21 de agosto de 2016

Light Movement 15: Albert Alcoz y Blanca Viñas


Espectro cromático (2015)

El domingo 28 de agosto se organiza la quinceava sesión de las proyecciones Light Movement en el Spektrum de Berlín (Alemania) con una muestra de proyecciones de diapositivas y películas a cargo de Blanca Viñas y quien esto suscribe. James Edmonds es el comisario de una exquisita programación en la que ya se han mostrado trabajos de Werner Nekes, Jayne Parker, Jonas Mekas, Ute Aurand y Vincent Grenier, entre muchos otros. La Noche Inventada es el título de un conjunto de piezas entre las que se halla una documentación –filmada en formato super 8– del proceso creativo llevado a cabo por la fotógrafa Blanca Viñas. Máscaras, juegos ópticos, filtros de colores, pintura sobre celuloide, dobles y triples exposiciones son algunos de los recursos técnicos empleados tanto en fotografía como en imágenes en movimiento. La proyección se presenta como una reflexión dialéctica sobre la idiosincrasia de los soportes analógicos y la constante dualidad presente en sus posibilidades –sonido/silencio, color/blanco y negro, estático/dinámico, etc.–.

Ciudad flotante / Floating city (2015) slides, color, 3 min. approx.
La noche inventada / The invented night (2014) super 8, b&w, digital sound, 13 min.
Film estático / Static Film (2015) slides, color, 3 min. approx.
Espectro cromático / Color spectrum (2015) super 8, color, silent. 6 min.
Enfoque natural / Natural focus (2012) super 8, b&w, silent, 3 min.
Tres escenas / Three scenes (2013) slides, b&w, 1 min. approx.
Triple exposición / Triple exposure (2013) super 8, b&w, silent, 10 min.
Esperando un eclipse / Waiting for an eclipse (2015) 16 mm + slides, color, optical sound, 6 min. aprox.




Film estático (2015)

25 de julio de 2016

Chapuzón hipnagógico





20 de julio de 2016

MARFICI XII – Festival Internacional de Cine Independiente de Mar del Plata


Le Savoir-Faire de Nobody (2014) Mikel Guillen

Entre los días 6 y 13 de agosto se celebra la doceava edición del Festival de Cine Independiente de Mar de Plata (Argentina). Verónica Paz es la directora de una muestra que este año consta de una decena de secciones donde se proyectan diversos documentales internacionales recientes y cortometrajes de ámbito nacional. La sección Tren de sombras programada por Jorge Capelloni centra su atención en el cine y el vídeo experimental mediante unas piezas audiovisuales "que resultan de una concepción político-poética del mundo, escenario de la propia subjetividad puesta en escena". Remitiendo tanto al mítico escrito "El reino de las sombras" de Máximo Gorki, sobre la primera proyección pública del cinematógrafo de los hermanos Lumière, como a la hermosa película de José Luis Guerín de título homónimo, esta sección plantea un intercambio de perspectivas singulares sobre la realidad circundante mientras propone "decodificar la contemporaneidad desde la compleja fusión de lenguajes". Melissa Aller, Rei Hayama, el Duo Strangloscope, Shinkan Tamaki, Julieta Triangular, Azuzena Losana, Diego Barrera, María Cañas, Scott Barley, Takashi Makino y Mikel Guillen son algunos de los realizadores partícipes. Quien esto suscribe colabora con el trabajo A punt de fuga.


Child World (2015) Duo Strangloscope
Climax (2008) Shinkan Tamaki
Intemperie (2014) Luján Montes

18 de julio de 2016

SIFF 2016 – Syros International Film Festival


Elli (2016) Esther Urlus

El 28 de julio empieza la tercera edición del Syros International Film Festival (Grecia). Hasta el 1 de agosto esta isla griega es el escenario de una programación fílmica que entremezcla perspectivas experimentales, trazos videoartísticos, documentaciones ensayísticas y ficciones de género. Una sesión variopinta dedicada a la figura del cineasta y músico Tony Conrad, con trabajos de Paul Sharits, Esther Urlus, Steina y Woody Vasulka, es uno de los principales reclamos de la muestra. La actuación en directo de la Cellule d'Intervention Metamkine; una carta blanca a Pip Chodorov –cineasta, activista y fundador de la editorial Re:Voir y del foro Frameworks, enrtre otras muchas actividades–; y una curiosa mezcla entre películas de culto del género de la ciencia ficción –como Altered States (1980) de Ken Russell, 2001: Una odisea del espacio (1969) de Stanley Kubrick y La Cosa (1982) de John Carpenter– y trabajos abstractos como los de James Whitney y Takashi Makino, configuran las cuatro actividades principales del festival. Una decena de proyecciones dedicadas a la música visual, el cine de found footage, la memoria, los experimentos científicos, la ilustración lunar y las nuevas formas de representación temporal completan una selección heterodoxa y sobresaliente que incluye películas ya clásicas de la vanguardia fílmica como las de Pat O'Neill, Gunvor Nelson, Jordan Belson, Alain Resnais o Malcolm Le Grice.


All Over (2001) Emmanuel Lefrant
T,O,U,C,H,I,N,G (1968) Paul Sharits
Water And Power (1989) Pat O'Neill
Picture Of Light (1994) Peter Mettler

16 de julio de 2016

Haverhill Experimental Film Festival 2016


Snowbirds (2015) Lorenzo Gattorna

El Haverhill Experimental Film Festival llega a su cuarta edición con un programa de proyecciones y actividades paralelas a celebrarse entre el 22 y el 24 de julio. En esta muestra, sucedida en la localidad de Masschusets (Estados Unidos), los directores Brendan y Jeremy Smyth han seleccionado un conjunto de trabajos audiovisuales que se mostrarán en una sección competitiva formada por cinco sesiones. Disambiguation, The Past Is Past, Traces/Legacy, Familiar Memories y A Place I've Never Been son los titulares de unos programas entre los que también se halla una proyección monográfica dedicada al cineasta norteamericano David Gatten. Kristin Reeves, Lorenzo Gattorna, Guillaume Vallée, Josh Weissbach, Josh Lewis, Ted Kennedy, Blake Williams, Dan Browne y Anna Kipervaser son algunos de los cineastas que participan con sus piezas. Rob Todd y Scott Stark son dos de los nombres veteranos de una sección heterodoxa que demuestra el grado de eclecticismo de las prácticas fílmicas y videográficas de un ámbito artístico en perpetuo cuestionamiento de las herramientas tecnológicas puestas en circulación. Un taller dedicado a la filmación en 16 mm impartido por Steve Cossman –director de Mono No Aware– y dos sesiones de obras de los miembros del jurado –Kelly Sears y Ben Balcom– completan el programa.


Dissolved (2015) Stefanie Weberhofer
Familiar Memories (2016) Pol Merchan
Old Hat (2016) Zach Iannazzi

8 de julio de 2016

Paralax Paradox (2009-2014) Joan Leandre



Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Parallax Paradox, Joan Leandre (2009-2014)
(Spain, digital video, colour, sound)

English version:

In the field of analogue photography a slight defect exists associated with instant cameras but sorted out by reflex cameras. The parallax error is a difference between the image seen in the viewfinder and the composition delineated by the lens which shapes the final image. A set of mirrors collocated inside the reflex camera body avoids this small displacement of the selected frame allowing the photographer to balance the limits configured by the image. This effect is analysed in Parallax Paradox, one of the most recent projects by Joan Leandre. It has been years since this Catalan video creator has been recycling audiovisual materials of diverse origins to reinsert them into an artistic sphere after distorting their contents. The aim of these modifications is to question the propagandistic power, ideological force and capacity for seduction of the capitalist imagery of the mass media. 

Parallax Paradox (2009-2014) is made up of a collection of videos which rearrange various shots extracted from YouTube with a view to transforming their synergy. And they do so conveying new ideas redirected now towards the comprehension of their mechanisms of fascination. Leandre himself explains conceptually the nexus of the videos in the following way: “Indeed, it is all about the idea of optical, astronomical parallax; a slight displacement of the viewer entails a transformation of the meaning of the observed object, very often in a radical way.” According to Leandre, the pieces the collection comprises “are exploration work in an age of excess, seeking the essential mystery occurring between the frames.” Parallax Paradox is an unfinished series whose subtitle reads: “Eyes wide open looking for the final image to overshadow the world.”

In the nineteen pieces of work the project currently consists of, slight sound modifications, insightful parallel montages along with antagonistic conclusions offer new perspectives on possible readings of the original materials: After Picture (2014) reflects on the divergence existing between pictorial oil practice and the production of technological images explaining how to paint; Visual Nation (2014) shows the digital generation being slave to the necessity of capturing and sharing everything that is experimented first-hand; After Mystery (2014) visualizes magnetic spheres levitating over superconductors which problematise the viewer’s disbelief; Wonder Mirage Global (2013) exposes a dangerous attraction towards an advanced technical development existing in devices designed for possessive or even violent purposes; Inside Surface (2013) meditates upon the sublime featuring natural enclaves that surpass, in terms of magnitude and transcendence, dimensions of man; and finally, Beyond Multiplicity (2013) exemplifies many of Leandre’s anxieties when starting with a sentence by Indian teacher H. W. L. Poonja, known as Papaji, which reads as follows: “Consciousness alone is the substratum of the universe.”

Papaji’s wish to teach through silence to the detriment of words is a posture Leandre places in the foreground when structuring his productions as free formulations from which evocations emerge unveiling unusual points of view, recalling echoes of spiritual background. His unsettling video-graphic constructions are available online on a domain (retroyou.org) full of surprising itineraries of numerous findings. This is the case of the productions made together with Polish artist Maya Wolinska: five mysteriously contemplative video recordings that make up the series Sounds from the Vast Chasmseries (2013-2014). They are all astounding when manifesting themselves subtly by means of heuristic strategies.

Versión en español:

En el ámbito de la fotografía analógica existe un ligero defecto asociado a las cámaras instantáneas que las cámaras réflex consiguen dar solución. El error de paralaje es la diferencia que hay entre el encuadre que el ojo puede observar desde el visor del aparato y aquella otra composición delimitada por el objetivo fotográfico que conforma la imagen final. Un juego de espejos colocados dentro del cuerpo de las cámaras réflex evita este ligero desplazamiento del marco seleccionado, permitiendo así equilibrar los límites que configura la imagen. Este desvío es objeto de análisis en Paralax Paradox, unos de los proyectos recientes de Joan Leandre. El videocreador catalán lleva años reciclando fragmentos audiovisuales de orígenes diversos para reinsertarlos en la esfera artística tras tergiversar sus contenidos. Son modificaciones dirigidas a cuestionar el poder propagandístico, la fuerza ideológica y la capacidad de seducción de las imágenes capitalistas de los medios de comunicación de masas.

Paralax Paradox (2009-2014) está formado por una colección de vídeos que reordenan diversas capturas extraídas de YouTube con la intención de transformar sus sinergias. Lo hacen vehiculando nuevas ideas redirigidas ahora hacia la comprensión de sus mecanismos de fascinación. El propio Leandre argumenta conceptualmente el nexo de estos vídeos del siguiente modo: “sí, es esta idea del paralaje óptico, astronómico, un ligero desplazamiento del observador implica una transformación del sentido del objeto que se observa, muy a menudo de forma dramática”. Según Leandre las piezas que conforman el grupo “son trabajos de exploración en la época de exceso, buscando el misterio esencial sucedido entre los frames”. Paralax Paradox es una serie inacabada cuyo subtítulo señala: “ojos bien abiertos buscando la última imagen con la que oscurecer el mundo”.

En los diecinueve trabajos de los que actualmente consta el proyecto, unas ligeras modificaciones sonoras, unos montajes paralelos perspicaces o unas conclusiones antagónicas ofrecen perspectivas novedosas sobre las posibles lecturas de los materiales originales. After Picture (2014) reflexiona sobre el desfase existente entre la práctica pictórica al óleo y la producción de imágenes tecnológicas que explican cómo pintar. Visual Nation (2014) evidencia cómo la generación digital es esclava de la necesidad de capturar y compartir todo aquello que se experimenta de primera mano. After Mistery (2014) visualiza esferas magnéticas levitando sobre superconductores que problematizan la incredulidad del espectador. Wonder Mirage Global (2013) expone la peligrosa atracción respecto al profundo desarrollo técnico presente en artilugios diseñados con fines posesivos e incluso violentos. Inside Surface (2013) es una meditación sobre lo sublime protagonizada por enclaves naturales que superan en magnitud y trascendencia las dimensiones del hombre, y Beyond Multiplicity (2013) ejemplifica muchas de las inquietudes de Leandre al iniciarse con una frase del maestro hindú H. W. L. Poonja, también conocido como "Papaji", que reza así: “la conciencia por sí sola es el sustrato de todo lo que existe en el Universo”.

La voluntad de Papaji de enseñar a través del silencio en detrimento de las palabras es una postura que Leandre sitúa en primer término al estructurar sus montajes como formulaciones libres de las que emergen evocaciones que desvelan puntos de vista insólitos, evocando ecos de trasfondo espiritual. Sus inquietantes construcciones videográficas están disponibles online en un dominio (retroyou.org) plagado de itinerarios sorpresivos de múltiples hallazgos. Es el caso de los documentos realizados junto a la artista polaca Maya Wolinska, tratándose de registros misteriosamente contemplativos como los cinco vídeos que conforman el ciclo Sounds From The Vast Chasmseries (2013-2014). Todos ellos asombran al manifestarse sutilmente mediante estrategias heurísticas.

6 de julio de 2016

(Auto)exposiciones (2012-2015) Florencia Aliberti



Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

(Self)exhibitions, Florencia Aliberti (2012-2015)
(Spain, 27 min, video digital, colour, sound)

English version:

YouTube is a gold mine. No one doubts this. It is a colossal web containing sounds and images in motion of practically anything everything you can imagine and more. For some directors who specialize in editing appropriated material, this platform turns into an immense library of digital video-graphic materials disposed to be altered under aesthetic criteria based on theoretical foundations (or the other way round). Appropriation artists with discursive purposes, who exhibit their critical attitudes towards the media, such as Jennifer Proctor, Oliver Laric or Cory Arcangel, have specialized in (dis)assembling YouTube clips. They have been doing so, with a view to emphasizing the relevance of these contents in the identification processes of their users or highlighting their powerful influence on the configuration of reality.

Since 2012 young Argentinean filmmaker Florencia Aliberti has also been working with videos downloaded from this popular media support combining them with dozens of her own shots of anonymous faces—mainly Anglo-Saxon teenagers—recorded with webcams in order to promote folk wisdom advice or seek out approving answers in the cloud. Her work in progress takes the form of a multifaceted project titled (Self)exhibitions, which manifests the alarming repetition observed in some Internet users’ behaviour—many of whom have light-weight personalities. Up to this point in time the series (Self)exhibitions consists of seven pieces: Am I? (2012), Daily Routine (2012), Watch Me Shrink (2014), Coming out (2015), Packers (2015), Bind (2015) and Cosplay (2015). Collectively they last approximately half an hour.

The treatment of privacy constitutes the dialectical centrepiece of these seven revealing productions performed by a connected series of talking heads exhibiting vital, genuinely similar, moments. They do so, so as to question their beauty, offer make-up tutorials, instruct how to showcase women’s breasts, recommend some strategies to simulate mighty male attributes, or demonstrate the lack of understanding of their progenitors when disclosing their homosexuality. Aliberti suggests different interpretations of the consequences of addressing the camera from the private sphere connected to a public, global in scope, area, as is the World Wide Web. The exhibition of the face and the body in the domestic habitat is the lowest common denominator of these pieces edited as a repetitive multiplication of mimetic gestures: equivalent verbalizations, shown methodically, visualized in the form of a puzzle. Such cacophonies of performative monologues, meticulously reused, skew the sphere from which they originate in order to relocate themselves as critically devastating video creation pieces. According to Aliberti, these (dis)assemblies “are personal experiences mediated by the public screen operating as a kind of a mirror in which thousands of people contemplate their image and replicate ways of behaving, forms, poses and habits.” By placing them again in the web as kaleidoscopic representations of identical gestures, their author displays a discursive repertoire evidenced by the accumulation. Finally, presenting these works in festivals (in single-channel format) or artistic spaces (shown as looped video installations) lets the artist approach a different kind of viewer; the one who, in public cultural contexts, is driven to decipher the reason for the shots’ origin from a critical position. An urge to convey domestic findings along with a desire to receive recognition might constitute some of the answers that justify the video clips which, presented in unison, reverence the emergence of new digital media as tools to speculate about the existence itself.

Versión en español:

YouTube es una mina. Eso no hay quien lo dude. Es una web descomunal que contiene sonidos e imágenes en movimiento de prácticamente todo lo inimaginable. Para ciertos realizadores especializados en el montaje de material ajeno esta plataforma resulta ser una biblioteca ingente de materiales videográficos en formato digital, deseosos de ser alterados bajo criterios estéticos sustentados en fundamentaciones teóricas (o al revés). Artistas de la apropiación con fines discursivos decantados hacia la crítica mediática como Jennifer Proctor, Oliver Laric o Cory Arcangel, se han especializado en el (des)montaje de clips de YouTube. Lo han hecho para destacar la relevancia de estos contenidos en los procesos de identificación de sus usuarios o para señalar su poderosa influencia en la configuración de la realidad.

Desde 2012 la joven cineasta argentina Florencia Aliberti también trabaja con vídeos descargados de este popular contenedor mediático combinando decenas de capturas personales de rostros anónimos –principalmente adolescentes anglosajones– que se registran con sus webcams para promover consejos caseros o buscar respuestas aprobatorias en la nube. Este “work in progress” de la artista adquiere la forma de un proyecto poliédrico titulado (Auto)exposiciones, con el que se evidencia la alarmante repetición en los comportamientos de ciertos internautas —muchos de ellos con escasa personalidad—. Hasta el momento, la serie (Auto)exposiciones consta de siete piezas: Am I? (2012), Daily Routine (2012), Watch Me Shrink (2014), Coming out (2015), Packers (2015), Bind (2015) y Cosplay (2015). Todas juntas alcanzan cerca de media hora de duración.

El tratamiento de la intimidad es el principal eje dialéctico de siete montajes reveladores protagonizados por bustos parlantes concatenados, que manifiestan instantes vitales verdaderamente similares. Lo hacen para poner en duda su belleza, ofrecer tutoriales sobre cómo maquillarse, mostrar cómo ensalzar el pecho femenino, recomendar estrategias para simular atributos masculinos voluminosos o demostrar la incomprensión de sus progenitores al confesarles su homosexualidad. Aliberti propone diferentes lecturas sobre las consecuencias que supone dirigirse a cámara desde un ámbito privado, conectado con una esfera pública de alcance mundial como es la World Wide Web. La exhibición del rostro y el cuerpo desde el hábitat doméstico es el mínimo común denominador de unas piezas editadas como una multiplicación reiterativa de gestos miméticos: verbalizaciones equivalentes que se muestran metódicamente visualizadas en forma de rompecabezas. Estas cacofonías de monólogos "performáticos", meticulosamente reutilizados, sesgan la esfera en la que se originan para reubicarse como trabajos de videocreación críticamente asoladores. Según la misma Aliberti estos re-montajes “son vivencias privadas mediadas por la pantalla pública, que opera como una especie de espejo en el cual se contemplan miles de personas y a través del cual replican conductas, formas, poses, hábitos”. Al insertarse de nuevo en la red como representaciones caleidoscópicas de gestos idénticos, su autora despliega un repertorio discursivo cuya evidencia es la acumulación.

Finalmente, el hecho de mostrar estos trabajos en festivales (en formato vídeo monocanal) o en espacios artísticos (videoinstalaciones expuestas en "loop") permite interpelar a otro tipo de espectador; aquel que, en contextos culturales públicos, se ve empujado a descifrar el porqué del origen de las capturas desde una posición crítica. El el anhelo por comunicar hallazgos caseros y el deseo por recibir reconocimiento pueden ser algunas de las respuestas que justifiquen unos clips de vídeo que, presentados al unísono, reverencian la emergencia de los nuevos medios digitales como herramientas para especular sobre la propia existencia.

3 de julio de 2016

Stand By For Tape Back-Up (2015) Ross Sutherland



Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Standby for Tape Back-Up (Ross Sutherland, 2015)
(UK, 63 min, digital video, colour, sound) 

English version:

On the 20th of October 2011, English poet Ross Sutherland finds a VHS tape in his attic. While viewing on his television monitor the audiovisual fragments of this magnetic tape he realizes how closely this material is linked to and intertwined with his entire life’s journey. This discovery, coupled with his melancholic mood caused by the recent death of his grandfather, with whom he would watch those TV materials when he was a boy, triggers the accumulation of memories which he decides to articulate through an autobiographical monologue. The contents of that plastic artefact become a creative stimulus for him to initiate an intimate journey, both delirious and captivating, which turns into a personal voyage of universal resonance.

By simulating continued viewing of one reproduction—rewound dozens of times in specific sections—Sutherland elaborates on the nature of images by means of an analytical, frenetically overwhelming recitation. The musicality transmitted by his voice-over discourse reaches spoken word parts punctuated by intermittent rapping. Its accelerated rhythm implies the presence of semantic links with the visualized, giving rise to suggestively constructed synchronies. It is in these moments of visual and sound alignment when the author, being both writer and singer, suggests a film arrangement close to an audio commentary by an expert—an often underrated resource typical of certain DVD editions. But what is analyzed here is not a full-length fiction film. Here one talks about oneself—in the first person, with an extreme sincerity, describing depressive situations in an ironic manner so as to give way to a clarity that eradicates anxieties themselves. As Sutherland states himself, not only does he make commentaries on video, but he also reflects upon previous commentaries, which helps him heighten the symmetry and synchrony of the whole film.

A plethora of words is supported by an accumulation of prosaic fragments, thereby shaping a divergent collage of audiovisual documents shown repeatedly. These sequences are varied in origin and have been collected during TV broadcasts in the nineties. The footage begins with a scene from The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1945) in which Dorothy’s stroll is accompanied by the first track from The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973)—just as the well-known, popular myth recommended. On the other hand, a terrifying sequence from Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984)—with Bill Murray thunderstruck by a greenish, amorphous stain frozen for several minutes— lets the artist recount his first film memory. The opening credits of the series The Fresh Prince of Bel-Air (1990-96), a bland bank advert, a laughable TV contest with obstacles and platforms, brief football match intervals instantly coiled, the video clip Thriller (John Landis, 1983) by Michael Jackson and the first scenes of Jaws (Steven Spielberg, 1975) are all dissected scrupulously in the form of a verbalized essay pertaining to both the expressive and the cognitive sphere.

Reflecting upon these recovered and appropriated images Sutherland evokes the canonical film of experimental cinema, Standard Gauge (1984) by Morgan Fisher. In this film the North American filmmaker describes dozens of 35mm film cuts placed in front of the camera to pin down the idiosyncrasy of the standard format of the film industry. In the documentary titled Every Rendition on a Broken Machine (Ross Sutherland, 2011) Sutherland introduces another type of recycling procedure ingeniously raising a question whether computers are able to write poetry.

Versión en español:

El 20 de octubre de 2011 el poeta inglés Ross Sutherland encuentra una cinta de VHS en su ático. Al reproducir en un monitor de televisión los fragmentos audiovisuales registrados sobre ese soporte magnético, el autor se da cuenta del grado de conexión que ese material mantiene con su trayectoria vital. Este descubrimiento, sumado a un estado anímico melancólico producido por la reciente muerte de su abuelo –con el que de pequeño miraba esos contenidos televisivos–, desencadena en el propio Sutherland cúmulo de impresiones memorísticas que decide articular a través de un monólogo autobiográfico. Lo que atesora ese artefacto de plástico resulta ser un estímulo creativo a partir del cual iniciar un recorrido íntimo tan delirante como arrebatador, que se convierte en una travesía personal de resonancia universal.

Al simular un visionado continuo de una reproducción –rebobinada decenas de veces en determinados tramos –Shuterland profundiza sobre la naturaleza de las imágenes mediante un recitado analítico, frenéticamente avasallador. La musicalidad que transmite el discurso de su voz en off alcanza tramos de spoken word puntuados por "rapeados" vocales intermitentes. Su rítmica acelerada implica la existencia de vínculos semánticos con lo visualizado, dando lugar a sincronías sugerentemente construidas. Es en estos momentos de alineación sonora y visual cuando el escritor y cantante sugiere una disposición fílmica cercana al audio-comentario del especialista –un recurso a menudo menospreciado, propio de ciertas ediciones en DVD–. Pero aquí lo que se analiza no es ningún largometraje de ficción. Aquí se habla de uno mismo. Y se hace en primera persona, con extremada sinceridad, describiendo situaciones depresivas de forma irónica para dejar paso a una claridad que erradica las propias angustias. Como indica el propio Sutherland, “no solo hago comentarios sobre el video, sino que reflexiono sobre los comentarios previos, hecho que ayuda a incrementar la simetría y la sincronía del conjunto del film”.

Su retahíla de palabras queda pautada por una acumulación de fragmentos prosaicos conformando así un collage divergente de documentos audiovisuales presentados reiteradamente. Son secuencias de orígenes diversos, recogidas durante emisiones televisivas de los años noventa-. El metraje comienza con la escena de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1945) donde el paseo de Dorothy viene acompañado por el primer tema del disco The Dark Side of The Moon (Pink Floyd, 1973) —tal y como recomendaba el conocido mito popular—. Por otro lado, una secuencia terrorífica de Los Cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984) –con un Bill Murray atónito ante una mancha verdosa amorfa congelada durante varios minutos–, le permite relatar su primer recuerdo fílmico. Los créditos iniciales de la serie El Príncipe de Bel-Air (The Fresh Prince Of Bel-Air, 1990-96); un anodino anuncio de banco; un irrisorio concurso televisivo de obstáculos y plataformas; breves intervalos de partidos de fútbol bobinados al instante; el videoclip Thriller (John Landis, 1983) de Michael Jackson y los planos preliminares de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), quedan diseccionados escrupulosamente bajo la forma de un ensayo verbalizado, que atañe tanto a lo expresivo como a lo cognitivo.

Al meditar sobre estas imágenes recuperadas y apropiadas a través de un VHS, Sutherland evoca una película canónica del cine experimental como es Standard Gauge (1984) de Morgan Fisher. En esta otra película el cineasta norteamericano describe decenas de recortes fílmicos de 35 mm que va colocando ante la cámara, para precisar la idiosincrasia del formato estándar de la industria cinematográfica. Otro tipo de operación de reciclaje es el que Sutherland introduce en un documental titulado Every Rendition On A Broken Machine (2011), donde plantea, ingeniosamente, si los ordenadores pueden ser capaces de escribir poesía.


1 de julio de 2016

Scratch, Crackle & Pop! Steven Woloshen. Scratchatopia Books (2015)



Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Scratch, Crackle & Pop!, Steven Woloshen
Montreal: Scratchatopia Books, 2015, 106 pp.

English version:

It has been about thirty years since filmmaker Steve Woloshen started experimenting with handmade, cameraless film techniques producing abstract animation drawn onto celluloid. His film output is one of the most extensive and prolific filmographies in such a specific field as cameraless cinema. The filmmaking trajectory of this Montreal born artist has been developing alongside his pedagogical occupation concentrated upon countless workshops persistently organised in various film schools, festivals and art centres. Woloshen has combined his instructional job with writing in which he discusses visual possibilities of analogue film formats as a support for a personal cinematic expression. After publishing Recipes for Reconstruction: The Cookbook for the Frugal Filmmaker in 2010 – where he explored the decay of film emulsion and its aesthetic potentialities for creating moving images – now, in his latest book, Scratch, Crackle & Pop!, he exhibits his knowledge of numerous cameraless filmmaking techniques exemplified by his own films.

As a result, this self-published volume of 106 pages shares an artisan know-how that encourages the readers to implement the avant-garde animation resources. And it does so by virtue of being conceived as a practical guidebook whose instructions are aimed to raise visually-based artistic concerns and interests by means of precise explanations suitably accompanied by photographic material. In order to define thoroughly the experimental handmade strategies he has been putting into practice over the course of his filmmaking career, the author focuses his attention on three lines of action: one explores the techniques of scratching on film, another enables to paint the celluloid, and the third one combines the other two opening new perspectives ranging from a collage to the use of numerous tricks revelead intuitively on the basis of a trial/error. By having divided the volume into three distinctive sections, Woloshen starts from the general framework and proceeds to immerse himself in the specific observations. Describing the basic tools used for scratching, tearing, drawing, painting, colouring, altering, cutting out and sticking on opaque or transparent film, the filmmaker remarks on the practical solutions he has been finding out when dealing with his own pieces of work. In this way, these three sections are perfectly analyzed following a string of case studies featuring the thirteen films on a DVD included with the book.

When viewing these films, one catches a glimpse of the influences Woloshen has received from both New Zealand artist Len Lye and Canadian animator Norman McLaren: a stroke of expressionist abstraction in the play of patches together with a naïf tone in the linear solutions. Amongst all the added pieces the confluence of visual compositions of vibrant colours and jazzy arrangements of acoustic instrumentation and frenzy rhythms is particularly interesting. Cool jazz is a music genre which finds its supreme representation in a fever of blinking forms in coincidental synchronies with the piano notes by Dave Brubeck (Cameras Take Five, 2003) and Oscar Peterson (Playtime, 2009), or the vibrophone notes by Lionel Hampton (1000 Plateaus, 2004- 2014).

Numerous black and white photographies, colour frames, the two 35 mm film fragments expressly added on page 18 and, above all, the DVD contents make Scratch, Crackle & Pop! a highly recommendable publication both for the neophytes and the well versed in the subject area. The latter will get hold of an extra reference text discussing the possibilities of the cameraless cinema, which deserves to be placed beside the manual Recipes for disaster: A Handcrafted Film Cookbooklet (compiled by the late American animator Helen Hill) or the exhibition catalogue Zelluloid (held at Schirn Kunsthalle, Frankfurt in 2010) which included pieces of work by such artists as Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga, Emmanuel Lefrant and Jennifer West, amongst others.

Versión en español:

Hace unos treinta años que el cineasta Steve Woloshen experimenta con las técnicas manuales de cine sin cámara para crear filmes de animación abstracta sobre celuloide. Su filmografía es una de las más extensas y prolíficas en un terreno tan específico como es el del cine sin cámara. La trayectoria fílmica de este canadiense nacido en Montreal se completa con una tarea pedagógica desarrollada en innumerables talleres, impartidos persistentemente en el marco de diferentes escuelas de cine, festivales o centros de arte. Woloshen complementa esta labor didáctica con la escritura de libros que debaten las posibilidades plásticas de los formatos fílmicos analógicos como soporte para una expresión cinematográfica personal. Si en 2010 escribió Recipes for Reconstruction: The Cookbook for the Frugal Filmmaker –sobre la descomposición de la emulsión y sus potencialidades estéticas para la creación de imágenes en movimiento–, ahora publica este nuevo Scratch, Crackle & Pop! en el que demuestra su conocimiento sobre las múltiples técnicas del cine sin cámara, ejemplificadas a través de sus propias películas.

Consecuentemente, la edición que tenemos entre manos comparte un saber de ámbito artesanal que incentiva la implementación de recursos de animación vanguardista por parte de los lectores. Esto sucede así porque este libro autoeditado, que consta de 106 páginas, está planteado como un manual práctico, un seguido de instrucciones que despiertan inquietudes artísticas de raíz plástica, mediante explicaciones precisas, perfectamente acompañadas de material fotográfico. Para definir detenidamente las estrategias manuales que ha introducido experimentalmente a lo largo de toda su carrera fílmica, el autor se detiene en tres líneas de actuación: la centrada en las técnicas que facilitan rascar la emulsión; la que permite pintar el celuloide y una tercera que une las dos anteriores, añadiéndole otras perspectivas que van del "collage" al uso de múltiples trucos, descubiertos intuitivamente a base de ensayo/error. Al dividir el volumen escrito en tres grandes bloques, Woloshen parte de lo general para inmiscuirse en lo particular. Describiendo las principales herramientas para rascar, rasgar, dibujar, pintar, colorear, alterar, recortar y enganchar sobre película opaca o transparente, el cineasta comenta soluciones prácticas que él mismo ha ido encontrando al enfrentarse a sus piezas. Es por ello que estos tres apartados quedan perfectamente analizados en un seguido de casos de estudio protagonizados por las trece películas incluidas en el DVD-- que acompaña al libro.

Es al visionar los films cuando se entrevé la influencia que Woloshen ha recibido tanto del artista neozelandés Len Lye como del animador canadiense Norman McLaren. Un trazo de abstracción expresionista en el juego de las manchas, sumado a un tono naíf en las soluciones lineales, así lo indican. Entre todas las piezas añadidas cabe remarcar las conjunciones que se establecen entre las composiciones visuales de colores vibrantes y los temas jazzísticos de instrumentación acústica y rítmica acelerada. El "cool jazz" es el género musical mejor representado en un frenesí de formas parpadeantes que hallan sincronías casuales con las notas de piano de Dave Brubeck –Cameras Take Five (2003)– y Oscar Peterson –Playtime (2009)–, o con las tonalidades del vibráfono de Lionel Hampton –1000 Plateaus (2004-2014)–.

Las innumerables imágenes fotográficas en blanco y negro, los fotogramas en color, los dos fragmentos de celuloide de 35 mm expresamente añadidos en la página 18 y, sobre todo, el contenido del DVD, hacen que Scratch, Crackle & Pop! sea una más que recomendable publicación sobre la materia, tanto para neófitos como para avezados. Estos últimos contarán con un texto de referencia adicional que versa sobre las posibilidades del cine sin cámara merecedor de colocarse junto al manual epistolar Recipes for Disaster. A Handcrafted Film Booklet –compilado por la malograda animadora norteamericana Helen Hill– o el catálogo de la exposición Zelluloid –acontecida en 2010 en el Schirn de Frankfurt, donde se incluyeron trabajos de Stan Brakhage, José Antonio Sistiaga, Emmanuel Lefrant y Jennifer West, entre muchos otros–.

28 de junio de 2016

Eye on a Director: Canyon Cinema – MAD


July '71 (1971) Peter Hutton

Entre el 7 de julio y el 18 de agosto el MAD, el Museo de Arte y Diseño de Nueva York (Estados Unidos) programa un ciclo de películas pertenecientes al catálogo de Canyon Cinema. Seis proyecciones y una mesa redonda con Scott MacDonald, Dominic Angerame, Jonas Mekas, Seth Mitter y Lynne Sachs, forman una programación titulada Eye on a Director dedicada a representar voces subestimadas de la historia del cine y el video artístico. Marie Menken, Robert Huot, Gunvor Nelson, Stephanie Baros, Barbara Hammer, Abigail Child, Robert E. Fulton y el recientemente desaparecido Peter Hutton, son algunos de los cineastas cuyo trabajo ha sido seleccionado. Sus películas "prueban los límites del medio y desafían los espectadores a expandir su concepto de la imagen en movimiento". Through the Looking Glass: Menken, Kobland, Huot, Palazzolo & Kreines, Five Artists: Billbobbillbillbob, Sense and Sensuality: Bay Area Feminist Filmmaking of the 1980s, Peter Hutton: July '71 + Skagafjörður, Secession: The Decay of Patriarchy y Continuing Cadences: Fulton, Angerame, Sonbert son todos los enunciados de unas proyecciones de filmaciones que entrelazan el registro documental con la mirada lírica mientras reclaman la atención sobre el feminismo, el paisajismo y una visión interdisciplinar de las prácticas artísticas.


Maternal Filigree (1980) Sandra Davis
Glimpse of the Garden (1957) Marie Menken
Skagafjörður (2002-2004) Peter Hutton

22 de junio de 2016

Bains Argentiques – International Film Labs Meeting


26 Pulse Wrought (2014) Andrew Busti

Entre los días 4 y 9 de julio el proyecto RE MI organiza el Bains Argentiques, un encuentro internacional de laboratorios independientes que tendrá lugar en Nantes y Le Pellerin (Francia). La creación, la preservación y la circulación de conocimientos ligados a la técnica fílmica analógica son los puntos principales que defienden los tres laboratorios que han diseñado el evento. El Mire de Nantes, el WORM.FIlmwerkplaats de Rotterdam y el LaborBerlin de Berlin han sido los artífices de diseñar un programa de proyecciones encargadas a comisarios, un listado de performances y conciertos fílmicos en directo, un conjunto de talleres, mesas redondas, presentaciones y otras actividades paralelas dedicadas a difundir el trabajo de decenas de personas involucradas en las posibilidades creativas del sonido y la imagen en movimiento a través de la emulsión del celuloide. Scott Fitzpatrick, Kim Knowles, Katia Rossini y Cristina Miranda son algunos de los programadores invitados. Josh Lewis, Denis Rollet, Karel Doing y los colectivos Ojoboca, 70fps y Cráter son algunos de los artistas que ofrecerán propuestas en directo. Pero ante todo, lo que sobresale es el gran número de laboratorios –casi 50 de cinco continentes diferentes– involucrados en un evento que promete grandes dosis de visionados y múltiples conocimientos fílmicos a compartir y celebrar. La selección de films que incluí en la sesión que me pidieron consta de los siguientes títulos:  

Reconfigurando la percepción

Un grupo de estrategias visuales dirigidas a revelar la naturaleza fotoquímica de la imagen quedan presentadas en una sesión que reconfigura la percepción. Proponiendo una serie de efectos fílmicos decantados hacia la búsqueda de estéticas singulares, las películas seleccionadas huyen de la representación para acercarse a lo inefable de lo anti-ilusionista. Imágenes en negativo, dobles visiones, múltiples exposiciones, transformaciones cromáticas, superficies matéricas e impulsos estroboscópicos demuestran el amplio espectro de posibilidades del celuloide.

Needle in the Sway (2015) Roger Beebe. 16 mm. 3 min.
26 Pulse Wrought - (Film for Rewinds) Vol. I Windows for Recursive Triangulation
(2014) Andrew Busti. 16 mm. 3 min.
Round Trip (2014) Philippe Leonard. 16 mm. 3 min.
Red Mill (2013) Esther Urlus. 16 mm. 5 min.
Konrad & Kurfurst (2014) Esther Urlus. 16 mm. 7 min.
Deep Red (2012) Esther Urlus. 16 mm. 7 min.
Blue Line Chicago (2014) Richard Tuohy. 16 mm. 10 min.
On the Invention of the Wheel (2015) Richard Tuohy.16 mm. 15 min.


Red Mill (2013) Esther Urlus
Round Trip (2014) Philippe Leonard
Blue Line Chicago (2014) Richard Tuohy

14 de junio de 2016

CRANC #02: Dostopos


Valores fuera (2016)

El viernes 17 de junio tiene lugar la segunda sesión de CRANC dedicada al trabajo del colectivo Dostopos. Dostopos es el nombre bajo el que se incluyen las obras de creación que hacen Ana Pfaff y Ariadna Ribas, montadoras audiovisuales profesionales. Su estética se basa en el collage gráfico y audiovisual; recortando, remontando y reinterpretando todo aquello que pasa por sus manos. En esta sesión podremos ver videoclips, proyectos artísticos y alguna pieza casi inédita que han realizado durante estos últimos años.

Viernes 17 de junio a las 20:30h
5€ con consumición
C/ de la Legalitat, 18.
M L4 Joanic, L3 Fontana

Nadala CCCB (2014). Vídeo. 1'16''
Ella está en un punto (2011), videoclip per a Sonio. Vídeo. 3'18''
La Perla (2014), videoclip per a El Petit de Cal Eril. Vídeo. 1'44''
Usted está aquí (2012), videoclip per a Alado Sincera. 3'25''
Brana Calypso Dendrita (2012). David Domingo, Darío Peña i Dostopos. Vídeo. 13'31''
Valores Fuera (2016), videoclip per a Picore. Vídeo. 3'48''
Malditos de la riqueza y la pobreza (2015). Vídeo. 5'31''
Locura: Salomé (2016). Vídeo. 9'41''


Locura Salomé (2016)
Usted está aquí (2012)
Usted está aquí (2012)

9 de junio de 2016

100% Organic Cinema – La Casa Encendida


Emblem (2012) Rei Hayama

La Casa Encendida de Madrid organiza un taller de creación fílmica experimental en celuloide que se imparte entre los días 7 y 10 de junio. 100% Organic Cinema es el título que engloba una introducción a las prácticas fílmicas independientes en soporte de 16 mm. La filmación, el proceso de revelado, la manipulación plástica de la emulsión, el montaje de apropiación, la ilusión tridimensional durante la proyección y la creación de sonido óptico a través de la célula fotoeléctrica de los proyectores serán algunos de los temas tratados. Las tres sesiones conducidas por Makino Takashi, Rei Hayama, Miguel Aparicio y un servidor constan de introducciones teóricas, visionados y realizaciones prácticas con los materiales cinematográficos. "Cine orgánico 3d hecho a mano", "La cámara de 16 mm y el revelado" y "Cine sin cámara de apropiación en 16 mm" son los tres enunciados de una actividad realizada en el marco del festival Filmadrid, coordinada por los Laboratorios de La Casa Encendida y que cuenta con la inestimable colaboración de Ocho y Pico.


Cabeza de perro (2016) Miguel Aparicio
still in cosmos (2009) Makino Takashi

3 de junio de 2016

Desautorización de la voz en off. Dos filmes instructivos de George Landow




Publicado en el primer número de la revista Blow-Up – Film And Visual Arts

New Improved Institutional Quality: In The Environment Of Liquids And Nasal A Parasitic Vowel Sometimes Develops (1976) de George Landow es una relectura irónica y ampliada de su propio filme Institutional Quality (1969). Siete años separan las dos piezas. Tiempo suficiente para que el cineasta -–también conocido como Owen Land– desmonte sus propias credenciales artísticas, dando una vuelta de tuerca más al componente sarcástico presente en el primer título. Estos dos trabajos del realizador norteamericano ejemplifican su postura antiromántica respecto a la práctica experimental, su mirada crítica en relación al “visionary film” encumbrado por el teórico P. Adams Sitney, principalmente, a través de la poética mitológica del cineasta Stan Brakhage (1). George Landow es, junto a Robert Nelson, uno de los artistas más insistentes en desacreditar, desde su interior, los mecanismos de legitimación estética del cine experimental, con una voluntad autocrítica que acude indistintamente a un humor anguloso hecho de planteamientos visuales ingeniosos o a una ambigüedad formal de raíz metacinematográfica con trasfondo postmoderno.

El nexo común de estas dos producciones es el hecho de proponer una construcción fílmica desarrollada a modo de parodia de los test pedagógicos (2). Para hacerlo George Landow se sirve de una cinta magnética ajena que incluye la grabación de una voz instructiva, destinada a plantear una prueba de ámbito educativo que evalúe la comprensión auditiva del oyente. Esta banda sonora encontrada es el desencadenante de dos filmes que son de los pocos existentes en la tradición del cine experimental cuyo origen sea la reutilización completa de un artefacto sonoro apropiado, ya registrado, debidamente descontextualizado de principio a fin (3). Su nueva finalidad es diametralmente opuesta a la original, de modo que el principio metodológico que rige el filme es una operación de détournement, un desvío sufrido por el objeto acústico. En una entrevista a Mark Webber, George Landow explica el origen del filme: “this began with a found object too, the soundtrack, wich was an audio tape I had inherited from a former schoolteacher” (4). A partir de este reciclaje sónico el cineasta configura un montaje de planos con elementos figurativos filmados por él mismo, estructurados como una celebración lúdica de lo absurdo.

Institutional Quality empieza con la imagen de una mujer y una voz femenina –no sincronizada– explicando que lo que se va a escuchar a continuación es un test sobre cuán bien puede uno seguir las indicaciones. Seguidamente comenta que no es un test sobre lo bien que el oyente puede contestar preguntas o asimilar ideas. La retahíla de órdenes que siguen a partir de este momento son una interpelación directa al espectador: “do exactly what I tell you”, “do not ask questions”, “do not guess”, “do not worry”, “do not look at the picture”, “listen carefully to the first problem”. La explicación inicial sobre el seguimiento de las instrucciones es la única argumentación coherente del filme. Tras ella, un cúmulo de ejercicios irrealizables -–intentados por una presencia humana puesta a prueba, situada en fuera de campo– van escuchándose sin solución de continuidad. El hecho de que el espectador se identifique con el sujeto que trata de llevar a cabo, infructuosamente, esta serie de operaciones recitadas por la voice over, permite englobar la película bajo la noción de participatory film (5). Las discrepancias que se establecen entre los sonidos y unas imágenes que, supuestamente, deberían responder a los imperativos planteados, aumentan secuencialmente a lo largo de las catorce escenas independientes que forman el filme. Las instrucciones del filme, ilógicas y contradictorias, favorecen las dudas y la confusión tanto del oyente-espectador como de la presencia de aquel que se dispone a hacer el test. Para Paul Arthur esta operación niega la identificación emotiva y unidireccional del cine de ficción habitual revelándose como una fricción colaborativa, “a tension, an active dialogue with its observer in the form of anticipating on-screen movement and the figuring of contradictory information” (6). Este proceso de interpelación reclama la atención del espectador invitándolo a anticiparse en la resolución de cada uno de los problemas planteados.

George Landow cuestiona así la relación existente en el cine narrativo –tanto en la ficción como en el documental– entre el montaje de imágenes y los argumentos verbales añadidos en off durante la fase de postproducción. Esta relación de dependencia de las imágenes respecto al texto verbal queda problematizada al extremarse sus diferencias semánticas hasta límites inconcebibles. Colocando la distancia entre el mensaje, el código, el emisor y el receptor en el centro del debate, Insitutional Quality plantea la incomunicación a través de la incongruencia informativa. Interrogando el lenguaje en paralelo a la representación visual, George Landow hilvana un diálogo imposible entre la dimensión sonora y la superficie visual para cuestionar la autoridad mediante un despliegue de recursos hilarantes que acrecientan su ironía a medida que el poder omnisciente del discurso verbal queda contrarrestado por unas figuraciones disociadas. Estos desencuentros entre el binomio sonido/imagen producen un caos que desequilibra su homologación cultural. La cualidad institucional que anuncia el título queda resuelta como un filme educacional imposible –un “instructional film”– que pone en duda los mecanismos pedagógicos de las normas pronunciadas. Las instrucciones explicitadas por esta voz en off femenina generan una paradoja que permite comprender una de las lógicas del filme: el grado de importancia que adquiere la voz cuya fuente sonora se desconoce, sumada al poder de persuasión que reclama, contrasta con la imposibilidad de actuar según sus dictámenes a raíz de la discrepancia entre la enunciación y el contexto en el que se manifiesta. Sin duda el filme es una crítica implícita a la autoridad, hecha desde el humor, que pone en evidencia la inutilidad del poder cuando trata de imponerse fuera de su hábitat natural.

Este homenaje explícito a la malinterpretación que suelen suscitar ciertos ejercicios de aprendizaje queda ampliado en la segunda pieza didáctica de George Landow. Tanto una como otra articulan un sinsentido estructurado entre la escucha de un monólogo autoritario disparatado y la visualización de un intento, inútil, de seguir las instrucciones al pie de la letra. Su filme posterior sigue un patrón sonoro similar pero está mucho más elaborado, tanto en su nivel visual como en su poso conceptual. Las escenas filmadas en platós cinematográficos rigurosamente iluminados alcanza un grado de sofisticación que sugiere un minucioso trabajo de preproducción, especialmente en relación a la decoración de escenarios y el uso de objetos expresamente creados para la obra.

En New Improved Institutional Quality: In The Environment Of Liquids And Nasal A Parasitic Vowel Sometimes Develops el realizador ensancha el componente humorístico -–no solo en el título– añadiendo referencias patéticas a algunos de sus filmes anteriores más emblemáticos. Al representar de modo ridículo una de las situaciones más significativas de su filme Remedial Reading Comprehension --(1970) –aquella en la que un hombre corre de noche por unos bosques, mientras aparece escrito el lema “This Is A Film About You”-– y escenificar una simulación de la china girl presente en su pieza minimalista Film In Wich There Appear Edge Lettering, Sprocket Holes, Dirt Particles, Etc (1966), George Landow cuestiona sus logros artísticos anteriores, estudiados en su momento como epítomes del cine estructural. Aquí Art Gower interpreta al oyente evaluado, que se dispone a seguir las instrucciones del mejor modo posible. Un primer plano de su rostro, escuchando detenidamente las instruccion y mirando a cámara, facilita la implicación del espectador que atiende los imperativos verbales (7).

El proceso de numeración que sigue a continuación introduce el cuerpo de Gower en escena, mientras escribe números sobre los objetos indicados. Un inicio más o menos plausible da lugar a unas normas caóticas, impuestas en el test. A los pocos segundos de recibir las primeras consignas el protagonista hace gestos de desaprobación, muecas a cámara que manifiestan su incomprensión ante un discurso plenamente arbitrario (8). Las frases desvelan contradicciones que quedan visualizadas mediante relaciones distorsionadas, insertos sorpresivos y actuaciones anárquicas, completamente fuera de lugar. Cada uno de los espacios representados demuestra una ligera semblanza con las instrucciones, pero la imposibilidad de llevar a cabo esas acciones de modo correcto convierten el filme en un ensayo sobre la sinrazón que, inevitablemente, provoca desazón.

En este proceso de desobediencia justificada se plantea una crítica a los dominios de poder. Entender el razonamiento impuesto por Landow en su construcción fílmica es uno de los motivos expresos de un trabajo que se puede percibir como un ejercicio de comprensión. Las informaciones contradictorias que se van verbalizando permiten elucubrar de qué modo se resolverán las acciones posteriores por parte del protagonista. Imaginar el nivel de incoherencia que se puede alcanzar en la esfera acústica es uno de los estímulos principales que se pueden recibir durante su visionado. Así el sonido, la imagen y la audiencia tienen un papel activo en una reflexión a tres bandas que está a medio camino del cine cómico y del cine como instancia teórica sobre el medio. En cierto modo el filme se puede leer como heredero de la crítica institucional característica del arte conceptual de la época, aquella que arremete contra las políticas de los agentes culturales que homologan sus manifestaciones.

Como bien afirma Patricia Mellencap, “for Land, after meticulouse artistry, the joke is everything” (9). Se trata de un tipo de broma sutil, ocurrente e inconexa. Con un componente kitsch -–sugerido por la cotidianeidad doméstica de los elementos representados– y una toque camp –ejemplificado en los estampados del papel de pared– Landow halla la superficialidad simulando una estética Pop ciertamente inquietante. Para Mellencap “his films depict simulations of simulations of “real” life that become increasingly fantastic and elaborate productions” (10). La fantasía queda visualizada con relaciones de escala inusuales, disfraces extravagantes y acciones estrafalarias que denotan el grado de incomprensión alcanzado. Son dos tests legibles que al trasladarse a la representación cinematográfica desautorizan la voz en off, resolviéndose bajo lógicas ininteligibles donde actuaciones esperpénticas parodian la práctica fílmica experimental sin dejar de cuestionar el poder ilusionista del medio visitando dimensiones oníricas de cariz autobiográfico.

Notas:

(1) SITNEY, P. Adams, ‘Major Mythopoeia en Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Nueva York: Oxford University Press, 1974. Segunda edición 1979. p. 173-227.
(2) Un de los pocos precedentes de estos dos filmes sería la película Rebus-Film Nr 1 (1925) una pieza dirigida por el alemán Paul Leni que, bajo un planteamiento ciertamente naïf, pone a prueba el conocimiento del lenguaje por parte de un espectador que debe solucionar, mentalmente, un crucigrama.
(3) The Song of Rio Jim (1978) de Maurice Lemaître y 133 (1978-79) de Eugènia Balcells y Eugeni Bonet serían otros de los filmes que parten de un materia sonora encontrada para estructurar la realización fílmica.
(4) WEBBER, Mark. Two films by George Landow. Londres: Wallflower, 2006. p. 118.
(5) Como indica Tom Gunning “the participatory film is in some way a film about “you”, the audience watching it”, aspecto que comenta al destacar el filme Remedial Reading Comprehension del mismo George Landow que, según él, “calls into question the process of filmviewing itself, and invites us to explore its ambiguities”. GUNNING, Tom. ‘The Participatory Film’ en American Film. Los Ángeles: American Film Institute. Octubre, 1975. p. 81.
(6) ARTHUR, Paul. ‘The Calisthenic Of Vision. Open Instructions On The Films Of George Landow’ en Artforum. Septiembre 1971. p. 77.
(7) A continuación se incluye una transcripción completa de las instrucciones iniciales: “This is a test. It is a test of how well you can follow directions. There’s is a picture on your desk. Look at the picture. It is a picture of the inside of the house. Now listen carefully and do not look at the picture. This is how the test will go. I will tell you to mark something on the picture. Sometimes I will tell you to put a number like three, four or five, on something. Listen carefully and each time do exactly what I tell you. If you do not understand something that I say do not put any mark on the picture, do not ask any questions, just wait for the next thing I will tell you and try to do it. Remember do not guess any answer. You will provably not be able to answer all the questions. Do not worry, just do the best you can. You can see that is very important that you listen carefully, so you will know what to do. I will tell you what to do only twice. You will not be able to ask any questions during the test. If you do not understand something that I say, do not make any mark on the picture. And do not ask your neighbour. Do not scribble on the picture and do not colour the picture. Do not make any mark unless I tell you to. Now listen carefully for the first problem”.
(8) Algunas de las frases imperativas de este test educativo son: “Turn on the television”, “Turn on the lamp next to the couch”, “Put the umbrella away”, “Have some fruit”, “See if your face is clean”, “If the bed is made up put a number 15 on the bed, if the bed is not made up put a number 16 on the bed”, “Find the lady who has drop something”, “Please open the window”, “Answer the telephone”, “Now write you first name and your last name at the bottom of your picture”, “Now put your pencil down”.
(9) MELLENCAP, Patricia. Indiscretions. Avant-Garde Film, Video, & Feminism. Bloomington: Indiana University Press, 1990. p. 78.
(10) Ídem.





29 de mayo de 2016

4th Winnipeg Underground Film Festival


Australian Paper (2015) Minjung Kim

El Winnipeg Underground Film Festival llega a su cuarta edición con una selección de trabajos experimentales realizados en cine y en vídeo que se proyectarán entre el 3 y el 5 de junio. El Platform Centre de esta localidad de Canadá es el escenario que acogerá once sesiones presentadas por el Open City Cinema que constan de decenas de piezas breves ordenadas bajo criterios formalistas, tecnológicos, semánticos, ideológicos o cognitivos. Celebrar la magia del cinema, la decadencia de la imagen en movimiento digital, la percepción materialista de diferentes juegos cromáticos, las construcciones amorosas de los iconos del celuloide, las confesiones autobiográficas en primera persona, el propio cuerpo como sujeto fílmico, la amistad como espacio de observación antropológico, la mirada iconoclasta a la historia reciente, el paisaje multidimensional y la extrañeza absoluta son algunos de los temas y tendencias tratados en los programas confeccionados. Entre el amplio listado de realizadores internacionales cuyos trabajos han sido seleccionados por los organizadores Scott Fitzpatrick y Aaron Zeghers destacamos la presencia de Deborah Stratman, Guy Maddin, Jesse McLean, Clint Enns, Michael Robinson, Mike Hoolboom, Heidi Phillips y Nazli Dinçel. Espectro cromático (2016) filmada por uno mismo se mostrará en el programa Chromatics junto a trabajos de Dan Browne, Jodie Mack, Ignacio Tamarit, Blake Williams y Christina C. Nguyen, entre otros.


TRiplete PLástico (2016) Ignacio Tamarit
Babash (2014) Lisa Truttmann & Behrouz Rae
Christian's Curtains (2015) Dan Browne