarke) - 1958,
"By Night with Torch and Spear" (Joseph Cornell),
"Pey ote Queen" (Storm De Hirsch),
"nostalgia" (Hollis Frampton),
"Fog Line" (Larry Gottheim) - 1970,
"Little Stabs at Happiness" (Ken Jacobs) - 1960,
"Hamfat Asar" (Lawrence Jordan),
"I, an Actress (George Kuchar) - 1970,
"New Improved Institutional Quality" (Owen Land) - 1969,
"Necrology" (Standish Lawder) -1971,
"Note to Patti" (Saul Levine),
"The End" (Christopher Maclaine) -1953,
"Notes on the Circus" (Jonas Mekas) - 1966,
"Go! Go! Go!" (Marie Menken) - 1964,
"The Off-Handed Jape... and How to Pull It Off" (Robert Nelson & William T. Wiley),
"7362" (Pat O'Neill) - 1989,
"Chumlum" (Ron Rice) - 1964,
"Bad Burns" (Paul Sharits) ,
"Odds & Ends" (Jane Conger Belson Shimane),
"Film No. 3: Interwoven" (Chick Strand) - 1979,
"Mario Banana (No. 1)" (Andy Warhol) -1964

21 de noviembre de 2008

El Último Truco – Sigfrid Monleón




El Último Truco (2008) es un largometraje dirigido por Sigfrid Monleón que documenta la trayectoria del decorador artístico Emilio Ruiz del Río (1923-2007). Este maquetista fue uno de los expertos en efectos especiales más singulares de la cinematografía internacional. Trabajó para cerca de 500 películas, entre las que se encuentran algunas de las superproducciones más reconocidas de la historia del cine. Espartaco (Stanley Kubrick, 1960), Rey de reyes (Nicholas Ray, 1961), Doctor Zhivago (David Lean, 1965) o Dune (David Lynch, 1984), entre muchas otras, figuran en su currículum. Caso aparte merece su aportación a Operación Ogro (Gillo Pontecorvo, 1978). Ahí representó el atentado terrorista que acabó con la vida de Carrero Blanco en 1973, convirtiéndose en un documento insólito por el uso dado con posterioridad (una invención presentada como hecho verídico en reportajes, noticiarios y documentales televisivos). La especialidad de Emilio Ruiz fue la decorar planos generales mediante pinturas y estructuras tridimensionales en miniatura que, elevadas y situadas a dos metros de la cámara, permitían crear efectos de ilusión óptica. Engañando el ojo del espectador fantaseaba con paisajes insólitos, tanto históricos como de ciencia ficción. Su pasión, su devoción y su completa dedicación al oficio le valieron el reconocimiento de la industria del cine.

El documental de Sigfrid Monleón explica con detenimiento algunos de los momentos más representativos de su filmografía, deteniéndose en curiosidades que dotan de sentido del humor la narración. Las capturas observacionales de la realización de su últimas maqueta conducen el filme hacia un recorrido distendido, excelentemente hilvanado. Entrevistas a directores, fragmentos de escenas de películas y material de archivo se conjuntan para mostrar ejemplos de algunas de sus realizaciones más significativas. Los elementos metafílmicos que se introducen, de modo casi imperceptible (mesa de montaje analógica, final cut, juego de soportes, efectos videográficos y digitales, etc.), junto con el milimétrico trabajo de edición, favorecen el ritmo vigoroso de la película. Ésta muestra una visión ilusionista del cine, un arte decantado aquí hacia el entretenimiento y la espectacularidad. El carácter metacinematográfico se muestra "en cuanto artificio y espectáculo, dejando ver al espectador la magia de la puesta en escena invisible, siempre negada en aras de una hipertrofia del realismo" (1). Y lo hace con ingeniosidad, situándose entre la biografía al uso, el making of pedagógico y la fascinación cinematográfica de obras ilusionistas como Film Before Film (Werner Nekes, 1986).

(1) Luis Navarrete. Una aproximación al metacine. Zemos 98. Mayo 2003.

17 de noviembre de 2008

ON TOUR: Kill Your Timid Notion

Nov / Dec 2008. London - Bristol - Glagow

ON TOUR: Kill Your Timid Notion





(Imágenes de piezas de Kjell Bjørgeengen, Ken Jacobs, Bruce McClure y los aparatos del grupo Metamkine)

13 de noviembre de 2008

INCITE! - Journal of Experimental Media & Radical Aesthetics




INCITE! Journal of Experimental Media & Radical Aesthetics es una nueva web dedicada al discurso, la cultura y la comunidad del cine experimental, el vídeo y los nuevos media. Su particularidad reside en la publicación de manifiestos, proyectos de artistas, documentos de archivo, entrevistas y demás material de naturaleza híbrida promovido para difundir el diálogo y la reflexión. Brett Kashmere es el editor de este proyecto con sede en Pittsburgh, Pennsylvania. El primer número incluye entrevistas a Craig Baldwin, el dossier The Life, Death, and Life of Film, artículos como el de Scott MacKenzie y un largo listado de manifiestos entre los que se incluyen el de Regina Muff, el de Jonas Mekas o el de Richar Kerr.

(En la imagen Re: Entry (1990) de Carl Brown)

6 de noviembre de 2008

Peter Tscherkassky, del super 8 al CinemaScope

Publicado en el número 22 de BLOGSANDOCS



El Festival Internacional de Cine de Gijón de 2008 organiza una retrospectiva parcial de la obra de Peter Tscherkassky que se proyectará en dos sesiones programadas por el propio director. La primera cuenta con una selección de piezas inclinadas hacia la abstracción visual, realizadas principalmente en formato amateur, rodadas en super 8 pero kinescopadas a 16mm: Urlaubsfilm (1983), Liebesfilm (1982), Tabula Rasa (1987-89), Parallel Space: Interview (1992), Nachtsück (Nocturne) y Dream Work (2001). La segunda sesión sigue un eje temático de material apropiado que finaliza con el grueso de su obra en CinemaScope: Freeze Frame (1983), Happy-End (1996), Shot-Countershot (1987), Manufraktur (1985), Get Ready (1999), L’Arrivée (1997-98), Outer Space (1999) y Instructions for a light and sound machine (2005).

El uso de un determinado formato cinematográfico resulta decisivo para la apreciación de una obra fílmica como la de Peter Tscherkassky, que prima los valores estéticos por encima de los conceptuales. Aunque el cuestionamiento del propio dispositivo, la ruptura ilusionista y el estudio de las posibilidades del medio cinematográfico sean algunas de las constantes en la obra del cineasta austriaco, resulta preciso observar que sus películas conmueven por la asombrosa combinación de imágenes y sonidos que transmiten. Son filmes que seducen a nivel sensorial. El discurso que argumentan queda en segundo plano. Esta tendencia al esteticismo no sólo remite a un conocimiento pormenorizado de la historia del cine de vanguardia (especialmente a nivel tecnológico), sino que además indica el carácter típicamente postmoderno de una propuesta donde la fragmentación, la brevedad, la superficialidad, la citación y el reciclaje son recursos habituales.

Peter Tscherkassky es una de las voces más consolidadas del panorama experimental internacional, pero su estatus actual no es producto de un golpe de suerte sino de la perseverancia de alguien que se siente fuertemente ligado a su práctica. A pesar de estudiar periodismo, políticas y filosofía en la Universidad de Viena, el joven Tscherkassky desplaza sus inquietudes hacia el cine de vanguardia gracias a una serie de lecturas del historiador P. Adams Sitney que presencia en 1978. Ese primer encuentro se traduce en un hallazgo definitivo del que emerge una voluntad artística, agitadora, curatorial y teórica. En 1979 se hace con su primer equipo de filmación en super 8; en 1982 funda la Austria Filmmakers Cooperative (junto a gente como Peter Weibel, Valie Export y Lisl Ponger, entre otros); organiza sesiones de cine experimental austriaco durante el período 1987-1991 y escribe en medios como la revista “blimp”. Con la década de los noventa le llega el reconocimiento gracias a una obra en celuloide que remarca la fascinación producida por la puesta en movimiento de las imágenes. Transitando entre la reutilización de material fílmico, la reivindicación del trabajo artesanal y la recuperación de ciertas perspectivas estructuralistas (el beso repetitivo, acelerado y maquinal de Liebesfilm) Peter Tscherkassky elabora un discurso personal de formas identificables. Su particular tratamiento visual y auditivo está ligado al cine estructural y materialista de la vanguardia internacional, a la prolífica tradición del cine experimental austriaco y a las figuras omnipresentes de Kurt Kren y Peter Kubelka. Su práctica cinematográfica es el producto de una construcción visual que parte de material de ficción apropiado, para desembocar en un minucioso estudio de laboratorio y optical print. La técnica analógica que desarrolla para manipular cada uno de los fotogramas da a la imagen una textura fotográfica particular que remarca la materialidad del soporte, incidiendo gráficamente en su superficie (resquebrajamientos, superposiciones, inscripciones, etc.) o en los elementos que lo acompañan (perforaciones, bandas sonoras, indicaciones para la proyección, etc.). El audio se acopla a a las imágenes sorprendiendo constantemente con ruidos arrítmicos, zumbidos progresivos y silencios abismales. Todo ello queda hilvanado magníficamente y reelaborado concienzudamente para desvelar nuevas significaciones de las películas de ficción que utiliza.




Si sus inicios están ligados a cierto lirismo documentalista en formato subestándard y a un uso sistemático heredero de los años setenta, su consolidación queda alineada a una práctica del found footage que tiene más de desmontaje que de hallazgo. Son ejercicios de détourment que resitúan plásticamente la película original, sin llegar a parodiarla. El autor ensalza los argumentos implícitos de las narraciones, hallando contenidos metafílmicos que celebran la presencia indicial de esas mismas imágenes. Así Outer Space samplea secuencias del filme de terror The Entity (1981) -dirigido por Sidney J. Furie's y protagonizado por Barbara Hershey-, para realizar diez minutos inquietantes de suspense invisible, en los que la actriz sufre una congoja aturdidora, provocada por el propio aparato cinematográfico. Instructions for a light and sound machine sigue unos parámetros parecidos descontextualizando escenas del spaghetti western de Sergio Leone El bueno, el feo y el malo (1966). El objetivo: sobredimensionar sus valores crepusculares, con texturas en blanco y negro en perpetua transformación.

La diferencia principal entre el uso del soporte 8 milímetros y el del CinemaScope, en 35 milímetros, (en la trilogía formada por L’Arrivée, Outer Space y Dream Work) es la espectacularización del resultado final de estas últimas. Pero también existe una diferencia de planteamiento y procedimiento. Tscherkassky filma en super 8 sus primeras piezas pero se decanta a finales de los años noventa hacia una práctica pormenorizada del cine sin cámara, son "films from a dark room" (1). Ese cambio tecnológico resulta más que decisivo para entender el camino trazado a lo largo de estas dos décadas de práctica fílmica. Es por eso que estas dos proyecciones auto-programadas pueden servir para descubrir películas que, aún estando convenientemente documentadas en su libro monográfico (2), no han podido visionarse fácilmente por estos lares. Todas ellas pueden ayudar a visualizar una obra cinematográfica que, sirviéndose de parámetros estilísticos heterogéneos, consigue transmitir inusitadamente, un más que estimable grado de unicidad.
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(1) Así se titula el DVD publicado por el sello Index: Films from a Dark Room.

(2) Alexander Horwath, Michael Loebenstein (Ed.), Peter Tscherkassky.
Wien 2005, FilmmuseumSynemaPublikationen



(Imágenes de Liebesfilm, Outer Space e Instructions for a light and sound machine)