25 de mayo de 2018

Listening to the Space #03: Mike Stoltz


Under the Atmosphere (2014)

Listening to the Space is the title of a new series of collaborations with different filmmakers, concerning the ideas and practices around the sound of theirs films. The header of this section makes reference to a film by Robert Beavers named Listening to the Space in My Room (2003) where the sound recording is entirely relevant. The third post is written by Mike Stoltz.

The North American artist Mike Stoltz works with film and video to "explore time, mythology, memory, and the medium itself". These are the concepts written by him when describing the ideas behind films like Under the Atmosphere (2014) and Half Human, Half Vapour (2015) where geographical investigations of environments related to human activities and artistic practices are depicted "to create images-within-images, or directly addressing the audience in the form of gesture and language". Short films created on 16 mm or HD like With Pluses and Minuses (2013), Ten Notes on a Summer's Day (2012) and In Between (2006) articulate different modes to approach architecture or the human body to reveal the possibilities of the moving camera, in camera editing process and analogue sonic procedures to elaborate rich experimental instances.

He is a cooperative member at The Echo Park Film Center, where he programs films and teaches courses. Extracts of his films can be watched at his website, three of them can be rented as 16 mm copies through the distribution center Canyon Cinema. To read the ideas of Mike Stoltz and his procedures to creating films here's a precise interview done by the Canadian filmmaker and cinema writer Clint Enns for the excellent North American magazine Incite!. Both films analyzed here are going to be screened at the (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico at the end of May.


With Pulses and Minuses (2013)

Mike Stoltz: 

With Pluses and Minuses
(2013, 16mm, 5:00)

The image is made by photographing through a wall with many openings –like a piece of swiss cheese. These “privacy walls” are a staple of late twentieth century American suburban architecture. They are large structures that are designed to let light, sound and wind move through them but manage to keep people on one side or the other.

My technique for photographing this wall works like an inverse animation. Rather than a fixed camera shooting a moving subject a la traditional animation, the subject is an immovable wall, and behind it an immovable horizon. The image is filmed one frame at a time and in between each frame the camera is moved to a new position. When the film plays back at 24 frames per second this static wall begins to rotate and jump off the screen.

The wall's many openings become apertures to peer through as it gyrates. These circular openings begin to dance around, mimicking the movement of molecules (or even that of carbonation bubbles). It is ecstatic and visceral. In between sections of movement are stretches of darkness that act as visual rests –like the insertion of silence into a musical composition.

Because so much of the image consists of movement versus negative space, when I began to build the soundtrack I worked to translate this idea of darkness or emptiness as silence within the track. I wanted the soundtrack to move at the pace of the image. Using a tremolo effect (1)  allowed me to route the sound through a hard square wave path, effectively chopping it up in real time. By manipulating the rate of the tremolo I could subtly speed up and slow down the effect to approximate what I saw as changes in the image's velocity. The fast tremolo creates a percussive effect that not only do I find pleasant to listen to, but also relates to the film's strobing flicker. The fixed interval of the square wave on the soundtrack cutting in and out is an aural equivalent to the projector's shutter, blocking the illuminated image as the film advances to the next frame.

For the sound sources I wanted them to mirror the image in the sense that they needed to be familiar but not too specific. I hoped to draw the viewer's attention to how sound and image are moving through the space in which the film is viewed. Some of the sounds were generated on a small battery-powered keyboard, the other sounds came from a mystery unlabeled cassette of dramatic vocal music that had been kicking around for a while. The keyboard and the tape were routed into my 4-track cassette recorder with both signals sent through the tremolo.

I edited the image first, working silent, then had a low-tech transfer of the work print edit made. I played the footage and performed the sound live to it, manipulating the speed of the tremolo and occasionally overloading the signal for feedback and distortion. I recorded 3 or 4 takes and the one I was happiest with is the what can be heard in the film.


Ten Notes on a Summer's Day (2012)

Ten Notes on a Summer's Day
(2012, HD, 4:30)

This piece was part of an exchange with Sílvia Das Fadas in which we both set out to make portrait films of one another. Although they are quite different (Sílvia's Portrait of Mike is a black-and-white 16mm film in which I play and discuss some of my favorite albums), both are centered around sound, voice, and music.

Using the portrait prompt I began to think of depicting my friend in a way that was interactive and collaborative rather than purely observational. The HD video format offered an opportunity to play with sound and image in real time.

On a formal level I was thinking very much about the frame of the image. It was my hope that the locked-down static video frame would allow the viewer to notice subtle shifts in the on-screen performance and similar shifts in sound composition.

When I made this video I was beginning to work through strategies to incorporate my musical practice within the moving image, beyond simply creating sounds or music for the soundtrack. Playing with other people, performing in front of an audience, the attack of the pick against metal strings, pushing sound through the air with an amplifier, making mistakes then quickly figuring out how to recover from them...these were the things that were visceral and satisfying about playing music. How could these elements be present in a movie?

For Ten Notes on a Summer's Day we filmed in the backyard of my house. I set the video camera on a tripod between the performer (Sílvia) and myself. I was playing bass guitar from behind the camera. The camera was facing her, recording as she hummed along to the notes I was playing.

I arranged the microphone to prioritize picking up the sound of her voice. I made sure the bass amplifier was audible without overpowering the level of the voice. Through trial and error with several microphone positions I was able to capture the sound of birds, wind chimes, and trucks on the nearby road. It was a goal for the piece to have a complex sound composition that would act in contrast to the unchanging visual frame. Any sense of movement, drama, or inflection is provided by the audio track.

I devised a strategy to play notes (2) on the bass which Sílvia would hum along to, not knowing what would come next. Through this game-like structure, and because Silvia was singing without a monitor, headphones, or any way to hear herself, I hoped to make space for the voice to be free and go to unexpected places.

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(1) For further examples of tremolo in practice listen to “Germ Free Adolescence” by X Ray Spex, “The Cruel Sister” by Amps For Christ, and “Crimson and Clover” by Tommy James and The Shondells.
(2) There are actually only 4 notes in this piece. The title is borrowed from the final Crass record and not meant to be taken literally.


With pulses and Minuses (2013)

14 de mayo de 2018

Patrones de interferencias – (S8) 9ª Mostra de Cinema Periférico


Patterns of Interference (2000) Ian Helliwell

Patrones de interferencias. Sonido y estructura

Existe un universo fílmico, designado como cine estructural, minimalista, sistemático o materialista, que frecuentemente incorpora consideraciones sonoras inusitadas. Es un campo de actuación experimental que pone en duda los usos ortodoxos del sonido en el medio cinematográfico, abogando por sesgos acústicos que revelen asociaciones audiovisuales tan atrayentes como desconcertantes. Ciertas prácticas en celuloide –concretadas hace más de cuatro décadas– son motivo de inspiración para otras realizaciones contemporáneas editadas en vídeo, que comparten el anhelo de pensar lo acústico integrándolo rigurosamente al despliegue visual. Constricciones de naturaleza metafílmica facilitan interrogar el papel del sonido en la imagen en movimiento, indagando consecuencias estéticas insólitas que enfatizan lo sonoro.

Patrones de interferencias es un programa que percibe elocuentes ordenaciones sónicas en piezas fílmicas y videográficas. Películas de 16 mm y grabaciones en vídeo digital quedan reunidas en una selección de once trabajos cuyo nexo común es tanto su criterio sistemático como su análisis sónico. Combinar propuestas actuales con otras pretéritas permite establecer un diálogo que demuestra cómo se entrelazan soluciones formales inagotables. Son recursos que, al articular las delimitaciones del structural film, pueden identificarse bajo tres líneas de actuación: el cine de found footage, el registro de acción y la música visual.

Los reciclajes de Johann Lurf y Alberto Cabrera Bernal se apropian de contenidos producidos por la industria norteamericana del cine de ficción para desmontar sus mecanismos de fascinación. Son reciclajes fílmicos cuyas bandas sonoras evocan la cacofonía de la música concreta con su técnica del cut’n’paste. Las capturas digitales de Jorge Cosmen y Pablo Useros emiten chirridos continuos que concuerdan, metodológicamente, con una minuciosa postproducción que estudia figuras humanas fotografiadas en espacios abiertos. A diferencia de ellas, las documentaciones de Ryszard Wasko y Mike Stoltz, acentúan el proceso de realización. Son capturas frontales de acciones sonoras recogidas objetivamente por la cámara con sonido directo. Las animaciones de Robert Darroll y Ian Helliwell incluyen patrones musicales, creados por sintetizadores y otros instrumentos electrónicos, sincronizados a formulaciones visuales transfiguradas. En la primera de ellas, la música diseñada por el compositor Sukhi Kang se une a representaciones indistintamente, figurativas o abstractas. También se circunscriben al ámbito de la visual music las películas de Barry Spinello y Blanca Rego. Si el cineasta opta por la modificación gráfica de la banda de sonido óptica del celuloide, acorde con las abstracciones de colores planos, la realizadora se concentra en la sonificación de imágenes mediante recursos informáticos.

“Acción recíproca de las ondas, de la cual puede resultar, en ciertas condiciones, aumento, disminución o anulación del movimiento ondulatorio” es la definición que el diccionario da del fenómeno físico designado como interferencia. Aplicada al uso de patrones fílmicos prefijados, la interferencia sugiere el corte, el cruce y la interrupción. Aspectos que, desde su concepción auditiva, insinúan la manifestación del ruido como ruptura comunicativa, apreciable en tanto que fenómeno inaudito.

Programa:

Johann Lurf, Twelve Tales Told (2014) 35mm/vídeo, color, sonido, 4 min.
Una docena de logotipos animados de productoras de Hollywood se intercalan en una apropiación poliédrica donde las pomposas bandas sonoras devienen un collage polifónico.

Ian Helliwell, Patterns of Interference (2000) super 8, color, sonido, 3 min.
Los generadores Hellitron, construidos por el propio artista inglés, son los artífices de patrones electrónicos sincronizados a abstracciones visuales, parpadeantes y estroboscópicas.

Pablo Useros, The Human Race (2009) vídeo, color, sonido, 5 min.
Descomposición cronofotográfica de capturas videográficas sucedidas en la plaza Mayor de Madrid cuyo ruidoso engranaje señala el meticuloso análisis de postproducción digital.

Mike Stoltz, Ten Notes on a Summer’s Day (2012) vídeo, color, sonido, 4 min.
Una joven murmura tonos específicos emitidos tras escuchar las notas de una guitarra acústica, situada en fuera de campo. Es un ejercicio vocal de interpretación libre que incorpora el tráfico rodado del mismo escenario acústico.

Barry Spinello, Six Loop-Paintings (1970) 16 mm, color & b/n, sonido, 11 min.
Formas abstractas inscritas sobre la emulsión originan tonalidades sónicas gracias a la idiosincrasia de un formato –el 16 mm– donde la célula fotoeléctrica del proyector responde a los impulsos lumínicos emitiendo ondas de audio.

Jorge Cosmen, In girum imus nocte et consumimur igni (2003) vídeo, color, sonido, 9 min.
Precisas repeticiones de series fotográficas reconstruyen acercamientos y alejamientos de la cámara respecto a dos cuerpos de sexos opuestos. Densas texturas acústicas varían de frecuencia en función de las velocidades y sus temporalidades.

Robert Darroll, Feng Huang (1988) 16 mm, color, sonido, 10 min.
Film simbólicamente relacionado con aquello que se transforma, con el tránsito de la creación a la reproducción. Música instrumental y efectos sonoros se amoldan a representaciones animadas –abstractas y figurativas–, repetidas sistemáticamente mediante copiadora óptica.

Alberto Cabrera Bernal, Esculturas fílmicas (2011-2012) 16 mm, color, sonido óptico, 6 min.
Apropiación de materiales fílmicos divergentes, montados según conjuntos de fotogramas y volúmenes de sus bandas de sonido, meticulosamente modificadas como un complejo reciclaje musical pautado por centenares de empales con celo.

Ryszard Wasko, 30 Sound Situations (1975) 35mm/vídeo, b/n, sonido, 9 min.
Performance artística repetida treinta veces en situaciones variadas, con condiciones acústicas diferentes. Revelar el sonido ambiente de cada enclave y su afectación en la acción ejecutada es la razón de este análisis lúdico. 

Blanca Rego, RGB Colour Model (2016) vídeo, color, sonido, 5 min.
Animación digital intensamente parpadeante, configurada a través de la síntesis aditiva del modelo de color RGB (Red-Green-Blue). Su ruidosa traslación sónica es el resultado de guardar las frames como archivos de audio. No apta para epilépticos.


Twelve Tales Told (2014) Johann Lurf
The Human Race (2009) Pablo Useros
Ten Notes on a Summer's Day (2012) Mike Stoltz
Soundtrack (1969) Barry Spinello
In girum imus nocte et consumimur igni (2003) Jorge Cosmen
Feng Huang (1988) Robert Darroll
Esculturas fílmicas (2011–2012) Alberto Cabrera Bernal
30 Sound Situations (1975) Ryszard Wasko
RGB Colour Model (2016) Blanca Rego

12 de mayo de 2018

Esperant un eclipsi – Embarrat. La Gran Màquina V




La pieza Esperando un eclipse, realizada junto a Blanca Viñas, se exhibirá entre los días 25 y 27 de mayo en el festival Embarrat de Tàrrega, dentro de la exposición colectiva La Gran Màquina V. Los comisarios Jesús Vilamajó y Frederic Montornés han seleccionado un conjunto de artistas cuyas obras, de diversas disciplinas artísticas, reflexionan sobre la noción de silencio. La quinta edición de la muestra cuenta con una amplia programación que incluye talleres, presentaciones, performances artísticas y actuaciones en directo.

Esperando un eclipse:

El diccionario nos dice que un eclipse es la ocultación total o parcial de la luz de un astro por la interposición de otro entre aquél y el observador. Esperando un eclipse es un proyecto audiovisual que propone ampliar la mirada para evocar aquello cósmico. Una doble proyección de 180 diapositivas abstractas quedan dispuestas frontalmente para sugerir la representación de escenarios galácticos. Atravesando la materia pictórica translúcida –de la que están hechas todas las imágenes– es como la luz consigue yuxtaponer múltiples mancha de colores que proponen visualizaciones orgánicas de naturaleza astronómica. A nivel acústico la pieza emite el sonido de los dos aparatos tecnológicos mediante el uso de dos micrófonos de contacto que recogen las vibraciones del mecanismo, amplificando su señal analógica. Esta obra realizada por la fotógrafa Blanca Viñas y el cineasta Albert Alcoz forma parte del proyecto artístico La noche inventada, un work in progress que sirve como pretexto para investigar las posibilidades de los medios fotoquímicos desde las imágenes fijas y en movimiento.









3 de mayo de 2018

CRANC #14: ATZUR



ATZUR (Odile Carabantes y Carme Gomila), juntamente con numèric y la música de 4cantons, nos presentan BUTZA, un espectáculo audiovisual generado in situ a partir de la manipulación y el procesado de imágenes producidas y mezcladas en escena mediante una mesa de luz y una cámara digital. Un collage de imágenes y sonidos, un experimento efímero y cambiante que desdibuja los límites entre la manipulación analógica y la mezcla digital, entre la proyección cinematográfica y el espectáculo teatral. ATZUR son nuestras invitadas de honor para el último CRANC de la temporada, la pantalla de L'Automàtica descansa hasta el mes de septiembre.

Jueves 10 de mayo de 2018 a las 20:00h
Proyección con la presencia de las artistas

Evento en Facebook

1 de mayo de 2018

Actitudes fílmicas, entorno urbanístico. En la ciudad (1976-1977)

Publicado en la web de A*Desk

Eulàlia Grau

Un texto, un film

«La ciudad es un espacio de obsesiones. El yo tiene ficha de identidad y un mapa urbano. ‘Dime por dónde andas y te diré quién eres’». Con estas palabras del pensador Patricio Bulnes se iniciaba un escrito que, a mediados de los años setenta, invitaba a participar en una iniciativa excepcional, una propuesta abierta titulada En la ciudad. El enunciado que introducía los requisitos y especificaciones que cada artista o cineasta debía seguir para concretar su aportación fue: «un proyecto, un film». Cada una de estas breves piezas filmadas en una bobina de super 8 –entre dos y tres minutos– formaría parte de una película colectiva impulsada por Eugeni Bonet y José Miguel Gómez. La temática general de cada filmación debía ser la ciudad, un pretexto para que cada uno expresara sus inquietudes urbanas. En la misiva se indicaban tanto una serie de aspectos técnicos que debía cumplir todo aquel que deseara sumarse al proyecto como la fecha límite para recibir las filmaciones: el 14 de abril de 1976.

El resultado de la llamada fue una película artística de 63 minutos de duración caracterizada por su heterogeneidad (1). Sus veinticuatro secuencias fueron realizadas de modo independiente por decenas de artistas que vieron la posibilidad de desarrollar instancias ideológicas, manifestando criterios narrativos, analíticos o formalistas. Entre los contribuyentes se encuentran algunos de los nombres más relevantes de las artes visuales españolas de los años setenta. Nos referimos a cineastas vinculados a las prácticas fílmicas de raíz experimental –Iván Zulueta, Benet Rossell, Eugènia Balcells, Juan Bufill, Manuel Huerga– y a artistas visuales de rasgos conceptuales, cercanos a los nuevos comportamientos artísticos acuñados por Simón Marchan Fiz –Francesc Abad, Eulàlia Grau, Antoni Miralda, Fina Miralles, Muntadas, Joan Rabascall, Francesc Torres e Isidoro Valcárcel Medina. Todos ellos signaron una obra plural resuelta en cinta magnética de casete y formato fílmico subestándar. 

Un film, un documento

En la ciudad es un film artístico convertido, por derecho propio, en un documento histórico. Visionar este trabajo es atestiguar la idiosincrasia de un cúmulo de representaciones fotoquímicas marcadas por un periodo de cambio sociopolítico. El inicio de la Transición española –tras la muerte del dictador en 1975– y la posterior celebración de las primeras elecciones democráticas impregnan unas imágenes que reflexionan sobre el entorno urbano desde puntos de vista singulares. Propuestas estéticas ligadas a la investigación del medio fílmico y registros documentales de carácter crítico establecen un equilibrio que evidencia problemáticas del momento. La recuperación económica del país, la transformación urbanística, la industrialización, el tráfico, la contaminación, el ruido, el anonimato, la identidad, la represión policial y el paisaje mediático fundamentan un largometraje filmado, principalmente, en exteriores. Ensambladas, las unidades devienen una suerte de mosaico heterodoxo, un amalgama ecléctico de ideas y actitudes relativas al arte, el cine y la ciudad (2). Entre todas las filmaciones cabe remarcar los hallazgos cinematográficos y las gestos conceptuales de algunas de ellas que revelan la riqueza del super 8 como herramienta para articular expresiones artísticas.

El silencio es lo único que se escucha en el trabajo de la artista Eulàlia Grau. Esculturas clásicas en blanco y negro, rodadas de modo nervioso por los escenarios públicos de Barcelona, contrastan con otras en color de personas paseando por sus calles. Distorsiones ópticas del espacio pro-fílmico evocan un tono psicodélico. La autora equipara estatuas con viandantes mediante el estatismo y la movilidad. Es una visión contrastada no exenta de tensión. La sintonía radiofónica de una emisora latinoamericana es la banda sonora de la filmación del artista Antoni Miralda. Diversos planos generales de la ciudad de Nueva York contemplan humaredas de ventiladores de edificios y calles del sud de Manhattan. Este foco de atención remite a la mirada curiosa del extranjero.

La voz en off explicativa de Valcárcel Medina forma el sonido de su pieza. En una serie de cruces de calles madrileñas, el artista conceptual desarrolla una acción: engancha carteles de colores vistosos con el enunciado “en la ciudad”. Dos días después el único resultado es la desaparición de los mismos. La artista Fina Miralles también se decanta por la documentación de una acción, una mucho más precisa. Su voz narra un discurso crítico sobre los rasgos capitalistas de la ciudad mientras pasea por la calle. Poner en evidencia el sentido posesivo de todo ciudadano es el objetivo de una performance donde sus zapatos adaptados –suelas entintadas que funcionan como tampones– imprimen su nombre y apellido por todos los lugares por donde pasa. La identidad también estructura la filmación del especialista en cine experimental y videoarte Eugeni Bonet. Su pieza, titulada Photomatons, consta de una música estridente. Centenares de fotografías de carnets de identidad –retratos anónimos de rostros en blanco y negro– quedan representados velozmente, impidiendo cualquier tipo de identificación.

El fotógrafo Marc Mallol y el crítico de arte Juan Bufill se concentran en el tráfico rodado. El primero combina planos de conductores dentro de sus automóviles con un collage de grabaciones radiofónicas de lo que podría sonar en sus interiores. El segundo decide incluir la canción Colors, del cantautor escocés Donovan, para acompañar un plano estático de un semáforo en rojo cuya duración se extiende más allá de lo razonable. Dos monitores televisivos sobre un fondo negro son los protagonistas del fragmento silente del artista Muntadas. Si un aparato retransmite grabaciones en vídeo de gente paseando por Las Ramblas, el otro sintoniza la señal televisiva oficial del Estado. Esta confrontación de registros audiovisuales dispares forma parte de su proyecto videográfico Barcelona Distrito Uno (1976), continuación lógica de la célebre experiencia televisiva Cadaqués Canal Local (1974). La artista Eugènia Balcells usa un único plano cenital para impresionar una acumulación progresiva de recortes de revistas de objetos cotidianos. Es un collage de animación donde pone de relieve el carácter consumista propio de toda ciudad capitalista.

«El orden es sólo una manera de ver las cosas» es el texto inscrito sobre el film del artista Francesc Torres. En él discurren un seguido de barridos sucedidos por calles neoyorquinas inidentificables. Son planos en movimiento convertidos en capturas abstractas que parecen indicar un estado de alerta, como si el sujeto que agarra la cámara estuviera expectante ante alguna amenaza. La pieza del artista Francesc Abad se titula Terrassa: dos aspectos de una ciudad. En ella se comparan barrios, propiedades privadas y equipamientos públicos de la localidad catalana para evidenciar la escasa presencia del enseñamiento y la cultura. También es un documento urbanístico que denuncia las desigualdades económicas. La represión policial ante manifestantes en la Plaza de España de Madrid queda recogida por la cámara del cineasta Iván Zulueta. Desde un ángulo superior –el que le ofrece su apartamento del edificio España, omnipresente en la mítica película Arrebato (1980)– recoge los disparos indiscriminados de los agentes. Se trata de una actuación lamentablemente resumida en el periódico del día después: «Dos jóvenes muertos en el transcurso de sendas manifestaciones». El último fragmento de En la ciudad corre a cargo del artista visual Joan Rabascall. Un plano fijo de una autopista recoge la densidad del tráfico en el acceso a una ciudad. Es París pero podría ser otra ciudad del mundo occidental saturada de automóviles. Es un buen modo de acabar un film que cuestiona el progreso urbanístico suscitando lecturas críticas que invocan modos más amables de vivir en la ciudad.

Un documento, un referente

El 14 de octubre de 1978, en motivo de las Jornades de Cinema Català, Eugeni Bonet escribió: «... la película no quiere ser ni una antología, ni un híbrido [arte + cine], ni un manifiesto..., sino tan solo una muestra, un conjunto de trabajos de diferentes personas alrededor de un tema concreto y sobre un soporte determinado». La significativa nómina de artistas y la relevancia de sus intervenciones fílmicas hacen que En la ciudad forme parte del patrimonio cultural de este país. El espíritu crítico con el que se encaran las diferentes problemáticas que afectan la ciudad contemporánea convierte el proyecto en un referente artístico y cinematográfico. Un referente cuyos conflictos urbanos no distan excesivamente de los actuales. Es indudable que el crecimiento urbanístico conlleva el incremento de dificultades relativas a la especulación urbanística, la desigualdad social, la contaminación atmosférica, el tráfico rodado, el ruido acústico, la saturación mediática, la represión política, la acumulación de residuos, etc. Fomentar la convivencia en la ciudad, actuando en favor de la diversidad y la vitalidad de sus gentes, es por tanto un compromiso ineludible. Luchar por el bien de una transformación coherente y colectiva de la ciudad también implica hallar modos rigurosos de representarla, ya sea desde el contexto artístico o desde la esfera audiovisual.
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(1) El documento audiovisual que hemos analizado es una recuperación en vídeo realizada en 1997 por Eugeni Bonet, quien montó de nuevo el material –«edición: IN VITRO»– identificando la autoría de cada trabajo, reajustando sus duraciones y cambiando el orden de las mismas.
(2) Refiriéndonos a las “ideas y actitudes” de los artistas representados queremos incidir en la relevancia de una exposición como Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980... que tuvo lugar entre el 15 de enero y el 1 de marzo de 1992 en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. Su comisaria fue Pilar Parcerisas.


Antoni Miralda
Valcárcel Medina
Fina Miralles
Eugeni Bonet
Juan Bufill
Muntadas
Eugènia Balcells
Francesc Abad
Iván Zulueta
Joan Rabascall

6 de abril de 2018

Anotaciones #02



En una de las zonas más amplias del Zoo de Barcelona se encuentra el Phoenicopterus ruber, una especie animal también denominada como flamenco de Cuba o American flamingo. La ficha de la página web del equipamiento indica que "este flamenco ocupa las costas, marismas y lagunas salobres de las islas Bahamas, Cuba, La Española y Galápagos, así como Centroamérica y el norte de Sudamérica". A continuación añade que una de sus mayores rasgos es el color intenso de su plumaje. Las imágenes de esta entrada parten de un material fílmico de super 8 en negativo color de modo que el tratamiento final de las tonalidades ha sufrido un proceso digital que se acerca, relativamente, al de los colores originales. Una sola bobina de tres minutos y veinte segundos –filmada en un plano estático sobre trípode, desde una distancia prudente– inicia una pieza inconclusa donde la acumulación de flamencos y las diferentes posturas que adquieren quedan representadas en cámara lenta. Es una puesta en escena minimalista que enfatiza la elegancia y perseverancia de los movimientos. Visualizando los colores de los fotogramas en negativo resulta tentador jugar con las diferentes opciones cromáticas, añadiendo un título que remita tanto a los green como a los pink flamingos.


25 de marzo de 2018

Cine estructural femenino. Anticipación, ordenación, repetición – Xcèntric


Slides (1971) Annabel Nicolson

12 de abril de 2018

Cuando se analiza el caso del cine estructural, generalmente, se debaten los films realizados por hombres de procedencia norteamericana. Sin embargo, la riqueza y el volumen de películas estructurales creadas por mujeres demuestran la inconveniencia de tal aproximación. Desvelar las ideas preconcebidas, los sistemas formales y los recursos materialistas de cineastas implicadas en los hallazgos anti-ilusionistas del medio fílmico es uno de los objetivos de la sesión. Las piezas de la canadiense Joyce Wieland y la catalana Eugènia Balcells comparten espacio con un conjunto de trabajos de artistas inglesas vinculadas a la existencia de la London Film-Makers’ Coop. Todas ellas trabajan el soporte fílmico de 16 mm intercalando recursos ópticos con soluciones matéricas.

Anna Thew: Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) 6 min. silente
Lis Rhodes: Notes From Light Music (1976) 12 min. sonido
Eugènia Balcells: Fuga (1979) 20 min. silente
Marilyn Bailey: Footsteps (1975) 6 min. sonido
Joyce Wieland: 1933 (1967) 4 min. sonido
Gill Eatherley: Deck (1971) 13 min. sonido
Annabel Nicolson: Slides (1971) 11 min. silente

Anna Thew: Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) 6 min. silente

“Una observación detallada de los árboles en otoño, invierno, primavera y verano, filmada durante dos años mediante la precisa opción cuadro a cuadro de la cámara Bolex, utilizando un objetivo macro de 75 mm y 25 mm, donde las pulsaciones alternadas de 24 fotogramas por segundo, se transforman en una síncopa óptica. Cada carrete consta de más de 4.000 fotogramas con secciones planificadas matemáticamente, ritmos de percusión improvisados, variaciones de color, densidad, especies arbóreas y formas, con secuencias inspiradas en la serie Fibonacci (un guiño a la "Sección áurea de la película" de Kurt Kren), contrarrestadas con escalonamientos y ritmos cruzados. Parte anotada, parte aleatoria y de bordes ásperos haciendo eco del fenómeno musical japonés, "viento en los árboles". Vistas por separado, las bobinas parpadean como un juego de revoloteo con tonos otoñales vibrantes, rígidas ramas invernales, árboles en flor, hojas de finales de verano y el extraño insecto ... Vistas una al lado de la otra desaparece el fenómeno estroboscópico. En cambio, hay un perpetuo intercambio perceptivo de imágenes parpadeantes... puro contrapunto para la visión. El otoño es un homenaje a Kurt Kren después de Bäume im Herbst ('Árboles en otoño'), el invierno a mi padre después de su muerte en 1999, la primavera a Rose Lowder por sus películas de encuadres únicos, Parcelle y Retour d'Un Repere, y el verano a mi madre, quien plantó más árboles de lo que puedo recordar”.
Anna Thew

Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) Anna Thew

Lis Rhodes: Notes From Light Music (1976) 12 min. sonido

“Cuadrículas blancas y negras filmadas desde una cámara en angulación cenital fueron copiadas en la parte de banda de sonido óptica de modo que la imagen, como en Dresden Dynamo, produce el sonido. Es posibles escuchar los instantes en los que Rhodes hace zoom in con la óptica de la cámara debido al cambio de escala en las dos pistas. Como resultado, existe una musicalidad discernible de la pieza, que queda enfatizada en el título”.
Mollaghan, Aimee, “Rebalancing the Picture-Sound Relationship. The Audiovisual Compositions of Lis Rhodes” en Rogers, Holly y Barham, Jeremy (Ed.) The Music and Sound of Experimental Film. Oxford University Press, 2017. p. 212.

“Un versión comprimida para una sola pantalla de la reconocida fusión de imagen y sonido óptica de Rhodes. Light Music fue proyectada en un formato de pantalla única en 1976. Esta versión es una traslación digital. La ‘anotación’ está dividida en cinco momentos caracterizados por sus diferencias de duración, tono y acento sonoro”. Catálogo de la distribuidora LUX

Notes from Light Music (1975-77) Lis Rhodes

Eugènia Balcells: Fuga (1979) 20 min. silente

Fuga (1979) es una obra inspirada en la estructura musical de la fuga y actúa por la progresiva acumulación de sobreimpresiones que forman un tejido de tiempo y espacio, de movimientos y presencias, siempre dentro de un escenario único (un interior). Realizado a partir de una partitura o modelo previo (aunque interpretado con cierta libertad en el montaje final), Fuga es un ejercicio formal/estructural que recupera elementos reminiscentes de la estética del film familiar, alcanzando momentos de verdadero virtuosismo en la densidad de sus imágenes”. Bonet, Eugeni y Palacio, Manuel, Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925–1981. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1982. p. 53.

“Con este trabajo, la artista Eugènia Balcells nos introduce en una interesante reflexión en torno a la relación entre la imagen, el espacio y el tiempo. Para ello se sirve de un artificio técnico, una cámara Bolex manual que permite adelantar y retrasar la película según un guión de espacios y tiempos precisos. De esta forma, situando la cámara en un punto fijo en el centro de un espacio (un interior), hace que esta vaya girando siempre a la misma altura del suelo para filmar los 360º del espacio, dividido en 12 secciones, como en la esfera de un reloj. (...) Sin duda esta pieza desata numerosas reflexiones en torno a las diferentes formas de entender las dimensiones espacio-temporales, y cómo la imagen, como agente mediador, puede fundir las mismas en nuevas categorías perceptivas”. Catálogo de la distribuidora HAMACA

Fuga (1979) Eugènia Balcells

Marilyn Bailey: Footsteps (1974) 6 min. sonido

“El cine estructural se podría formalizar mediante las matemáticas, que ofrecían una belleza formal o, igualmente, el patrón de un juego, el cual ofrecía una forma particular de implicar a la audiencia. Ejemplos particularmente elegantes de esto último fueron los trabajos basados en juegos de Halford, Hand Knees and Boompsa Daisy (1973) donde actúa en directo este juego de manos de niños con su imagen propia proyectada en negativo, y Footsteps (1974) donde coge el juego Grandmother’s Footsteps como un medio para dramatizar las relación, usualmente escondida, entre la cámara y el sujeto filmado”.
Curtis, David. A History of Artists’ Film and Video in Britain. Londres: BFI, 2007. p. 235.

Footsteps (1974) Marilyn Bailey

Joyce Wieland: 1933 (1967) 4 min. sonido

“Mientras que el significado del título, 1933, es enigmático y no tiene ninguna relación real u ostensible con la filmación de la escena de la calle y la sección de las rayas blancas, en su uso sistemático como subtítulo se convierte en una imagen incorporada al film. Y en este sentido reafirma la película en sí misma. No es el título de una película más larga sino una parte integral del trabajo. Si el título se mantiene inexplicado, lo mismo le ocurre a este breve escena en loop filmada en la calle a cámara rápida, ralentizada por un momento y reanudad a su velocidad inicial. Es tan solo un fragmento de acción incompleta, moviéndose dentro y fuera del marco. Cada vez algo nuevo se percibe. No tan solo se observa continuamente el metraje de la calle sino que se muestra en un tiempo irreal. Su ilusión tridimensional contrasta con la superficie plana de la sección blanca. Incluso más marcadamente que en Sailboat, todos estos factores convierten, usando el término del cineasta Ken Jacobs, “dispositivos que derrotan la ilusión” (“illusion-defeating devices”), que llaman la atención sobre de la tira de película en tanto que film”.
Cornwell, Regina, “The Films of Joyce Wieland” en Elder, Kathryn (Ed.) The Films of Joyce Wieland. Toronto: Cinematheque Ontario, 1999. p. 52

1933 (1967) Joyce Wieland

Gill Eatherley: Deck (1971) 13 min. sonido

“A lo largo de un viaje en barco por Finlandia, la cámara filma tres minutos en blanco y negro –en 8 mm– de una mujer sentada en un puente. La preocupación de la película se encuentra en la emulsión y la transformación del material, que inicialmente fue refilmado de una pantalla donde diversos aparatos las proyectaban a diferentes velocidades y, posteriormente, en la amplificación con filtros de colores, utilizando elementos negativos y positivos, así como superposiciones mediante la copiadora óptica de la cooperativa de cineastas de Londres”.
Gill Eatherley, catálogo de distribución de Light Cone, 1997.

Deck (1971) Gill Eatherley

Annabel Nicolson: Slides (1971) 11 min. silente

Slides se creó mientras estudiaba en Sant Martin’s. Como la pieza de la máquina de coser, fue una película que sucedió. Por aquél entonces estaba inmersa en el film y siempre tenía trozos de película alrededor de mi habitación, en la mesa, por todos los sitios, siempre fragmentos breves. Tenía diapositivas de mis pinturas y las recorté para convertirlas en una tira de película. Imagina un fragmento de celuloide de 16 mm con perforaciones. En lugar de eso lo que tenía era una tira –ligeramente más estrecha– sin las perforaciones y las diapositivas fueron cortadas a trozos, tan solo pequeños fragmentos, pegados con otra película, y también cosidos (la pieza es anterior a Reel Time). Hay trozos cosidos con hilo y algunos otros con agujeros perforados. Para mi fue un modo muy natural de proceder, ya que vengo de la pintura, por el hecho de que trabajar con algo que podía sostener con las manos era algo menos amenazador que trabajar con aparatos fílmicos”.
Annabel Nicolson, entrevista a Mark Webber, 2002 en Webber, Mark (Ed.) Shoot, Shoot, Shoot. The First Decade of the London Film-Maker’s Co-operative, 1966–1976. Londres: LUX, 2016. p. 277.

18 de marzo de 2018

CRANC #13: Eugeni Bonet


Des/Siesta (2000)

Eugeni Bonet (Barcelona, 1954) es especialista en cine de vanguardia, videocreación y artes electrónicas. Desde mediados de los años setenta trabaja estas disciplinas tanto desde una dimensión teórica com una óptica práctica. A lo largo de su dilatada trayectoria ha intercalado la programación, el comisariado y la escritura –cinema experimental español, inicios del videoarte, cine calculado, (des)montage  fílmico, cine letrista, etc.– con la realización de films y vídeos propios. La selección para la proyección de CRANC incluye el found footage y el homenaje a la figura de José Val del Omar. Según él mismo: "Aquesta és una sessió d'apòcrifs. Peces que no acostumo a presentar per qüestions o conflictes d'autoria que refuso, refuto i se me'n refoten. Que no és pas el mateix que rebutjar-les".

Viernes 23 de marzo de 2018 a las 20:30h 
Proyección con la presencia del cineasta

Des/Siesta (2000, amb Maite Ninou) 14'
Hora Dada (2000, amb Maite Ninou) 9' 45" 
Puñados de Tiempo (2004) 8' 49”
(fragment de Tira tu reloj al agua: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar, música de FMOL Trio)
estampas andaluzas (2010) 26'
(de la sèrie Festivales de España sobre materials inèdits de José Val del Omar)


Des/Siesta (2000)
Hora Dada (2000)
Puñados de tiempo (20004)
estampas andaluzas (2010)
estampas andaluzas (2010)

Notas escritas por Eugeni Bonet:

Des/Siesta (2000, amb Maite Ninou) 14'
Hora Dada (2000, amb Maite Ninou) 9' 45" 

Dos vídeos originalment concebuts per a un concert-performance d'una diva de les músiques vocals, el segon és l'únic que s'utilitzà tal com el vam fer. Davant l'espantall dels altres vídeos incidentals que ella mateixa va compondre per al seu espectacle, a partir de les imatges que li vàrem brindar (nostres o d'arxiu), vam pretendre subscriure la nostra participació amb el sobrenom de Allen Smithee Associates-Barcelona.

Puñados de Tiempo (2004) 8' 49”
(fragment de Tira tu reloj al agua: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar, música de FMOL Trio)

No he pretès ser un mèdium, ni tampoc un mer amanuense eficaç, però en definitiva em sento en pau amb el compromís delicat que comporta el fet de partir d’un material aliè i venerat, abans abandonat a la maleïda sort del visionari, l’arrebatat, el foll, el místic, el savi... Val del Omar, un riu l’alegria del qual és desbordar-se.

«del enajenamiento al ensimismamiento | no es el rayo que veo, sino que me atraviesa, enciende, participo y me funde atraído por la Unidad y lo infinito | mientras se respira se arde | quería ser eterno y hoy mismo persisto en tal locura | el agua me suena como si fuera mi propia sangre | yo soy mi noche, agujero en el silencio»

estampas andaluzas (2010) 26'
(de la sèrie Festivales de España sobre materials inèdits de José Val del Omar)

Festivales de España és un dels forats negres en la filmografia de Val del Omar. Probablement el material original va quedar arraconat i abandonat en alguna dependència administrativa, igual que l'aprovació que havia de permetre completar la tasca al seu autor, segons la proposta que va fer per a una sèrie de deu curtmetratges.

Amb motiu del projecte expositiu Desbordamiento de Val del Omar, vaig realitzar quatre muntatges (en suport digital) a partir de materials que Val del Omar va conservar, més la guia d'un document en el qual va descriure breument els «temes» o motius recollits.

Es tracta de copions i descarts aparents, majoritàriament en blanc i negre (i amb un format d'impressió que, sovint, implica certa deformació de la imatge). Tot i així, si per descarts entenem les preses alternatives o «puntes» que sobren al principi i final dels plànols retinguts en acoblar el material filmat, en alguns casos es podria tractar, però, d'assajos o apunts per al muntatge de determinades seqüències.

estampas andaluzas és el més lliure d'aquests quatre muntatges en la mesura que, tal com s'explica al corró de text que l'introdueix, aplega filmacions que Val del Omar pretenia distribuir en tres dels curtmetratges de la frustrada sèrie. En aquest cas s'han utilitzat a més tres gravacions sonores. La primera (que té una presència més abundant), d'un guitarrista no identificat, probablement vinculat al Teatro de Danza Española de Luisillo, segons una lacònica indicació a l'envàs de la cinta. La segona –sens dubte un enregistrament únicament de referència–, de l'espectacle Luna de sangre de la mateixa companyia. Per fi, la tercera, d'una gresca flamenca gravada a Jerez de la Frontera, com a acompanyament de les festives imatges que se situen en aquesta localitat.