26 de septiembre de 2018

Máster LAV – Laboratorio Audiovisual de Creación y Prácticas Contemporáneas 2018–19




La quinta edición del Máster LAV empieza el lunes 1 de octubre en la ciudad de Madrid. Este laboratorio de creación audiovisual contemporánea es un espacio concebido para forzar los límites del lenguaje audiovisual, desde los sonidos y las imágenes en movimiento, propiciando la búsqueda de nuevas propuestas artísticas. LAV se plantea como un taller de artistas limitado a 12 plazas. El énfasis en las prácticas es uno de los reclamos de un programa que cuenta con la participación de decenas de cineastas, programadores y críticos de cine. A ellos se suman otros artistas que a lo largo del año entran en secciones como las Cartas Blancas. El máster se sitúa en una posición intermedia entre las prácticas del cine experimental y las irrupciones de lo audiovisual en el arte contemporáneo. Pablo Useros dirige y coordina unos estudios por el que han pasado en años pasados artistas de la talla de Jonas Mekas, Laida Lertxundi, Salome Lamas, Natalie Bookchin, P. Adams Sitney, Daichi Saito o Bruce Elder. En este PDF se puede consultar el planteamiento de un curso que finaliza el 29 de junio. Para inscribirse se debe enviar el CV con enlace a algún proyecto audiovisual y una carta de motivación a esta dirección de correo electrónico: lav@master-lav.com.


Cuadrante solar (2018) Luis Lechosa
Destrozar la imagen (2018) Adrian Canoura

6 de septiembre de 2018

Puntos de silencio (2018)



Alguien se ha dedicado a pintar la palabra “silenci” en lugares públicos aparentemente muy poco silenciosos. Parece que lo ha hecho con un stencil donde el término –en mayúsculas y en catalán– se ha escrito con un spray de color blanco. No creo que la selección de lugares haya sido arbitraria porque el texto solo se encuentra en puntos donde el sonido es continuo. De hecho, si uno se acerca atentamente, se da cuenta de que son localizaciones ruidosas. Diría que el grafitero no ha impuesto evitar el ruido de estos enclaves de la ciudad. Más bien se ha limitado a señalar puntos estratégicos que merecen ser atendidos. Son enclaves para escuchar silenciosamente.

No son “silencios” marcados para evitar el ruido que se emite sino indicaciones para practicar una escucha atenta. Estos “silencios” trazados en fachadas, muros, mobiliario urbano, ventiladores del metro, postes de electricidad, asfalto, etc. resuenan ruidosamente desplegándose como un mapa sonoro que no necesita grabarse para documentarse. Su perpetua manifestación sónica solo sugiere ser percibida acústicamente por cualquier transeúnte dispuesto a tener una experiencia musical.

De este modo parece que sus fuentes de inspiración sean La Monte Young –que se basó en el sonido de los transformadores eléctricos de las instalaciones telefónicas para elaborar sus propuestas musicales– y el proyecto LISTEN (1966) de Max Neuhaus –dedicado a “enfocar la perspectiva auditiva de las personas” por la calles de Manhattan. Si son indicaciones que delimitan puntos de escucha serían un certero homenaje a John Cage, que afirmó rotundamente que el silencio no existe.



24 de julio de 2018

Especificidades y nacionalidades en la experimentación cinematográfica


Polte (2018) Sami van Ingen

Publicado en Otros Cines Europa

El festival de cine Curtas Vila do Conde –que se celebra en la ciudad que le da nombre, situada en el Distrito de Oporto, en Portugal– ha alcanzado su vigésimosexta edición con una extensa programación de cortometrajes y actividades cinematográficas caracterizada por tres programas competitivos identificados bajo los términos “internacional”, “nacional” y “experimental”. Retrospectivas a cineastas, proyecciones con música en directo, colaboraciones con escuelas audiovisuales y otras actividades paralelas han conformado un festival con innumerables propuestas acontecidas simultáneamente. Resulta apreciable observar de qué modo la muestra genera una gran actividad en todo el pueblo y tiene un amplio seguimiento de público –mayoritariamente joven– en cada una de sus proyecciones. A lo largo de tres días, quien esto suscribe acudió a las sesiones de dos apartados específicos del programa: la sección experimental –de la que se pudieron ver tres de las cuatro proyecciones– y las actividades anunciadas bajo el título “New Spain”, formadas por una exposición colectiva, dos sesiones de cortometrajes dispares, una retrospectiva parcial, una mesa redonda y una performance –que finalmente no pude presenciar por incompatibilidad horaria. 

Competición experimental o la acumulación como principio estético audiovisual

Plantear una sección competitiva de cine experimental incluyendo solo cuatro o cinco piezas para cada sesión tiene una consecuencia positiva y otra negativa. La primera es que un buen número de trabajos –al situarse aproximadamente entre los 15 y los 25 minutos de duración– demuestran la madurez de sus cineastas, el rigor creativo aplicado a unos trabajos indudablemente ambiciosos. De este modo se supera el componente anecdótico que frecuentemente tiñe muchas piezas breves designadas bajo ese cajón de sastre denominado “experimental”. Por otro lado esta obligatoriedad a contar con duraciones extensas provoca la reiteración de la inconsistencia, la dilatación temporal de soluciones visuales y sonoras que, sin lugar a dudas, podrían solucionarse con mayor brevedad. Otra consideración global de toda la sección experimental fue la inexistencia de películas silentes. La ausencia de silencio contrastó con la insistencia en un diseño sonoro arquetípico hecho de texturas progresivas inclinadas hacia un clímax ruidoso en los tramos finales. Como se comentó a la salida de una de las proyecciones, las bandas sonoras de muchas piezas parecían intercambiables.

La primera sesión estuvo formada por cuatro cortometrajes. Polte (2018), del finlandés Semi van Ingen, utiliza imágenes en nitrato de una de las bobinas recuperadas del melodrama de ficción Fallen Asleep When Young (1937) de Teuvo Tulio. Un tratamiento informático particular de la imagen soluciona la emulsión decaída de los fotogramas como animaciones digitales que, a base de morphing, se transforman perpetuamente con un monocorde ruido de fondo. La espectacularidad de algunos planos descompuestos de un material fílmico inicialmente dado por perdido no impide que al final el conjunto resulte manierista. Screen (2018) de Matthias Müller y Christoph Girardet demuestra el grado de precisión en el montaje audiovisual de apropiación de estos dos prolíficos cineastas. En su estilo inconfundible se convocan planos de diferentes largometrajes de la historia del cine para hilvanar narraciones imposibles de sugerencias oníricas. En este caso trazan los parámetros psicológicos del espectador fílmico incluyendo planos ajenos de fuego, tierra, agua y aire. Una edición minuciosa de imágenes y un sonido hecho de murmullos incitan a dejar la mente en blanco para alcanzar un estado contemplativo. Es una fórmula de reciclaje atrayente demasiado similar a sus trabajos previos. Silica (2017) de Pia Bor es una producción norteamericana que plantea la posibilidad de representar escenarios intergalácticos mediante el uso de imágenes paisajísticas capturadas en el sur de Australia. El tono ensayístico del vídeo se evidencia en una voz en of femenina que describe los escenarios documentados planteando la pervivencia de posibles futuros, recogidos en esas mismas localizaciones por largometrajes de ciencia ficción pretéritos. Song X (2017) del tailandés Mont Tesprateep resulta tan turbia como escurridiza. Filmaciones en blanco y negro de 16 mm, con defectos por un revelado amateur, revelan una puesta en escena que bascula entre el viaje iniciático, referencias a un pasado histórico del que se desconoce cualquier conflicto y lo mortuorio. Es una ficción local rodada en escenarios naturales, zonas pantanosas y un bosque frondoso donde tiene lugar una ceremonia crematoria.

Cinco películas formaron la segunda sesión. An Empty Threat (2018) del norteamericano Josh Lewis es una filmación en 16 mm de formas blancas y abstractas centradas sobre fondo negro, combinadas con música de percusión acelerada. Demuestra una tendencia al efecto estroboscópico y a los contornos simétricos de figuras de Rorschach. Imperial Valley (2017) del austriaco Lukas Marxt está hecha en vídeo digital. Planos aéreos de campos, canales y explotaciones agrícolas de California quedan grabados frontalmente por una cámara colocada en un drone en continuo movimiento. Que haya contado con un ayudante de edición –como se indica en los créditos finales– denota confusión y la sensación de arbitrariedad a la hora de solucionar el montaje. Jeny303 (2018) de la colombiana Laura Huertas Millán fue el film más documental de toda la sección. Es el retrato en 16 mm de un chico homosexual atraído por la heroína. Planos estáticos de interiores de edificaciones solitarias mantienen el interés hasta que la autora se concentra en el rostro del personaje descrito, con cierta falta de concreción. Momentum 142310 (2018) del austriaco Manuel Knapp puede describirse como una animación digital de líneas blancas sobre fondo negro que insinúa estructuras tridimensionales en perpetua formación. La ruidosa banda sonora creada por el propio artista no impide valorarla como unos visuales, un posible acompañamiento secundario para algún tipo de directo instrumental o sesión de música electrónica. Caerán lóstregos do ceo (2018) del gallego Adrián Canoura muestra imágenes de baja definición mientras expresa estados anímicos producidos por escenarios lluviosos y tormentosos. Intertítulos extraídos de poemas de Rosalía de Castro sugieren la presencia de mitos gallegos en un vídeo excesivamente extenso que precisa menos de lo que pretende.

La tercera sesión contó con cuatro películas más. Comfort Stations (2018) del colectivo berlinés OJOBOCA, formado por Anja Dornieden y Juan David González Monroy, ya se pudo ver en el (S8) de A Coruña, donde fue muy bien recibida. Es una película impecablemente filmada, sincronizada a una collage sonoro del todo estimulante. Presentada como un material encontrado añejo –unas filmaciones descubiertas en el interior de una caja de la que se ha hecho una copia de exhibición– el film consta de una concatenación de planos de escenarios naturales, meticulosamente modificados. Tomas en 16 mm de brillantes dominancias verdosas y amarillentas muestran detalles de la flora y la fauna de un enclave desconocido. Seres vivos como caracoles e insectos varios se entremezclan con juegos indudablemente mágicos. Son planos de detalles enigmáticos propios del documental científico y escenificaciones pirotécnicas que recuerdan las del artista suizo Roman Signer. La banda sonora contiene decenas de versiones recortadas de la canción “Dream (When You’re Felling Blue)” –compuesta por The Four Aces y popularizada por Frank Sinatra–, montada acorde al montaje de imágenes. El sonido del segundo bloque parte de samples de esas grabaciones para elaborar unas texturas repetitivas del todo sugerentes. El film recibió una mención honorífica por parte de un jurado que premió Another Movie (2018) una reflexión sobre el clásico de found footage A MOVIE (1958) de Bruce Conner realizada por el veterano cineasta norteamericano Morgan Fisher. Phantom Ride Phantom (2017) del Sigmund Fruhauf es un vídeo estroboscópico de naturalezas y composiciones abstractas en vídeo digital con sonido envolvente y desarrollo previsible. Son el epítome de la estética de la acumulación que anunciábamos en el título, ese recurso acrítico decantado a la multiplicación de un mismo patrón. La precisa inspiración en las formas del cine estructural y del cine métrico de trabajos anteriores del realizador austriaco desaparecen aquí por completo. Wishing Well (2018) de la alemana Sylvia Schedelbauer es muy similar a la anterior pero está mejor resuelta. Cuenta con una segunda parte pausada hecha de imágenes de archivo cedidas por Craig Baldwin. Es un montaje digital que tiende a lo lírico yuxtaponiendo capas de imágenes en las que sobresale la figura de un niño caminando continuamente. Edge of Alchemy (2017) de la norteamericana Stacey Steers es una película de animación experimental hecha a partir de recortables de ilustraciones del siglo XIX e imágenes fílmicas de las actrices Mary Pickford y Janet Gaynor. Extraídas de ficciones de Friedrich Murnau o Josef von Sternberg las imágenes presentan una factura similar al trabajo de Lawrence Jordan, desarrollando un argumento surrealista con collages botánicos. Lech Jankowski compone una música atractiva que combina instrumentos acústicos (viento, cuerda y percusión) con efectos de sonido perfectamente acoplados a las acciones narradas. Los cinco años de producción de la película demuestran el grado de precisión bajo el que se ha operado para la finalización de la misma.

New Spain o los espejismos de cierta experimentación foránea

En la escueta historia del cine experimental español a menudo se explica que una de sus películas más representativas en realidad fue rodada y producida en Francia. El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí se inicia con unos créditos que no dejan lugar a dudas, el título del film es francés, Un chien andalou. Este hecho histórico sirve para subrayar uno de los hallazgos de la exposición New Spain: el hecho de contar con seis trabajos de artistas españoles realizados fuera de las fronteras nacionales. Presentada en la galería de arte cinemática Solar entre los días catorce de julio y uno de septiembre de 2018, y comisariada por José Manuel López junto Nuno Rodrigues –uno de los tres directores del festival Curtas– la muestra cuenta con vídeos y filmaciones de siete realizadores: Carla Andrade, Inés García, Laida Lertxundi, Samuel M. Delgado y Helena Girón, Natalia Marín y Lois Patiño. Plantear una muestra bajo la idea de una “Nueva España” sirve para problematizar el enunciado señalando la imposibilidad de una idea unitaria del país, recalcando la significativa existencia de las diferentes naciones que la componen y poniendo en crisis ese cierto orgullo nacional anclado en un pasado colonialista directamente sangriento. Que las piezas hayan sido realizadas fuera de la península ibérica sirve permite cuestionar la representación de cierta esencia española utilizando imágenes que remiten a la diáspora creativa, a la posibilidad de una trayectoria artística más allá de sus fronteras. La confusión producida por el hecho de ser designadas como obras site specifics en el vinilo principal de la exposición merece atención, ya no por el desliz discursivo sino precisamente por el argumento contrario que suscita. Las obras de New Spain podrían mostrarse, con mayor o menor suerte, en cualquier sala expositiva. Esta afirmación habla de la flexibilidad de unos trabajos audiovisuales susceptibles de presentarse tanto en la sala cinematográfica como en el espacio galerístico, gracias, especialmente, por su rechazo a las formas narrativas lineales. Pero también hace referencia al desencaje que se produce cuando ciertas prácticas audiovisuales producidas para la sala oscura se presentan en el espacio expositivo. Todo ello invita a pensar en la aleatoriedad exhibida a la hora de designar la participación de ciertos artistas.

Winterreise (2018) de la vasca Inés García consta de dos pantallas situadas una al lado de la otra, formando un ángulo de noventa grados. Son filmaciones ralentizadas de paisajes nevados en Islandia, hechas en 16 mm y en blanco y negro. Presenta una cadencia hipnótica sustentada por un efecto de cámara lenta solucionado en la posproducción. Imprecisiones técnicas sucedidas durante la filmación incrementan cierta poética fotoquímica del error que alcanza lo etéreo por su desarrollo silente. No hay tierra más allá (2018) de Samuel M. Delgado y Helena Girón –pareja creativa residente en Madrid– contiene tres planos de Plus Ultra (2017), un cortometraje presentado en la sección internacional. Mostrados con un proyector Eiki de 16 mm equipado con un loop, las tres imágenes estáticas mantienen una atmósfera contemplativa y siniestra, desbordada gracias a la presencia de un cubo giratorio de metacrilato lleno de agua. Este artilugio refleja las imágenes sobre las paredes de la sala produciendo un efecto panorámico inspirador. 025 Sunset Red (2017/18) de Laida Lertxundi –cineasta vasca residente en Estados Unidos– despliega tres objetos: una caja con forma de kinetoscopio que incluye fotografías de su familia, un monitor de tubo de televisión con un fragmento fílmico designado como estructuralista –que debería ser estructural– y la proyección en vídeo de su último trabajo de título homónimo. El suyo es un cine personal y autobiográfico pero también formalista. “Si lo personal es político, lo formal también lo es” sentenció en la presentación. El film de catorce minutos hilvana paisajes californianos, improvisaciones musicales de amigos, intentos pictóricos con la sangre de su menstruación, planos sutiles perfectamente escenificados y una serie de fotografías del padre de la cineasta, reconocido político comunista. El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017/18) de la gallega Carla Andrade contiene obra plástica –superficies translúcidas de relieves diversos iluminados– y la proyección de un vídeo paisajístico grabado en el desierto de Atacama que convoca voces extranjeras para analizar procesos cognitivos vinculados al lenguaje. FAJR (2016) del gallego Loïs Patiño está formado por tres proyecciones diferentes sobre pantallas y papeles translúcidos de unos monjes en playas y desiertos de Marruecos. Son planos breves, manipulados digitalmente, que ponen énfasis en la calma espiritual. New Madrid (2016) de la maña Natalia Marín es una de las piezas becadas por el BBVA, un ensayo audiovisual hecho de fotografías, planos arquitectónicos, efectos digitales diversos y voz en of en inglés que explora las ocho localidades norteamericanas llamadas Madrid.

“Muchos símbolos, ningún significado” fue una sesión doble programada por Gonzalo de Pedro. Esta compilación de piezas sobre lo absurdo, el post-humor y el esperpento intuye la distorsión de una realidad posmoderna que los cineastas utilizan para deformar según sus propios intereses. Es cine de bajo presupuesto, producido mayoritariamente en vídeo digital. Agustín del futuro (2011) de Pablo Hernando es una ficción cómica que se centra en un joven que se dedica a llamar por teléfono a números anónimos, anunciando un futuro apocalíptico que solo puede impedir aquel que está al otro lado de la línea. Microondas (2015) de Juan Cavestany es ciencia ficción humorística sobre la venta de un microondas que adquiere un tono de terror psicológico por la extrañeza de los acontecimientos. La manta (2018) de Alberto González Vázquez es un divertimento sobre su bisabuela y una manta marrón de terciopelo sobre la que ha dejado impreso el rastro de sus manos y su rostro en una expresión de terror. ¿Qué significan los símbolos? (2012) de Carlos Vermut y Manuel Bartual es un paseo por los pasillos decorados de Ikea, que escenifica la posibilidad de una ficción intergaláctica por esos rincones asépticos. Contiene frases ingeniosas pero queda delimitado por una grabación defectuosa. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de César Velasco Broca es un encargo de Cameo para acompañar el DVD dedicado a José Val del Omar. Es una filmación atractiva que funciona a diversos niveles, tanto el del homenaje al cineasta andaluz como el de la experimentación libre de ataduras. Chigger ale (2013) de The Mysterious Fanta Ananas mejor no comentarla. Antisistema Solar–Tarántula (2009) de Kikol Grau es un videoclip del grupo barcelonés. Joe Crepúsuculo y compañía disparan indiscriminadamente edificios emblemáticos de la ciudad Condal desde un platillo volante. Es un cruce entre grabaciones amateur y material apropiado de clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta. Holy Thriller (2011) de María Cañas contiene una versión instrumental de la canción Thriller de Michael Jackson que ilustra la procesión andaluza marcando una rítmica devota a la que se acopla el montaje de imágenes. Es un imposible maridaje de manifestación religiosa y cultura musical popular.

El segundo programa incluyó tres películas, dos recientes y una de 2007. Todas ellas fueron presentadas bajo el nexo común de la crisis económica, y cierto escapismo estético cercano a una ciencia ficción humorística no exenta de retrato sociológico. La disco resplandece (2016) de Chema García Ibarra es una ficción cuyos planos podrían serían útiles para un videoclip de adolescentes bailando trap. De hecho la música, el baile, la fiesta y cierta desidia existencial atraviesan todas las escenas de la narración. Abrir una discoteca periférica abandonada a las tantas de la noche denota los anhelos de una juventud de futuro poco esperanzador. La Constelación Bartleby (2008) de André Duque se estrenó en 2007 en el Museo Marítimo de Barcelona. Es una reflexión sobre el libro de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (1953). Duque demuestra inventiva a la hora de conjugar escenarios, personajes y situaciones diferentes citando el film de Truffaut y tanteando con registros diversos que se entrelazan de modo convincente a pesar de un voz en off poco agraciada. Aliens (2017) de Luis López Carrasco retrata la que fuera cantante del grupo pop los Zombies, cuyo mayor éxito fue el tema "Groenlandia". Es un vídeo analógico, con texturas VHS, que recoge metraje televisivo de una actuación de la banda para introducir las memorias, los poemas, los escritos y las pinturas marcianas de Tesa Arranz. Recuerda los años de la movida madrileña haciendo un repaso a su desenfrenado periplo por la escena del momento, tanto a nivel creativo, musical y pictórico, como vivencial. Sus relaciones amorosas, sus jugueteos con las drogas, su promiscuidad sexual, sus devaneos anímicos y sus crisis depresivas quedan explicadas por ella misma mientras se visualizan sus 500 pinturas de rostros extraterrestres. Son dibujos que parecen retratar la escena cultural del Madrid de principios de los años ochenta, convocando figuras como Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Alaska, los hermanos Cano y Fabio McNamara. Documental emotivo por lo autodestructivo del personaje y por la nostalgia encubierta que denotan sus palabras.

Tras una mesa redonda excesivamente centrada en las cuestiones económicas de este cine español relativamente alejado de la industria cinematográfica se proyectaron seis películas de Laida Lertxundi. La sesión, programada y presentada por María Palacios, se centró en las evocación de un cine estructural que suma consideraciones narrativas y autobiográficas desde un acercamiento personal plenamente identificable. Exteriores de paisajes californianos, interiores diurnos de hogares por los que pasean amigos, interpretaciones musicales con sonido sincrónico e incorporaciones extradiegéticas de temas musicales añejos, establecen una serie de puestas en escena meditadas solucionadas como esbozos, como fragmentos narrativos inconclusos serenamente inquietantes. Su poética mantiene una coherencia en los seis films proyectados y demuestran una evolución que tiende hacia el protagonismo de su experiencia personal. Las últimas We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) y Vivir para vivir (2015) demuestran esa inclinación, sin dejar de lado la inventiva formal sustentada en la precisión del encuadre, el montaje y las músicas empleadas. Al día siguiente Luis Macías y Adriana Vila presentaron su performace fílmica titulada Incluso el silencio es causa de tormento.

Como conclusión señalar la generosidad de una plataforma como ACE, Acción Cultural Española, que fa facilitado en encuentro de una buena nómina de cineastas, comisarios, programadores y críticos cinematográficos que, más allá de las divergencias que puedan haber generado los trabajos presentados, han confirmado que el panorama de las prácticas experimentales de la península ibérica está del todo activo y resulta, cuanto menos, esperanzador. A pesar de las dificultades estructurales que se siguen detectando a la hora de producir obra nueva por parte de los creadores, cabe señalar que estos últimos años las ventanas han proliferado ya sea gracias a festivales, galerías, laboratorios o espacios de proyección alternativos. Porque resulta indudable que el cine de vanguardia, si ha podido desenvolverse en paralelo a la industria a lo largo de su dilatada historia es por el entusiasmo de sus protagonistas por generar espacios y actividades donde se pueda manifestar al margen de dificultades económicas, políticas o estéticas.


Comfort Stations (2018) OJOBOCA
An Empty Threat (2018) Josh Lewis
Edge of Alchemy (2017) Stacey Steers
Winterreise (2018) Inés García
Plus Ultra (2017) Samuel M. Delgado y Helena Girón
025 Sunset Red (2016) Laida Lertxundi
Aliens (2017) Luis López Carrasco

19 de julio de 2018

Cineastas de vanguardia. Una aproximación a 10 autores esenciales – Aula Xcèntric 2018


Back and Forth (1969) Michael Snow

Entre los días 6 noviembre y 18 diciembre de 2018 tendrá lugar, en las instalaciones del CCCB, una nueva edición del Aula Xcèntric dedicada a exponer y debatir consideraciones teóricas alrededor de las prácticas fílmicas experimentales. "Cineastas de vanguardia. Una aproximación a 10 autores esenciales" es el enunciado escogido para diseñar un programa de clases que se detiene en algunos de los realizadores y artistas más significativos de cinco ámbitos distintos del cine de vanguardia. El análisis sobre el propio dispositivo fílmico, la autobiografía de cariz poética, el discurso ideológico de las imágenes, las invenciones técnicas de la animación experimental y la vindicación feminista del propio cuerpo son los cinco ejes planteados para estudiar la obra de diez creadores –que en realidad son once– como son Michael Snow, Peter Tscherkassky, Jonas Mekas, Jean-Claude Rousseau, Harun Farocki, Susana de Sousa Dias, Claire Parker–Alexandre Alexeieff, Len Lye, Gunvor Nelson y Carolee Schneemann. Dos sesiones iniciales servirán para contextualizar el curso desde un punto de vista teórico y otro técnico.

06 de noviembre: Imágenes que originan imágenes. El proceso creativo de la visión fílmica. Gonzalo de Lucas
13 de noviembre: El formato analógico y la máquina en el cine experimental. Sesión práctica. Luis Macías
20 de noviembre: Dispositivo fílmico: Michael Snow y Peter Tscherkassky. Albert Alcoz
27 de noviembre: Las personas del verbo: Jonas Mekas y Jean-Claude Rousseau. Manuel Asín
04 de diciembre: Abrir las imágenes: Harun Farocki y Susana de Sousa Dias. Marina Vinyes Albes
11 de diciembre: Inventar las herramientas: la animación experimental de Claire Parker–Alexandre Alexeieff y Len Lye. Daniel Pitarch
18 de diciembre: Pantallas epidérmicas: Gunvor Nelson y Carolee Schneemann. Cloe Masotta


My Name is Oona (1969) Gunvor Nelson
Comparison via a Third (2007) Harun Farocki
Lost, Lost, Lost (1976) Jonas Mekas
Color Flight (1937) Len Lye

13 de julio de 2018

Hamacaonline – Plataforma de audiovisual experimental




El renovado proyecto HAMACA –rebautizado como Plataforma de audiovisual experimental– acaba de dar a conocer su nueva página web. Desde el viernes 13 de julio de 2018 el dominio https://hamacaonline.net/ deja de lado el anterior portal, que tenía ya más de diez años, para incorporar un nuevo diseño estructurado alrededor de cinco ejes: archiva, distribuye, proyecta, educa y edita. A las mejoras para poder visionar los contenidos audiovisuales de un catálogo formado por más de mil títulos se le suman otros modos más precisos de hallar contenidos concretos mediante otras taxonomías y nuevas palabras clave. El hecho de enfatizar las pestañas dedicadas a los ámbitos de la exhibición, la educación y el archivo invitan a pensar en un futuro próspero. Buenas noticias pues para un proyecto que sigue siendo la distribuidora principal del videoarte español, el principal catálogo de las prácticas audiovisuales de cariz artístico sucedido en este país desde finales de los años sesenta hasta la actualidad.


18 de junio de 2018

Abismo rojizo

por Blanca Viñas




1 de junio de 2018

Del Kinetoscopio al Boomerang. Repitiendo el loop audiovisual


Print Generation (1974) J. J. Murphy

Publicado en A*Desk

English version

¿En qué momento se popularizó la repetición exacta de imágenes en movimiento? ¿Qué artilugios técnicos lo facilitaron? ¿Qué motivos llevaron a emplear estrategias mecánicas para su constante circulación? ¿A partir de qué manifestaciones la repetición se reveló como un gesto estético? ¿Qué sentido tiene mirar nuevamente escenas, secuencias o piezas completas en una pantalla? ¿Qué diferencias existen entre la repetición televisiva, el loop de una proyección fílmica y la reanudación de un trabajo videográfico? ¿Afectan esos nuevos visionados al entendimiento de aquello que representan? Son preguntas que proponen introducir un análisis sobre el papel de la repetición en el audiovisual. Comprender las opciones de sus herramientas tecnológicas, los criterios artísticos de aquellos que la utilizan conscientemente y las lecturas que suscitan en el espectador son algunos de los objetivos a tener en cuenta. (1) Aunque quizás el sentido de lo escrito a continuación no aspire tanto a responder las cuestiones anteriores como a suscitar otras nuevas, formuladas de modo más conciso.

Empecemos por el final, por ejemplo por Boomerang. Esta etiqueta designa una herramienta audiovisual, más o menos reciente, ofrecida por Instagram. El anuncio promocional de la misma indica que la actualización “hace que los momentos cotidianos sean divertidos e imprevisibles”. Los dos últimos términos entrarían de pleno en una concepción ciertamente banal de la imagen en movimiento o, cuando menos, de un modo acrítico de entender su práctica. Algo que la democratización del vídeo digital ha facilitado significativamente, con todos sus pros y sus contras. “Crea mini videos cautivadores que se repiten hacia delante y hacia atrás para compartir con tus amigos”, publicita la aplicación fotográfica. En realidad la palabra clave utilizada en la propaganda inglesa no remite a la repetición sino al loop. Podríamos sintetizar el asunto indicando que un loop es un bucle. Pero si hacemos el ejercicio de buscar su significado en el diccionario observaremos sus múltiples descripciones. De todas ellas, la que más se acerca a nuestros intereses es la relativa a la disciplina musical –en la RAE no existe ninguna definición de loop asociada al audiovisual. En la música electroacústica un loop “es una sección repetida de material sonoro”. Tras esta concisa explicación se indican un buen número de aparatos aptos para su consecución: samplers, sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmo, etc. En Instagram se pueden producir loops mediante Boomerang. Sin embargo, otras opciones de realización de vídeo con el dispositivo móvil también alcanzan tal propósito: las imágenes permiten repetirse continuamente gracias a sus opciones de reproducción. Vídeos breves –como las exhibicionistas stories– son susceptibles de visionarse ad infinitum en móviles inteligentes. Al menos hasta que se acabe la batería. Cabe señalar que no es lo mismo incluir el loop en la grabación propia que esperar a que éste se manifieste en una reproducción ajena. En cierto modo el GIF –cuya trayectoria se inicia en 1987– es el principal precedente digital de estos vídeos compartidos de difusión masiva. (2) Dejando de lado las convenciones que validan la práctica artística, se puede afirmar que cualquier usuario de Instagram es un potencial videocreador de loops. Otro debate sería razonar cómo ese arsenal de vídeos no es más que un flujo continuo de información digital, diseñado para consumirse y olvidarse, prácticamente al instante.

En el ámbito audiovisual se deben diferenciar las dos tecnologías principales que facilitan la consecución del loop: el soporte fotoquímico y el vídeo digital. La primera se enmarca tanto en el contexto de la invención del cinematógrafo –el pre-cine– como en la esfera de exploración matérica y metalingüística del cine experimental –el found footage y el cine estructural. La segunda tecnología respondería a las circunstancias de exhibición museística de un medio –el videográfico– que, al mostrarse temporalmente bajo una duración específica, reclama su continuo despliegue, su ilimitada reproducción. Al menos hasta que se cierre el espacio arquitectónico que lo acoge. La exhibición de muchas películas cercanas a los presupuestos del experimental –a diferencia de buena parte del videoarte– suele suceder en festivales y salas cinematográficas alternativas, los llamados microcinemas. En estos enclaves la proyección acostumbra a suceder únicamente una vez. Aún así, son cada vez más habituales las piezas en celuloide proyectadas en loop (generalmente de 16 mm) en la sala expositiva. Así que revisemos los aspectos técnicos y retrocedamos al inicio de la historia.

El cine nació bajo un anhelo de repetición. Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio en 1889, un artilugio cuya estructura de madera contenía una sencilla secuencia fílmica para consumir individualmente. Las limitaciones de filmación obligaban a concretar un desarrollo narrativo escueto, hecho de pocos segundos. Detectar el momento en que volvía a empezar la escena era un reto factible. En marzo de 1895, pocos meses antes de la exposición pública del cinematógrafo –sucedida en París en diciembre del mismo año– los hermanos Lumiérè presentaron por primera vez la filmación La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, en una convención para el desarrollo industrial. La impresión que causó en el sector provocó que los presentes reclamaran una nueva proyección. El deseo por asimilar con mayor detenimiento la ilusión de movimiento que ofrecía esa novedad justificaría tal petición.

Repetir diversos planos de una película es una operación que ciertos cineastas experimentales emplean bajo criterios relativos al deterioro del material primigenio. (3) También lo utilizan incluyendo la estética de la duración o modificando los procesos de percepción. Al estudiar el copiado de un mismo metraje fílmico se podría perfilar una genealogía de usos iniciada con las vanguardistas artísticas y continuada con el cine minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy incluye un plano picado de una mujer subiendo unas escaleras. Su acción se repite, inicialmente, seis veces. Tras un plano de unos labios sonrientes, diez veces más. La protagonista no alcanza su destino; un espacio ocupado por la posición de la cámara, a la que mira y se dirige. Su esfuerzo por llegar al último peldaño es un ejercicio infructuoso en el que parece haber quedado atrapada. Con esta solución fílmica se rompe tanto la linealidad de los hechos como su relación causa-efecto. El montaje ya no busca la continuidad lógica de los sucesos sino que reivindica poder poner en crisis su propio artificio. Alterar el desarrollo temporal, revelar las propiedades del material y cuestionar su uso convencional son algunos de los propósitos que articulan títulos como Sleep (1964) de Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Todas ellos se pueden analizar bajo la noción de repetición, un principio formal que participa activamente de la re-filmación, el copiado óptico y la copia por contacto. Estos cineastas trabajan la repetición estructurando películas sistemáticas que sitúan en primer plano el medio y la consciencia de la audiencia. Revelar las propiedades físicas del cine y abrazar los procesos fenomenológicos del espectador son algunos de los relatos que se derivan de esa operación.

Con la videocreación el recurso de la repetición se convierte en un imperativo; siempre y cuando su exhibición tenga lugar en contextos museísticos o galerísticos. El vídeo digital recoge, por tanto, parte del testigo del cine estructural al trabajar la repetición. Pero aquí no la contempla en el seno intrínseco de la obra, sino en su continuo devenir. A menudo los vídeos en loop demuestran la escasa reflexión de los artistas respecto a las consecuencias de su reproducción. Dicho de otro modo, son pocos los videoartistas que utilizan coherentemente la continua repetición de sus piezas, cuando se muestran en el cubo blanco. Dan Graham, Peter Campus o Steina y Woody Vasulka estudiaron a fondo sus implicaciones –especialmente en videoinstalaciones de circuito cerrado– pero son escasos los ejemplos contemporáneos que lo asuman con convicción. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel sería un buen ejemplo. Aquí el artista neoyorquino usa uno de los videojuegos más emblemáticos de la historia para reducir los gráficos de su pausado scroll a la presencia de unas nubes sobre fondo azul. Sus desplazamientos laterales se pueden leer como un continuo espacio-temporal que hace referencia tanto a la ausencia del fontanero animado como a la constante –aunque ligera– modificación atmosférica. Otras videoinstalaciones contemporáneas de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle asumen en loop rigurosamente, tal y como argumenta J. Ronald Green en su estudio “The Re-emergence of the Film/Video Loop”. (4) El reciclaje fílmico del primero y el análisis sociopolítico del segundo contrastan fuertemente con las puestas en escena narrativas, registradas impecablemente en steadicam, de la pareja de origen suizo. Piezas remarcables de Hubbard & Birchle como Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proponen órbitas constantes, retornos persistentes que retroalimentan continuamente sus posibles interpretaciones. Otros videoartistas como Oliver Laric o Graham Dolphin aplican recursos que, al desdoblarse como cintas de moebius, inciden en sistemas de producción lo-fi, el que otorga la búsqueda de imaginería extraída de internet.

La variación y la transformación son características asumidas por la repetición en ciertos largometrajes de ficción. Películas tan dispares como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Código Fuente (2011) de Duncan Jones o Ahora sí, antes no (2015) de Hong Sang-soo incorporan, ligeramente, estructuras repetitivas que cambian progresivamente de dirección o alteran, rotundamente, el punto de vista de la narración. Temporalidades lúdicas y causalidades hiperbólicas hacen acto de presencia en conflictos argumentales que huyen de la linealidad ortodoxa. Regresar a nuevos inicios, cambiando el desarrollo de los mismos, hasta invertir el recuerdo que el espectador tiene inicialmente de ellos, es una operación habitual en estas películas narrativas sujetas a convenciones comerciales. Son revisiones que inyectan nuevos conflictos narrativos y contrastan fuertemente con la radicalidad de las propuestas del videoarte y la experimentación fílmica.

Valgan los ejemplos y anotaciones previas para considerar el valor de la repetición como recurso formal idóneo para la producción de soluciones audiovisuales que aludan a la configuración del tiempo. Aunque no hayamos resuelto muchas de las dudas iniciales merece la pena señalar que –como recordaban el grupo electrónico Orbital en el tema Planet of Shapes–, “incluso un reloj parado, da la hora correcta dos veces al día”. Si todos los times based media participan de la temporalidad y la duración, es inevitable que conlleven el recuerdo y la anticipación. Como la música, el cine transcurre en el tránsito entre la memoria y la imaginación. Tanto el Kinetoscopio como el Boomerang nos hablan de una inquietud por volver a mirar e insistir en la observación, siempre que nuestra curiosidad por descubrir siga aprehendiendo lo que nos rodea.
_________________

(1) Para un análisis de la repetición como mecanismo estético e ideológico en las vanguardias artísticas consultar el escrito “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition...” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Otoño, 1981), pp. 47-66. Para una indagación referente al cine de ficción se recomienda leer el texto “Cine–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volumen 20, Número 2, 1 de julio de 1979. pp. 65–72.
(2) Hace unos meses Eloi Puig analizaba, en esta misma plataforma, el papel del GIF incidiendo en la baja calidad de sus imágenes y el valor del glitch como efecto estético: http://a-desk.org/magazine/sobrevolando-sobre-los-detritos-de/
(3) La teórica austriaca Christa Blümlinger, en su capítulo “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del libro The Cinema of Attractions Reloaded, razona las implicaciones de la repetición en un apartado titulado explícitamente “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obras de found footage de Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky quedan diseccionadas bajo el paradigma de la reincidencia, en este caso apropiacionista.
(4) Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cine-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).


Ballet Mécanique (1924) Fernand Léger & Dudley Murphy
Super Mario Clouds (2002) Cory Arcangel
Eight (2001) Teresa Hubbard & Alexander Birchler
Single Wide (2002) de Teresa Hubbard y Alexander Birchler
Los Cronocrímenes (2007) Nacho Vigalondo

25 de mayo de 2018

Listening to the Space #03: Mike Stoltz


Under the Atmosphere (2014)

Listening to the Space is the title of a new series of collaborations with different filmmakers, concerning the ideas and practices around the sound of theirs films. The header of this section makes reference to a film by Robert Beavers named Listening to the Space in My Room (2003) where the sound recording is entirely relevant. The third post is written by Mike Stoltz.

The North American artist works with film and video to "explore time, mythology, memory, and the medium itself". These are the concepts written by him when describing the ideas behind films like Under the Atmosphere (2014) and Half Human, Half Vapour (2015) where geographical investigations of environments related to human activities and artistic practices are depicted "to create images-within-images, or directly addressing the audience in the form of gesture and language". Short films created on 16 mm or HD like With Pluses and Minuses (2013), Ten Notes on a Summer's Day (2012) and In Between (2006) articulate different modes to approach architecture or the human body to reveal the possibilities of the moving camera, in camera editing process and analogue sonic procedures to elaborate rich experimental instances.

Mike Stoltz is a cooperative member at The Echo Park Film Center, where he programs films and teaches courses. Extracts of his films can be watched at his website, three of them can be rented as 16 mm copies through the distribution center Canyon Cinema. To read the ideas of Mike Stoltz and his procedures to produce films here's a precise interview done by the Canadian filmmaker and cinema writer Clint Enns for the excellent North American magazine Incite!. Both films analyzed here are going to be screened at the (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico at the end of May.


With Pulses and Minuses (2013)

Mike Stoltz: 

With Pluses and Minuses
(2013, 16mm, 5:00)

The image is made by photographing through a wall with many openings –like a piece of swiss cheese. These “privacy walls” are a staple of late twentieth century American suburban architecture. They are large structures that are designed to let light, sound and wind move through them but manage to keep people on one side or the other.

My technique for photographing this wall works like an inverse animation. Rather than a fixed camera shooting a moving subject a la traditional animation, the subject is an immovable wall, and behind it an immovable horizon. The image is filmed one frame at a time and in between each frame the camera is moved to a new position. When the film plays back at 24 frames per second this static wall begins to rotate and jump off the screen.

The wall's many openings become apertures to peer through as it gyrates. These circular openings begin to dance around, mimicking the movement of molecules (or even that of carbonation bubbles). It is ecstatic and visceral. In between sections of movement are stretches of darkness that act as visual rests –like the insertion of silence into a musical composition.

Because so much of the image consists of movement versus negative space, when I began to build the soundtrack I worked to translate this idea of darkness or emptiness as silence within the track. I wanted the soundtrack to move at the pace of the image. Using a tremolo effect (1)  allowed me to route the sound through a hard square wave path, effectively chopping it up in real time. By manipulating the rate of the tremolo I could subtly speed up and slow down the effect to approximate what I saw as changes in the image's velocity. The fast tremolo creates a percussive effect that not only do I find pleasant to listen to, but also relates to the film's strobing flicker. The fixed interval of the square wave on the soundtrack cutting in and out is an aural equivalent to the projector's shutter, blocking the illuminated image as the film advances to the next frame.

For the sound sources I wanted them to mirror the image in the sense that they needed to be familiar but not too specific. I hoped to draw the viewer's attention to how sound and image are moving through the space in which the film is viewed. Some of the sounds were generated on a small battery-powered keyboard, the other sounds came from a mystery unlabeled cassette of dramatic vocal music that had been kicking around for a while. The keyboard and the tape were routed into my 4-track cassette recorder with both signals sent through the tremolo.

I edited the image first, working silent, then had a low-tech transfer of the work print edit made. I played the footage and performed the sound live to it, manipulating the speed of the tremolo and occasionally overloading the signal for feedback and distortion. I recorded 3 or 4 takes and the one I was happiest with is the what can be heard in the film.


Ten Notes on a Summer's Day (2012)

Ten Notes on a Summer's Day
(2012, HD, 4:30)

This piece was part of an exchange with Sílvia Das Fadas in which we both set out to make portrait films of one another. Although they are quite different (Sílvia's Portrait of Mike is a black-and-white 16mm film in which I play and discuss some of my favorite albums), both are centered around sound, voice, and music.

Using the portrait prompt I began to think of depicting my friend in a way that was interactive and collaborative rather than purely observational. The HD video format offered an opportunity to play with sound and image in real time.

On a formal level I was thinking very much about the frame of the image. It was my hope that the locked-down static video frame would allow the viewer to notice subtle shifts in the on-screen performance and similar shifts in sound composition.

When I made this video I was beginning to work through strategies to incorporate my musical practice within the moving image, beyond simply creating sounds or music for the soundtrack. Playing with other people, performing in front of an audience, the attack of the pick against metal strings, pushing sound through the air with an amplifier, making mistakes then quickly figuring out how to recover from them...these were the things that were visceral and satisfying about playing music. How could these elements be present in a movie?

For Ten Notes on a Summer's Day we filmed in the backyard of my house. I set the video camera on a tripod between the performer (Sílvia) and myself. I was playing bass guitar from behind the camera. The camera was facing her, recording as she hummed along to the notes I was playing.

I arranged the microphone to prioritize picking up the sound of her voice. I made sure the bass amplifier was audible without overpowering the level of the voice. Through trial and error with several microphone positions I was able to capture the sound of birds, wind chimes, and trucks on the nearby road. It was a goal for the piece to have a complex sound composition that would act in contrast to the unchanging visual frame. Any sense of movement, drama, or inflection is provided by the audio track.

I devised a strategy to play notes (2) on the bass which Sílvia would hum along to, not knowing what would come next. Through this game-like structure, and because Silvia was singing without a monitor, headphones, or any way to hear herself, I hoped to make space for the voice to be free and go to unexpected places.

____________________

(1) For further examples of tremolo in practice listen to “Germ Free Adolescence” by X Ray Spex, “The Cruel Sister” by Amps For Christ, and “Crimson and Clover” by Tommy James and The Shondells.
(2) There are actually only 4 notes in this piece. The title is borrowed from the final Crass record and not meant to be taken literally.


With pulses and Minuses (2013)

14 de mayo de 2018

Patrones de interferencias – (S8) 9ª Mostra de Cinema Periférico


Patterns of Interference (2000) Ian Helliwell

Patrones de interferencias. Sonido y estructura

Existe un universo fílmico, designado como cine estructural, minimalista, sistemático o materialista, que frecuentemente incorpora consideraciones sonoras inusitadas. Es un campo de actuación experimental que pone en duda los usos ortodoxos del sonido en el medio cinematográfico, abogando por sesgos acústicos que revelen asociaciones audiovisuales tan atrayentes como desconcertantes. Ciertas prácticas en celuloide –concretadas hace más de cuatro décadas– son motivo de inspiración para otras realizaciones contemporáneas editadas en vídeo, que comparten el anhelo de pensar lo acústico integrándolo rigurosamente al despliegue visual. Constricciones de naturaleza metafílmica facilitan interrogar el papel del sonido en la imagen en movimiento, indagando consecuencias estéticas insólitas que enfatizan lo sonoro.

Patrones de interferencias es un programa que percibe elocuentes ordenaciones sónicas en piezas fílmicas y videográficas. Películas de 16 mm y grabaciones en vídeo digital quedan reunidas en una selección de diez trabajos cuyo nexo común es tanto su criterio sistemático como su análisis sónico. Combinar propuestas actuales con otras pretéritas permite establecer un diálogo que demuestra cómo se entrelazan soluciones formales inagotables. Son recursos que, al articular las delimitaciones del structural film, pueden identificarse bajo tres líneas de actuación: el cine de found footage, el registro de acción y la música visual.

Los reciclajes de Johann Lurf y Alberto Cabrera Bernal se apropian de contenidos producidos por la industria norteamericana del cine de ficción para desmontar sus mecanismos de fascinación. Son reciclajes fílmicos cuyas bandas sonoras evocan la cacofonía de la música concreta con su técnica del cut’n’paste. Las capturas digitales de Jorge Cosmen y Pablo Useros emiten chirridos continuos que concuerdan, metodológicamente, con una minuciosa postproducción que estudia figuras humanas fotografiadas en espacios abiertos. A diferencia de ellas, las documentaciones de Ryszard Wasko y Mike Stoltz, acentúan el proceso de realización. Son capturas frontales de acciones sonoras recogidas objetivamente por la cámara con sonido directo. Las animaciones de Robert Darroll y Ian Helliwell incluyen patrones musicales, creados por sintetizadores y otros instrumentos electrónicos, sincronizados a formulaciones visuales transfiguradas. En la primera de ellas, la música diseñada por el compositor Sukhi Kang se une a representaciones indistintamente, figurativas o abstractas. También se circunscriben al ámbito de la visual music las películas de Barry Spinello y Blanca Rego. Si el cineasta opta por la modificación gráfica de la banda de sonido óptica del celuloide, acorde con las abstracciones de colores planos, la realizadora se concentra en la sonificación de imágenes mediante recursos informáticos.

“Acción recíproca de las ondas, de la cual puede resultar, en ciertas condiciones, aumento, disminución o anulación del movimiento ondulatorio” es la definición que el diccionario da del fenómeno físico designado como interferencia. Aplicada al uso de patrones fílmicos prefijados, la interferencia sugiere el corte, el cruce y la interrupción. Aspectos que, desde su concepción auditiva, insinúan la manifestación del ruido como ruptura comunicativa, apreciable en tanto que fenómeno inaudito.

Programa:

Johann Lurf, Twelve Tales Told (2014) 35mm/vídeo, color, sonido, 4’
Ian Helliwell, Patterns of Interference (2000) super 8, color, sonido, 3’
Mike Stoltz, Ten Notes on a Summer’s Day (2012) vídeo, color, sonido, 4’
Pablo Useros, The Human Race (2009) vídeo, color, sonido, 5’
Blanca Rego, RGB Colour Model (2016) vídeo, color, sonido, 5’
Jorge Cosmen, In girum imus nocte et consumimur igni (2003) vídeo, color, sonido, 9’
Barry Spinello, Six Loop-Paintings (1970) 16 mm, color & b/n, sonido óptico, 11’
Alberto Cabrera Bernal, Esculturas fílmicas (2011-2012) 16 mm, color, sonido óptico, 6’
Robert Darroll, Feng Huang (1988) 16 mm, color, sonido, 10’
Ryszard Wasko, 30 Sound Situations (1975) 16 mm, b/n, sonido, 9’

Johann Lurf, Twelve Tales Told (2014) 35mm/vídeo, color, sonido, 4 min.
Una docena de logotipos animados de productoras de Hollywood se intercalan en una apropiación poliédrica donde las pomposas bandas sonoras devienen un collage polifónico.

Ian Helliwell, Patterns of Interference (2000) super 8, color, sonido, 3 min.
Los generadores Hellitron, construidos por el propio artista inglés, son los artífices de patrones electrónicos sincronizados a abstracciones visuales, parpadeantes y estroboscópicas.

Mike Stoltz, Ten Notes on a Summer’s Day (2012) vídeo, color, sonido, 4 min.
Una joven murmura tonos específicos emitidos tras escuchar las notas de una guitarra acústica, situada en fuera de campo. Es un ejercicio vocal de interpretación libre que incorpora el tráfico rodado del mismo escenario acústico.

Pablo Useros, The Human Race (2009) vídeo, color, sonido, 5 min.
Descomposición cronofotográfica de capturas videográficas sucedidas en la plaza Mayor de Madrid cuyo ruidoso engranaje señala el meticuloso análisis de postproducción digital.

Blanca Rego, RGB Colour Model (2016) vídeo, color, sonido, 5 min.
Animación digital intensamente parpadeante, configurada a través de la síntesis aditiva del modelo de color RGB (Red-Green-Blue). Su ruidosa traslación sónica es el resultado de guardar las frames como archivos de audio. No apta para epilépticos.

Jorge Cosmen, In girum imus nocte et consumimur igni (2003) vídeo, color, sonido, 9 min.
Precisas repeticiones de series fotográficas reconstruyen acercamientos y alejamientos de la cámara respecto a dos cuerpos de sexos opuestos. Densas texturas acústicas varían de frecuencia en función de las velocidades y sus temporalidades.

Barry Spinello, Six Loop-Paintings (1970) 16 mm, color & b/n, sonido, 11 min.
Formas abstractas inscritas sobre la emulsión originan tonalidades sónicas gracias a la idiosincrasia de un formato –el 16 mm– donde la célula fotoeléctrica del proyector responde a los impulsos lumínicos emitiendo ondas de audio.

Alberto Cabrera Bernal, Esculturas fílmicas (2011-2012) 16 mm, color, sonido óptico, 6 min.
Apropiación de materiales fílmicos divergentes, montados según conjuntos de fotogramas y volúmenes de sus bandas de sonido, meticulosamente modificadas como un complejo reciclaje musical pautado por centenares de empales con celo.

Robert Darroll, Feng Huang (1988) 16 mm, color, sonido, 10 min.
Film simbólicamente relacionado con aquello que se transforma, con el tránsito de la creación a la reproducción. Música instrumental y efectos sonoros se amoldan a representaciones animadas –abstractas y figurativas–, repetidas sistemáticamente mediante copiadora óptica.

Ryszard Wasko, 30 Sound Situations (1975) 35mm/vídeo, b/n, sonido, 9 min.
Performance artística repetida treinta veces en situaciones variadas, con condiciones acústicas diferentes. Revelar el sonido ambiente de cada enclave y su afectación en la acción ejecutada es la razón de este análisis lúdico. 


Twelve Tales Told (2014) Johann Lurf
The Human Race (2009) Pablo Useros
Ten Notes on a Summer's Day (2012) Mike Stoltz
Soundtrack (1969) Barry Spinello
In girum imus nocte et consumimur igni (2003) Jorge Cosmen
Feng Huang (1988) Robert Darroll
Esculturas fílmicas (2011–2012) Alberto Cabrera Bernal
30 Sound Situations (1975) Ryszard Wasko
RGB Colour Model (2016) Blanca Rego