13 de febrero de 2018

CRANC #12: Luis Cerveró



Luis Cerveró (Valencia, 1974) es un realizador audiovisual especializado en la creación de vídeos musicales y spots televisivos. Se inicia haciendo cortometrajes de ficción, trabajos culturales televisivos y piezas videográficas para museos. Posteriormente realiza decenas de videoclips de grupos musicales internacionales y nacionales del nivel de Justice, Battles, Liars, Javiera Mena, Los Planetas, Los Punsetes o Joe Crepúsculo. Actualmente está inmerso tanto en el Estudio Creativo O como en la editorial Terranova. Para la proyección de CRANC ha decidido recuperar sus primeras filmaciones en formato super 8, una muestra personal de filias fotoquímicas esplendorosas.

Viernes 16 de febrero de 2018 a las 20:30h
Proyección con la presencia del cineasta

Filmaciones inéditas en super 8.

Fira de Nadal (1996)
Bathing Beauty (1996)
Coches (1996)
Ben Hur (1996)
Edificios (1997)
Noche de Lluvia (1997)
Qué le ocurre a Mr. Potato? (1997)
Un sueño (1997)

Evento en Facebook

1 de febrero de 2018

Armonías cinemáticas. Entre la experimentación musical y la cinematográfica


Riddles of the Sphinx (1977) Laura Mulvey y Peter Wollen

El cine experimental siempre ha encontrado afinidades con aquellas expresiones musicales más innovadoras, alejadas de la música popular. Muchas exploraciones estéticas de cineastas precursores de la música visual (Oskar Fischinger), el found footage (Bruce Conner) o el queer cinema (Kenneth Anger) han sido influencias directas para la realización de vídeos musicales de la esfera Pop-Rock. Señalar los orígenes de la presencia musical en el cine ¬experimental, para explicar la artisticidad de los videoclips o la sonoridad de las artes visuales, ha sido una labor que en los últimos años ha adquirido amplia presencia, tanto en volúmenes escritos como en propuestas expositivas. El escrito que sigue a continuación huye de esta visión para trazar un recorrido que invoca tres dimensiones musicales menos acotadas en términos audiovisuales: el jazz instrumental, la electrónica pionera y el minimalismo norteamericano.

Las prácticas fílmicas experimentales –y en especial aquellas que renuncian a la utilización de diálogos y voces en off– son un ámbito inmejorable para incluir música intrumental jazzística, electrónica o minimalista. La abstracción de estas sonoridades se acopla perfectamente a las indagaciones visuales, entrelazando sus formas bajo criterios sinestésicos. Así, a la estructuración del tiempo musical se le añade la representación fílmica del movimiento. Desvelando que, tal y como formuló el historiador del arte inglés Walter Pater, “todo arte aspira constantemente a la condición de música”.


Bridges-Go-Round (1958) Shirley Clarke

Jazz instrumental

Bridges-Go-Round (1958), de la cineasta norteamericana Shirley Clarke, es un film de cuatro minutos cuyas imágenes muestran múltiples exposiciones, coloreadas, de los puentes de Nueva York. A nivel sonoro, esta coreografía visual no puede ser más estimulante; consta de dos bandas sonoras diferentes, ambas indistintamente enigmáticas. La primera de ellas pertenece a dos pioneros en la introducción de instrumentos electrónicos en el cine –Forbidden Planet (1956)–, la segunda es de un reconocido productor jazzístico –artífice de discos para Dave Brubeck, Thelonious Monk o Miles Davis–. Los créditos iniciales de la película resultan del todo indicativos: “Electronic Score by Louis and Bebe Barron” y “Music by Teo Macero”. Diversas capas de pitidos electrónicos y ambientes vibrantes oscilan a lo largo de una composición robótica, que recuerda las películas de ciencia ficción de la época. Estos sonidos sintéticos producidos por el matrimonio Barron contrastan con la música jazzística de instrumentos acústicos de Macero. Aquí, una cacofonía de voces angelicales abre y cierra un tema donde notas melancólicas de trompeta dibujan líneas sutiles, sobre una base de texturas difusas hechas de contrabajo y percusión. Clarke utilizó la primera hasta que problemas de derechos amenazaron su inclusión. Decidió encargar una nueva composición pero en más de una ocasión las proyectó seguidas, como un díptico sónico asimétrico.

Existen otras películas experimentales con música jazz más o menos popular. Muchas de ellas se engloban en la tradición de la animación abstracta, buscando sincronías entre notas musicales y soluciones plásticas. Así sucede en films como Begone Dull Care (1949) de Norman McLaren –con música del pianista Oscar Peterson–, Films No. 1 (1948) de Harry Smith –con el trompetista Dizzy Gillespie– o Catalog (1961) de John Whitney –con el saxofonista Ornette Coleman–. También cabe señalar otras propuestas filmadas como Daybreak Express (1953) de D. A. Pennebaker ¬–con música de Duke Ellington–, Magic Sun (1966) de Phill Niblock –registro de una interpretación de Sun Ra & the Arkestra– o Peggy's Blue Skylight (1964) de Joyce Wieland –con una composición homónima de Charles Mingus–. Una de las películas más significativas respecto al jazz instrumental, por el atrevimiento de su tratamiento sonoro, es New York Eye and Ear Control (1964) de Michael Snow. Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock, Sonny Murray interpretan, improvisadamente, una música free jazz hecha de ritmos agresivos, alteraciones súbitas y timbres estridentes. Las secuencias silentes del inicio son la antesala al dominio energético del saxófono tenor de Albert Ayler.


New York Ear and Eye Control (1964) Michael Snow

Electrónica pionera

En 1958 el compositor francés Edgar Varèse creó una pieza de música electrónica para el Pavellón Philips, diseñado por Le Corbusier en motivo de la Feria Universal de Bruselas. El film resultante, Poème électronique (1958), consta de una composición sonora para 425 altavoces y 20 amplificadores. Su componente multifocal implica un análisis de las posibilidades de la reverberación. Esta experiencia multisensorial, una de las primeras prácticas fílmicas de sonoridades producidas por medios electrónicos, es similar al proyecto del artista sonoro Henry Jacobs y el cineasta Jordan Belson. Entre 1957 y 1959 desarrollaron los Vortex Concerts, directos de experimentación electrónica y lumínica en el Morrison Planetarium de San Francisco.

A finales de los años sesenta numerosos temas electrónicos de evocación cósmica se suman a filmaciones expandidas de inspiración psicodélica. Cybernetik 5.3 (1968) es una película de John Stehura que contiene música de Tod Dockstader. Two Images for a Computer Piece (1969) mantiene similitudes con la anterior. Es un film de Lloyd Williams con banda sonora de Vladimir Ussachevsky. OFFON (1967-72) de Scott Bartlett –con banda sonora electrónica de Manny Meyer– y Mutations (1973) de la cineasta Lilian F. Schwartz –con música por computadora de Jean Claude Risset– desvelan disonancias cruzando rasgos de la música concreta con la electrónica. Por instantes anticipan la música ambiental, los ritmos del minimal techno o las puntuaciones sinuosas de la ciberdelia.

De clara vocación ruidosa son los sonidos electrónicos de Rohfilm (1968) –de los alemanes Birgit & Wilhelm Hein– y Variations on a Cellophane Wrapper (1970) –del canadiense David Rimmer–. En la primera Christian Michaelis combina frecuencias radiofónicas y fragmentos de discos grabados en un collage ensordecedor. En la segunda, el polifacético Don Druick produce patrones rítmicos, texturas rugosas y tonos electro-acústicos que forman un conjunto aturdidor.

Por su parte, Anthony Moore, Mike Ratledge y Brian Eno son tres músicos ingleses que participan en numerosas producciones fílmicas. El primero colabora asiduamente con los cineastas alemanes Werner Nekes y Dore O. –en títulos como Diwan (1973) o Kaskara (1974)– para aportar densas atmósferas de teclados, sintetizadores y secuenciadores. Mike Ratledge compone la música estática para el mítico film de Laura Mulvey y Peter Wollen Riddles of the Sphinx (1977). Respecto a Brian Eno cabría diferenciar entre unas pocas colaboraciones originales –Berlin Horse (1970) de Malcolm Le Grice– e innumerables utilizaciones de sus grabaciones sin ningún tipo de acuerdo legal.


Cybernetik 5.3 (1968) John Stehura

Minimalismo norteamericano

La llamada música minimalista se identifica con una serie de compositores norteamericanos que desarrollan su actividad musical a partir de los años sesenta. La Monte Young, James Tenney, Steve Reich, Terry Riley y Philip Glass son sus principales representantes. Reciben influencias del serialismo, el indeterminismo, la aleatoriedad, la percusión africana y la música hindú. A excepción de La Monte Young, todos ellos crean músicas para el cine.

En 1951 James Tenney colabora con su amigo de juventud Stan Brakhage añadiendo un solo de piano para su primera película sonora, Interim. El vínculo de Steve Reich con el cine experimental hay que buscarlo en su amistad con el cineasta Robert Nelson. Para él realiza los collage sonoros de The Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965) y Thick Pucker (1965). En estas filmaciones Reich introduce pruebas con cinta magnética, proponiendo reciclajes de archivos sonoros mediante patrones repetitivos. Para la cineasta Gunvor Nelson crea la banda sonora de My Name is Oona (1969) mediante técnicas de desfase de una grabación vocal de Patrick Gleeson. La música de este último se escucha en la primera mitad del film Crossroads (1976) de Bruce Conner, cuya segunda parte es una interpretación hipnótica de Terry Riley. Otras experiencias de Terry Riley en el cine experimental son: Straight and Narrow (1970) de Tony Conrad –junto a John Cale–, Corridor (1970) de Standish Lawder –film estructural donde suenan los sintetizadores de A Rainbow in Curved Air (1969)– y Matrix III (1972) de John Whitney –donde se escuchan las notas suspendidas de Poppy Nogood and the Phatom Band–.

Estas propuestas musicales relativas a la experimentación cinematográfica demuestran la riqueza de la música como modelo para organizar sucesos fílmicos en el tiempo. Abrazar el pensamiento musical a través del medio cinematográfico implica la búsqueda de armonías cuyas correspondencias se despliegan de modo cinemático, dirigiéndose tanto a la mirada como a la escucha.


My Name is Oona (1969) Gunvor Nelson

23 de enero de 2018

Anthony Moore. Hipnosis musical, lirismo visual – Xcèntric


Kaskara (1974) Dore O.

8 de febrero de 2018
Programado por Masha Matzke y Albert Alcoz

Abbandono (1966-70) 33 min. Werner Nekes with Dore O. Music: Anthony Moore
Kaskara (1974) 21 min. Dore O. Music: Anthony Moore
Chimney Piece (1969/71) 30 min. Klaus Wyborny. Music: Anthony Moore

El compositor inglés Anthony Moore es uno de los principales referentes de la experimentación musical iniciada durante los años setenta. Su versatilidad instrumental le sitúa entre los contextos de la vanguardia más minimalista y los de la música popular más progresiva. En el ámbito cinematográfico destaca su constante implicación en la realización de bandas sonoras para películas experimentales.

Werner Nekes, Dore O. y Klaus Wyborny son tres de los cineastas alemanes con los que colaboró creando músicas para sus filmaciones. Las tres piezas musicales que se pueden escuchar en esta sesión mantienen cadencias profundamente repetitivas, pausadas, extáticas e hipnóticas. Acompañan imágenes autobiográficas que representan estados anímicos serenos y melancólicos, inevitablemente acentuados por sus formas acústicas.

Abbandono

"Abbandono (1966-1970) se compone de material de cuatro años de trabajo. Tal vez esta es la razón por la cual es una de las películas más expresivas y visualmente ricas de Werner Nekes. «Para y con Dore O.», la calidad de las imágenes es más lírica y más viva que nunca. Sin embargo, su composición corresponde típicamente a sus otras películas, por el modo en que se repite. Vemos a Dore O. corriendo en un paisaje nevado, disolviéndose en el blanco, la vista de un techo con tejas rojas, nieve que cae; un pasillo filmado de color verde y unos objetos parcialmente visibles. Dore camina por este corredor, Werner a veces también lo hace. El sonido está entre los mejores que Anthony Moore ha creado; una secuencia de tonos suavemente ondulados y conmovedores que se eleva a un crescendo agudo hasta su desaparición".
Tony Reif, Vancouver Cinematheque, Canadá, 1972.

"... Nekes se retira detrás de su película. Lo que queda es un doble retrato, en el que ni Dore O. ni el amplio paisaje permanecen inalterados. El frío de la costa helada –largos planos de piedras, la nieve y el mar¬– se reduce ante la imagen de Dore O. La soledad es superflua, mientras la grandiosa pradera de la montaña invita a dar saltos mortales. ... En este caso, Nekes maneja lo que muestra de manera considerada. Libera los objetos que retrata. Les permite desplegarse. Así, el modelo y los patrones en realidad sirven para otro propósito: dejar que la poesía crezca, y la energía, la belleza y la confianza se vuelvan en su «abandono» ".
Dietrich Kuhlbrodt, Filmkritik, 1971.

“Hablar de la obra de Nekes es difícil, ya que es la experiencia directa de «visionado» la que debe comunicar. Se trata de uno de los casos más evolucionados e importantes de constituir un mensaje específicamente fílmico (a través de la imágenes y los sonidos). Solo quiero añadir a estas notas la mención de tres elementos característicos de su obra: en primer lugar, los títulos de sus films, puesto que Nekes es muy aficionado a los juegos de palabras (T-WO-MEN = TWO WOMEN; palabras simétricas que se pueden leer en ambos sentidos como Kelek y Gurtrug) y al uso de palabras de idiomas extranjeros (Abbandono, Vis-à-vis, Diwan, Kelek, Makimono) o de onomatopeyas (Putt-putt, Jum-jum, Zipzibbelip); en segundo lugar, el empleo cuidadoso del color; y, finalmente, la banda sonora, que lleva muchas veces la firma de Anthony Moore, y que abunda en el uso de la asincronía”.
Bonet, Eugeni, “El cine de Werner Nekes”, Star, núm. 14 (1975) en Eugeni Bonet. Escritos de vista y oído. Barcelona: MACBA, 2014.

Kaskara

“El equilibrio de estar encerrado en dos espacios divididos. El deslizamiento de fachadas y habitaciones, en tanto que escenarios, a través de varios ejes, en varios niveles de exposición múltiple junto con las entradas y salidas de una persona. El paisaje solo existe como una vista a través de ventanas y puertas. Tomas individuales se oponen entre sí, modificándose o disolviéndose por completo en otras imágenes. Unas que estallan con otras, chocan y se acumulan. Hay fragmentos de espacios y secuencias temporales. Hay atracciones, fusiones y repulsiones de diversas mitades de la impresión fotoquímica, con el propósito de crear una topología sensual. Estos son los principales elementos formales del lenguaje cinematográfico elegido. Una imagen devora la siguiente".
Dore O., 1975.

"La banda sonora de Kaskara consiste solo en voces que emiten tres sonidos de vocales superpuestas diferentes, "eh-ee-oo", como si el pasaje vocal más mínimo de Einstein on the Beach estuviera en metacualona (medicamento sedante-hipnótico). El murmullo fantasmal establece un escenario inquietante e hipnótico para las imágenes espectrales que encontramos, girando en torno a un hombre fantasmagórico en una cabaña rural. A través de exposiciones dobles e imágenes múltiples, miramos al hombre de modo voyeur, a menudo le vemos multiplicado a través de una ventana o una puerta. Sin embargo, ¿estamos mirando por las ventanas o por sus reflejos? Llegados a cierto punto en la película hay tantas imágenes superpuestas, que es como si estuviéramos mirando un caleidoscopio de ventanas refractarias. Ocasionalmente las imágenes cambian a un tono sepia descolorido: grupos de niños bailando, paisajes urbanos, ríos inundados. ¿Son recuerdos? Es una representación del miedo inconsciente, y si es así, ¿de quién es esta percepción? ¿Hemos puesto al espectador en el lugar del realizador que anhela estar más cerca de él? Esencialmente, el tiempo y el espacio se confunden, y las cuestiones periféricas del sentimiento personal se ven atenuadas. El espectador tiene que reevaluar su propia percepción del espacio, en una experiencia más parecida a encontrar múltiples esculturas reflectantes en obras de Robert Smithson que a una noche en el cine".
T. Adams Samuel, “Windows of the Soul: The Mysterious Experimental Films of German Artist Dore O., at the Spectacle”, Brooklyn Magazine. 8 de febrero de 2016.

Chimney Piece

"En 1968 hice algunas películas cortas de 8 mm de las cuales estaba bastante orgulloso. Un año después, miré algunas de sus tomas para obtener algo de inspiración. Sin pensarlo mucho, los había reunido de una bolsa en la que se había depositado el metraje, que, por algún motivo, no se podía usar para las películas. Por casualidad, estaba sonando una sinfonía de Bruckner desde mi grabadora mientras estaba visionando la bobina. Eso me hizo sentir como si esos descartes, la secuencia generada al azar de los materiales no utilizados, se vieran más intensos y más interesantes que las películas terminadas. Los gestos de los actores y el flujo de las imágenes parecían generar relaciones en las que no había pensado cuando estaba filmando y montando el metraje. Era como si los gestos narrativos que aparecían al azar produjeran, perpetuamente, nuevas narraciones inesperadas”.

“Cada vez más me daba la impresión de que este filme producido de manera concienzuda era una representación épica de la realidad de Alemania occidental en 1968. Era una representación superior a las generadas por los modelos narrativos que había utilizado en las películas terminadas. Y comprendí que esta calidad superior se debía a la ausencia de orden impuesto intencionadamente en las imágenes por un autor. El caos narrativo de las imágenes resultantes obligaba al espectador a producir algún tipo de orden por sí mismo. Esta ordenación la consideré más valiosa, mucho más superior”.

“Cuando mostré la película la llamé "El crimen más grande de todos los tiempos" porque tuve la sensación de que los principios de montaje, que se introdujeron en las películas entre 1900 y 1914 (especialmente gracias a D. W. Griffith) habían privado al cine de un poder atávico. Eso es lo que se reactivaba en esta película. En este sentido, el primer corte parecía representar un crimen que podría no ser reversible. El descubrimiento de eso se convirtió en la base de mi largometraje «Demonic Screen», que prospera en el cambio permanente de secciones ‘narrativamente ordenadas’ y ‘caóticas’".

“En aquellos días, tenía ideas ingenuas sobre el potencial de la música para poder ordenar materiales. Durante bastante tiempo no pude ver que la nueva ordenación fue producida, principalmente, por la estructura armónica de la sinfonía de Bruckner. Así que cuando en 1970 finalmente hice una ampliación de la película en 16 mm, le pedí a Anthony Moore que hiciera una música más moderada, más atmosférica. También se le ocurrió el título «Chimney Piece»".
Klaus Wyborny, 2017.


Notas preparativas relativas a la tenperatura y el sonido de Abbandono

19 de enero de 2018

Cineinfinito #41: Julie Murray


Anathema (1995)

El martes 6 de febrero se proyectan las primeras películas de la cineasta Julie Murray en el cine Zumzeig de Barcelona, bajo el marco del proyecto Cineinfinito dirigido por Félix García de Villegas Rey. En la sesión se mostrarán cinco películas realizadas en formatos fílmicos subestándar entre 1986 y 1996, solucionadas bajo criterios fílmicos ligados a la noción de found footage. De todos modos el formato de proyección será en vídeo 2K HD, cuya restauración corre a cargo de la National Film Preservation Foundation.

Esta realizadora norteamericana de origen irlandés ha creado numerosos trabajos cinematográficos ligados a las prácticas experimentales. Tras iniciarse en las artes plásticas –especialmente en el dibujo y la pintura– la artista se acerca al medio audiovisual desde posturas vinculadas al reciclaje de celuloide o a la filmación autobiográfica de tonalidades líricas y poéticas. Canyon Cinema en los Estados Unidos y Light Cone en Francia son dos de las instituciones que distribuyen una obra hecha de más de veinticinco films –super 8 y 16 mm– y vídeos digitales que se han mostrado internacionalmente.  La sesión estará presentada por quien esto suscribe.

Martes 6 de febrero de 2018, 21:30h.
Zumzeig Cinema Carrer de Béjar, 53 08014 Barcelona

Programa:

FF (1986) Super 8, 24 fps, color, sound, 10'
Tr'Cheot'My P'y (1988) Super 8, 24 fps, color, sound, 4'
A Legend of Parts (1988/94) Super 8, 24 fps, color, sound, 10'
Conscious (1995) 16mm, color, silente, 10'
Anathema (1996) 16mm, color, sound, 7'


A Legend of Parts (1988)
Conscious (1993)

8 de enero de 2018

Querido Alberto:




Querido Alberto: es el título de una nueva pieza documental que reproduce la lectura de cuarenta y ocho postales de finales de los años cincuenta. El video es un ensayo con rasgos autobiográficos que se inicia con el siguiente texto:

Entre 1958 y 1960, mientras residía lejos del hogar, mi abuelo Albert Viñas i Camps envió decenas de postales a su hijo Alberto Viñas i Barceló. Su puesto como militar en el Sahara español, Las Palmas de Gran Canaria y otros lugares alejados del seno familiar –en Barcelona– implicaba una relación paternal condicionada por el intercambio epistolar. Casi sesenta años después, la lectura de las postales por mi padre Alberto revela aspectos educacionales donde la memoria personal queda atravesada por un contexto histórico desplegado caligráfica y fotográficamente.

Tras estas indicaciones empieza un trabajo de treinta y tres minutos de duración que implica muchas otras cuestiones contextuales. Albert Viñas i Camps fue comandante de infantería de marina. A partir de 1958 estuvo viviendo en El Aaiún, Las Palmas de Gran Canaria, Cádiz y Sevilla mientras su mujer, Rosa Barceló i Altimira, cuidaba de sus seis hijos en Barcelona. Entre ellos había mi padre, Alberto Viñas i Barceló, que por aquél entonces tenía ocho años. Las contadas visitas a la Ciudad Condal quedaban remediadas por el envío de decenas de postales a cada uno de los hijos. Las postales que recibió mi padre incluyen fotografías paisajísticas y escenas rurales de los sitios en los que residió su progenitor. También revelan, textualmente, el tipo de educación que transmitía a su hijo.

A finales de 2017 decidí escanear todas las postales por delante y por detrás. Pocos días después sugerí a mi padre que leyera todas y cada una de ellas. Hacía casi sesenta años que no las leía. Registré con una cinta de casete su voz mientras recitaba lo que le escribió su padre, fallecido en el ya lejano 1987. A lo largo de la lectura hubo dos pausas. Una fue resultado de un inconveniente técnico: la cinta magnética utilizada tan solo dura veinte y tres minutos por cada cara. La otra detención vino propiciada por la emotividad de los recuerdos.

La duración del montaje de imágenes viene determinado por el registro sonoro. Un mínimo de intervenciones en la pista de audio evitan escuchar pausas excesivamente extensas o momentos dubitativos propiciados por la dificultad en el reconocimiento caligráfico. Los tiempos de lectura de cada postal condicionan su presentación en imágenes. Fundidos encadenados desvelan el reverso visual de unos textos escritos que, a menudo, anuncian la fotografía opuesta. La rigurosidad en el estudio y la mejora en la escritura son dos de las constantes de unos escritos que desvelan la idiosincrasia de una educación transmitida a distancia. En este enlace se puede visionar un extracto.






29 de diciembre de 2017

Listening to the Space #02: Deborah S. Phillips


Slide collage (2017)

Listening to the Space is the title of a new series of collaborations with different filmmakers, concerning the ideas and practices around the sound of theirs films. The header of this section makes reference to a film by Robert Beavers named Listening to the Space in My Room (2003) where the sound recording is entirely relevant. The second post is written by Deborah S. Phillips.

The German artist and filmmaker Deborah S. Phillips has been working on celluloid since the early nineties. Her work includes a diversity of visual disciplines and media including collage, film slides, 35 and 16 mm film, drawing, handmade books, etc. She was a member of the artists collective Laboratorium between 1988 and 2001. In 2007 she co-founded the gallery Kunstverein Neukölln in Berlin, an art space where there have been, inoccasionaly film screenings and film performances for international artists. Her films are created mainly on 16 mm but in 2001 she finished a major work named Mosaïc filmed on  35 mm which has been screened widely. Among her greatest interests are the performances dealing with film and slide projectors as aesthetic tools. "I looked for films in which colors, textures, light ant time were more important than people and stories" has said this artist whose films have been presented on festivals like the Toronto International Film Festival and the Fajr International Festival in Teheran as well as film centers like the Anthology Film Archives in New York.

Some of her films can be rented through different distribution centers as Arsenal and Lightcone, based on Berlin and Paris respectively. To follow her slides and visual creations visit her website. There are preview digital files online to watch and hear the collage sounds of the films 71 (2005) and Capsicum (2008).


Untitled Colourmation (1992)

Deborah S. Phillips:

My approach to sound and film.

As a visual artist, a reason to work with film, besides the joy of the luminosity inherent in the material, is also to work with others (musicians, composers).

Film is only one of the media I work with, but it is one of the best ways to work with other people. Have been lucky to deal people who also make sounds, who relish reacting to pictures and improvising: this was the case in my first film, Untitled Colourmation (1992). I was part of a collective and a new guy moved in, the painter and musician Wolfgang in der Wiesche. When he saw the painted animation I'd made for my first film (after helping other members of the group on their 16 mm films for a couple of years), his enthusiasm for the images resulted in asking him to improvise music that would fit and we ended up collaborating on a number of films. I had imagined piano sounds going up and down like the images and he was able to make that happen.

When I work with people who make sounds, they are usually those who make visual works too. Suppose that's because I have specific ideas and make sounds and gestures to express what I mean and those people can develop on that.


Santoor (1997-98)

Having organised a program of Indian films for a film festival, I had the honor of working with a santoor player who accompanied a 1920s German-Indian silent co-production, Nandkishor Muley. We stayed in touch and he often asked if I would make a film about him. After a few years of deliberating whether I could, Santoor (1997-98) resulted, which became a musical collaboration between my two musical friends, Wolfgang and Nandu. The latter was also trained as a dancer and gestures as sounds make sense to him. Some of the santoor sounds were already recorded and Wolfgang re-worked/sampled some of them, while he also came up with passages between the chapters of the film.

A few years later, when I was working on Mosaïc (2001) and talking with Wolfgang about what work well with the images, he had the idea to work with a singer he'd heard but never met, Saadet Türköz. I selected sequences of almost finished film for her to view before retreating to record with Wolfgang, who then sampled other sounds and combined them with her singing to an effect that is thrilling each time I hear it.




Mosaïc (2001)

Sometimes, I make projects in which an idea is crucial not just the sum of pictures and I want that idea to reach audiences (this is not always the case for me) . To do this, sound/words to provide a context to or juxtapose with the image. The best example of this is how Geographie (2000) came about. After listening to Americans express their distaste for the German language, I decided to make a sound collage of three voices dealing with notions of Jewish identity: in German (me) Turkish and Russian (spoken by two friends), three languages with long and complicated histories. I then thought about different sorts of maps as a suitable kind of images for the sound. After speaking with a colleague about how he attained interesting textures through the use of mouldy quark (a soft German cheese, like fromage blanc) I put strips of leader in and let it eat away at the emulsion for just over a month (until it really really stunk) and then, multiple exposed maps copied on to transparencies together with these textures, creating both acoustical and visual imaginary geographies.

For my two films about colour research (into red and then green), Capsicum (2008) and then later Im Grünen Bereich (2015-17), sayings and associations with each colour were important on an idea-level. After having realized an installation with Ruth Wiesenfeld, who had been a neighbour for a while, who had made several musical compositions focussing on colours, it seemed logical to discuss the project with her. In the end, she realized musique concréte and word collages for each film, while Wolfgang came up with what can be perceived as being closer to music. Through sketches and discussions featuring a lot of gesturing, sound resulted that accompanies the images without being too close to what you see.




In Grünen Bereich (2015-17)

As someone who has, on and off over the years, realized performative works and then organizing live accompaniment of silent films, it was a long term idea to make a film that would have live, performative sound. So when I had printed using lead type on 35 mm leader, A Printed Film (1994), it seemed logical to perform live sounds for it myself.

Years later, following a discussion at a film festival about how people everywhere enjoying clinking glasses that led me to make Chin-Chin (2013-14), it was clear that that should also be the sound. At first, I was unsure about whether that should be recorded and used as a soundtrack or live: since I started having it as a performative piece involving the audience and breaking the ice, I see the potential for more works using live sound and involving those in the space, as I often do in performances, making them more film happenings in a way.

I print films, use the material for slide collages together with dried ink and paint and I am now thinking about how I could copy textures like that on to an optical soundtrack... The possibilities of combining materials with analogue media including film are very diverse and I hope to explore more of them in the future.


Capsicum (2008)

15 de diciembre de 2017

Películas de "Resonancias fílmicas"


Moment (1972) Bill Brand

Los principales títulos analizados en el libro Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981) pueden encontrase online o en ediciones en DVD para su visionado y estudio. Más allá de las proyecciones fílmicas en sus soportes originales sucedidas en cines y centros de arte, las películas investigadas en el libro pueden hallarse en internet mediante algunos vínculos o pueden adquirirse en formato DVD a través de las editoriales especializadas en este cine diferente. Lo que sigue a continuación es un listado de films con sus respectivos enlaces a distribuidoras como LUX, Light Cone o el British Film Institute o sellos de experimentación fílmica como Index, Re-Voir, Red Avocado o Angular. Algunos de estos enlaces se limitan a aportar información relativa a las piezas sin opción de visionarlas online. Otros ofrecen extractos. Se trata de una lista que refleja la tensión entre el deseo de los cineastas por acercar su cine a un público más amplio y el rechazo a unos formatos digitales cuyas condiciones de reproducción en ámbitos privados distan muchas de las particularidades de las proyecciones en 16 mm, el formato fílmico con el que se hicieron todas las películas aquí mencionadas. Las imágenes que ilustran esta entrada son diagramas, pruebas preparativas, dibujos y esquemas que revelan la inquietud por el tratamiento sonoro de un cine estructural atraído por lo contingente del medio cinematográfico.

RUIDO
Kurt Kren: Bäume im Herbst (1960)
DVD (Index)
Steve Farrer: Ten Drawings (1976)
Guy Sherwin: Musical Stairs (1977)
DVD (LUX)

VOZ
Hollis Frampton: Critical Mass (1971)
DVD (Criterion Collection)
Paul Sharits: S:STREAM:S:S:SECTION:S:S:ECTION:S:S:ECTIONED (1971)
DVD (Re-voir)
Morgan Fisher: Picture and Sound Rushes (1973)

REPETICIÓN
J. J. Murphy: Print Generation (1970-74)
Bill Brand: Moment (1972)
Larry Gottheim: Four Shadows (1978)

PAISAJE SONORO
William Raban y Chris Welsby: River Yar (1971)
DVD (British Film Institute)
Paul Winkler: Bondi (1979)
DVD (Red Avocado Film)
Chris Gallagher: Seeing In the Rain (1981)
DVD (Angular)

SILENCIO
Morgan Fisher, Projection Instructions (1976)


Print Generation (1970-74) J. J. Murphy
Picture and Sound Rushes (1973) Morgan Fisher
S:S:S:S:S:S:S (1971) Paul Sharits
River Yar (1971) William Raban y Chris Welsby
Ten Drawings (1976) Steve Farrer

10 de diciembre de 2017

CRANC a La Volta


I Had Been Sedulous to Take Note of Shadows (2017) Daniel Pitarch

El sábado 16 los directores del proyecto CRANC presentarán una selección de piezas en la Cúpula de La Volta de Girona, donde también se venderán los flipbooks de las diferentes sesiones. CRANC es un ciclo de proyecciones de cine y vídeo experimental que tienen lugar en la imprenta L'Automàtica del barrio de Gràcia de Barcelona. Desde mayo de 2016 mostramos el trabajo de realizadores, cineastas, videocreadores i artistas que investigan las posibilidades me los medios fílmicos y videográficos para reflexionar sobre aquello que les rodea. Blanca Rego, Dostopos, Daniel Jacoby, David Domingo, Félix Pérez-Hita, David Epiney, Lluís de Sola, Laura Ginès, Los Ganglios, Dedo Ciego y Mireia Sallarès han sido todos los participantes de una sesiones con debates posteriores que se complementan con la producción de unos flipbooks de edición limitada. Este proyecto de exhibición audiovisual está formado por Daniel Pitarch, Marcel Pié, Pepon Meneses y Albert Alcoz. Cada uno de ellos ha seleccionado una pieza audiovisual propia para formar un programa ecléctico a disfrutar dentro de la cúpula geodésica de La Volta

Proyección:

I Had Been Sedulous to Take Note of Shadows (2017) Daniel Pitarch. 9 min.
Un viaje por el latido de las vistas estereoscópicas del s. XIX y por el eco de las palabras de Walt Whitman.

La 72.024 mil·lèsima part d'un any (2008) Marcel Pié. 5 min.
Un proyecto de animación experimental centrado en la búsqueda de nuevos métodos de producción y formalización del discurso narrativo con el objetivo de encontrar formas de animar más habituadas a lo imprevisto y a los condicionantes del día a día. Con esta intención de establece una estrategia a seguir: Realizar una animación diaria de 15 fotogramas durante 365 días.

Meant to Go Viral (2017) Pepon Meneses. 5 min.
Una recopilación de las micropelículas que alimentan las redes sociales de Pepon Meneses, pensadas con el objetivo nunca resuelto de convertirse en fenómenos virales que debían dar la vuelta al mundo.

Espectro cromático (2015) Albert Alcoz. 3 min.
Un film que muestra las idas y venidas de personas en un paseo marítimo. Múltiples exposiciones y filtros de colores transforman las figuras humanas en presencias fantasmagóricas de tonalidades cromáticas variables.




La 72.024 mil·lèsima part d'un any (2008) Marcel Pié
Meant to Go Viral (2017) Pepon Meneses
Espectro cromático (2015) Albert Alcoz

6 de diciembre de 2017

Independent Eye




Independent Eye fue una publicación dirigida por el cineasta y escritor Mike Hoolbloom que empezó su recorrido a finales de 1988 y lo concluyó en el otoño de 1991. A lo largo de estos pocos años el realizador canadiense culminó la edición de cinco números –a los que se sumaron cuatro más posteriores– que se pueden descargar en formato PDF en su propia página web. Mientras trabajaba en el Canadian Filmmakers Distribution Centre, Hoolbloom recopiló materiales fílmicos de naturaleza diversa y contó con la colaboración de artistas, teóricos e historiadores del cine menos acomodaticio que sumaron sus perspectivas en una publicación impresa del todo recomendable. Peter Rose, Stan Brakhage, Al Razutis, Su Friedrich y Barbara Hammer son algunos de los muchos cineastas que participaron en una revista que dedicó un monográfico al cine de la República Federal de Alemania en verano de 1990 y otro al papel de la exhibición fílmica en las diferentes ciudades de Canadá. El gran logro de Independent Eye no fue solo analizar la actualidad del cine experimental de ese periodo histórico sino también el hecho de romper estereotipos estéticos e ideológicos atribuidos al cine de vanguardia. El papel activo de escritoras y académicas a lo largo de todos los números, así como la voluntad por incluir cines marginales de regiones escasamente representadas y prácticas videográficas infravaloradas en los circuitos de la experimentación audiovisual de trasfondo artístico, así lo indican.