18 de junio de 2018

Abismo rojizo

por Blanca Viñas




1 de junio de 2018

Del Kinetoscopio al Boomerang. Repitiendo el loop audiovisual


Print Generation (1974) J. J. Murphy

Publicado en A*Desk

English version

¿En qué momento se popularizó la repetición exacta de imágenes en movimiento? ¿Qué artilugios técnicos lo facilitaron? ¿Qué motivos llevaron a emplear estrategias mecánicas para su constante circulación? ¿A partir de qué manifestaciones la repetición se reveló como un gesto estético? ¿Qué sentido tiene mirar nuevamente escenas, secuencias o piezas completas en una pantalla? ¿Qué diferencias existen entre la repetición televisiva, el loop de una proyección fílmica y la reanudación de un trabajo videográfico? ¿Afectan esos nuevos visionados al entendimiento de aquello que representan? Son preguntas que proponen introducir un análisis sobre el papel de la repetición en el audiovisual. Comprender las opciones de sus herramientas tecnológicas, los criterios artísticos de aquellos que la utilizan conscientemente y las lecturas que suscitan en el espectador son algunos de los objetivos a tener en cuenta. (1) Aunque quizás el sentido de lo escrito a continuación no aspire tanto a responder las cuestiones anteriores como a suscitar otras nuevas, formuladas de modo más conciso.

Empecemos por el final, por ejemplo por Boomerang. Esta etiqueta designa una herramienta audiovisual, más o menos reciente, ofrecida por Instagram. El anuncio promocional de la misma indica que la actualización “hace que los momentos cotidianos sean divertidos e imprevisibles”. Los dos últimos términos entrarían de pleno en una concepción ciertamente banal de la imagen en movimiento o, cuando menos, de un modo acrítico de entender su práctica. Algo que la democratización del vídeo digital ha facilitado significativamente, con todos sus pros y sus contras. “Crea mini videos cautivadores que se repiten hacia delante y hacia atrás para compartir con tus amigos”, publicita la aplicación fotográfica. En realidad la palabra clave utilizada en la propaganda inglesa no remite a la repetición sino al loop. Podríamos sintetizar el asunto indicando que un loop es un bucle. Pero si hacemos el ejercicio de buscar su significado en el diccionario observaremos sus múltiples descripciones. De todas ellas, la que más se acerca a nuestros intereses es la relativa a la disciplina musical –en la RAE no existe ninguna definición de loop asociada al audiovisual. En la música electroacústica un loop “es una sección repetida de material sonoro”. Tras esta concisa explicación se indican un buen número de aparatos aptos para su consecución: samplers, sintetizadores, secuenciadores, cajas de ritmo, etc. En Instagram se pueden producir loops mediante Boomerang. Sin embargo, otras opciones de realización de vídeo con el dispositivo móvil también alcanzan tal propósito: las imágenes permiten repetirse continuamente gracias a sus opciones de reproducción. Vídeos breves –como las exhibicionistas stories– son susceptibles de visionarse ad infinitum en móviles inteligentes. Al menos hasta que se acabe la batería. Cabe señalar que no es lo mismo incluir el loop en la grabación propia que esperar a que éste se manifieste en una reproducción ajena. En cierto modo el GIF –cuya trayectoria se inicia en 1987– es el principal precedente digital de estos vídeos compartidos de difusión masiva. (2) Dejando de lado las convenciones que validan la práctica artística, se puede afirmar que cualquier usuario de Instagram es un potencial videocreador de loops. Otro debate sería razonar cómo ese arsenal de vídeos no es más que un flujo continuo de información digital, diseñado para consumirse y olvidarse, prácticamente al instante.

En el ámbito audiovisual se deben diferenciar las dos tecnologías principales que facilitan la consecución del loop: el soporte fotoquímico y el vídeo digital. La primera se enmarca tanto en el contexto de la invención del cinematógrafo –el pre-cine– como en la esfera de exploración matérica y metalingüística del cine experimental –el found footage y el cine estructural. La segunda tecnología respondería a las circunstancias de exhibición museística de un medio –el videográfico– que, al mostrarse temporalmente bajo una duración específica, reclama su continuo despliegue, su ilimitada reproducción. Al menos hasta que se cierre el espacio arquitectónico que lo acoge. La exhibición de muchas películas cercanas a los presupuestos del experimental –a diferencia de buena parte del videoarte– suele suceder en festivales y salas cinematográficas alternativas, los llamados microcinemas. En estos enclaves la proyección acostumbra a suceder únicamente una vez. Aún así, son cada vez más habituales las piezas en celuloide proyectadas en loop (generalmente de 16 mm) en la sala expositiva. Así que revisemos los aspectos técnicos y retrocedamos al inicio de la historia.

El cine nació bajo un anhelo de repetición. Thomas Alva Edison patentó el Kinetoscopio en 1889, un artilugio cuya estructura de madera contenía una sencilla secuencia fílmica para consumir individualmente. Las limitaciones de filmación obligaban a concretar un desarrollo narrativo escueto, hecho de pocos segundos. Detectar el momento en que volvía a empezar la escena era un reto factible. En marzo de 1895, pocos meses antes de la exposición pública del cinematógrafo –sucedida en París en diciembre del mismo año– los hermanos Lumiérè presentaron por primera vez la filmación La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon, en una convención para el desarrollo industrial. La impresión que causó en el sector provocó que los presentes reclamaran una nueva proyección. El deseo por asimilar con mayor detenimiento la ilusión de movimiento que ofrecía esa novedad justificaría tal petición.

Repetir diversos planos de una película es una operación que ciertos cineastas experimentales emplean bajo criterios relativos al deterioro del material primigenio. (3) También lo utilizan incluyendo la estética de la duración o modificando los procesos de percepción. Al estudiar el copiado de un mismo metraje fílmico se podría perfilar una genealogía de usos iniciada con las vanguardistas artísticas y continuada con el cine minimalista. Ballet Mécanique (1924) de Fernand Léger y Dudley Murphy incluye un plano picado de una mujer subiendo unas escaleras. Su acción se repite, inicialmente, seis veces. Tras un plano de unos labios sonrientes, diez veces más. La protagonista no alcanza su destino; un espacio ocupado por la posición de la cámara, a la que mira y se dirige. Su esfuerzo por llegar al último peldaño es un ejercicio infructuoso en el que parece haber quedado atrapada. Con esta solución fílmica se rompe tanto la linealidad de los hechos como su relación causa-efecto. El montaje ya no busca la continuidad lógica de los sucesos sino que reivindica poder poner en crisis su propio artificio. Alterar el desarrollo temporal, revelar las propiedades del material y cuestionar su uso convencional son algunos de los propósitos que articulan títulos como Sleep (1964) de Andy Warhol, Tom, Tom, The Piper’s Son (1969) de Ken Jacobs, Runaway (1969) de Standish Lawder, Demolition of a Wall (1973) de Bill Brand, Print Generation (1974) de J. J. Murphy o Four Shadows (1978) de Larry Gottheim. Todas ellos se pueden analizar bajo la noción de repetición, un principio formal que participa activamente de la re-filmación, el copiado óptico y la copia por contacto. Estos cineastas trabajan la repetición estructurando películas sistemáticas que sitúan en primer plano el medio y la consciencia de la audiencia. Revelar las propiedades físicas del cine y abrazar los procesos fenomenológicos del espectador son algunos de los relatos que se derivan de esa operación.

Con la videocreación el recurso de la repetición se convierte en un imperativo; siempre y cuando su exhibición tenga lugar en contextos museísticos o galerísticos. El vídeo digital recoge, por tanto, parte del testigo del cine estructural al trabajar la repetición. Pero aquí no la contempla en el seno intrínseco de la obra, sino en su continuo devenir. A menudo los vídeos en loop demuestran la escasa reflexión de los artistas respecto a las consecuencias de su reproducción. Dicho de otro modo, son pocos los videoartistas que utilizan coherentemente la continua repetición de sus piezas, cuando se muestran en el cubo blanco. Dan Graham, Peter Campus o Steina y Woody Vasulka estudiaron a fondo sus implicaciones –especialmente en videoinstalaciones de circuito cerrado– pero son escasos los ejemplos contemporáneos que lo asuman con convicción. Super Mario Clouds (2002) de Cory Arcangel sería un buen ejemplo. Aquí el artista neoyorquino usa uno de los videojuegos más emblemáticos de la historia para reducir los gráficos de su pausado scroll a la presencia de unas nubes sobre fondo azul. Sus desplazamientos laterales se pueden leer como un continuo espacio-temporal que hace referencia tanto a la ausencia del fontanero animado como a la constante –aunque ligera– modificación atmosférica. Otras videoinstalaciones contemporáneas de Christoph Girardet, Harun Farocki o Teresa Hubbard & Alexander Birchle asumen en loop rigurosamente, tal y como argumenta J. Ronald Green en su estudio “The Re-emergence of the Film/Video Loop”. (4) El reciclaje fílmico del primero y el análisis sociopolítico del segundo contrastan fuertemente con las puestas en escena narrativas, registradas impecablemente en steadicam, de la pareja de origen suizo. Piezas remarcables de Hubbard & Birchle como Detached Building (2001) o Single Wide (2002) proponen órbitas constantes, retornos persistentes que retroalimentan continuamente sus posibles interpretaciones. Otros videoartistas como Oliver Laric o Graham Dolphin aplican recursos que, al desdoblarse como cintas de moebius, inciden en sistemas de producción lo-fi, el que otorga la búsqueda de imaginería extraída de internet.

La variación y la transformación son características asumidas por la repetición en ciertos largometrajes de ficción. Películas tan dispares como Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, Atrapado en el tiempo (1993) de Harold Ramis, Lola corre Lola (1998) de Tom Tykwer, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, Código Fuente (2011) de Duncan Jones o Ahora sí, antes no (2015) de Hong Sang-soo incorporan, ligeramente, estructuras repetitivas que cambian progresivamente de dirección o alteran, rotundamente, el punto de vista de la narración. Temporalidades lúdicas y causalidades hiperbólicas hacen acto de presencia en conflictos argumentales que huyen de la linealidad ortodoxa. Regresar a nuevos inicios, cambiando el desarrollo de los mismos, hasta invertir el recuerdo que el espectador tiene inicialmente de ellos, es una operación habitual en estas películas narrativas sujetas a convenciones comerciales. Son revisiones que inyectan nuevos conflictos narrativos y contrastan fuertemente con la radicalidad de las propuestas del videoarte y la experimentación fílmica.

Valgan los ejemplos y anotaciones previas para considerar el valor de la repetición como recurso formal idóneo para la producción de soluciones audiovisuales que aludan a la configuración del tiempo. Aunque no hayamos resuelto muchas de las dudas iniciales merece la pena señalar que –como recordaban el grupo electrónico Orbital en el tema Planet of Shapes–, “incluso un reloj parado, da la hora correcta dos veces al día”. Si todos los times based media participan de la temporalidad y la duración, es inevitable que conlleven el recuerdo y la anticipación. Como la música, el cine transcurre en el tránsito entre la memoria y la imaginación. Tanto el Kinetoscopio como el Boomerang nos hablan de una inquietud por volver a mirar e insistir en la observación, siempre que nuestra curiosidad por descubrir siga aprehendiendo lo que nos rodea.
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(1) Para un análisis de la repetición como mecanismo estético e ideológico en las vanguardias artísticas consultar el escrito “The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition...” de Rosalind Krauss, October, Vol.18, (Otoño, 1981), pp. 47-66. Para una indagación referente al cine de ficción se recomienda leer el texto “Cine–Repetitions” de Raymond Bellour. Screen, Volumen 20, Número 2, 1 de julio de 1979. pp. 65–72.
(2) Hace unos meses Eloi Puig analizaba, en esta misma plataforma, el papel del GIF incidiendo en la baja calidad de sus imágenes y el valor del glitch como efecto estético: http://a-desk.org/magazine/sobrevolando-sobre-los-detritos-de/
(3) La teórica austriaca Christa Blümlinger, en su capítulo “Lumiére: the Train and the Avant-Garde” del libro The Cinema of Attractions Reloaded, razona las implicaciones de la repetición en un apartado titulado explícitamente “Avant-Garde Film and Early Cinema: The Paradigm of Repetition”. Obras de found footage de Bill Morrison, Al Razutis o Peter Tscherkassky quedan diseccionadas bajo el paradigma de la reincidencia, en este caso apropiacionista.
(4) Ronald Green, J. “The Re-emergence of the Film/Video Loop” en Millennium Film Journal. “Structures and Spaces: Cine-Installation”. Nº 55 (Primavera 2012).


Ballet Mécanique (1924) Fernand Léger & Dudley Murphy
Super Mario Clouds (2002) Cory Arcangel
Eight (2001) Teresa Hubbard & Alexander Birchler
Single Wide (2002) de Teresa Hubbard y Alexander Birchler
Los Cronocrímenes (2007) Nacho Vigalondo

25 de mayo de 2018

Listening to the Space #03: Mike Stoltz


Under the Atmosphere (2014)

Listening to the Space is the title of a new series of collaborations with different filmmakers, concerning the ideas and practices around the sound of theirs films. The header of this section makes reference to a film by Robert Beavers named Listening to the Space in My Room (2003) where the sound recording is entirely relevant. The third post is written by Mike Stoltz.

The North American artist works with film and video to "explore time, mythology, memory, and the medium itself". These are the concepts written by him when describing the ideas behind films like Under the Atmosphere (2014) and Half Human, Half Vapour (2015) where geographical investigations of environments related to human activities and artistic practices are depicted "to create images-within-images, or directly addressing the audience in the form of gesture and language". Short films created on 16 mm or HD like With Pluses and Minuses (2013), Ten Notes on a Summer's Day (2012) and In Between (2006) articulate different modes to approach architecture or the human body to reveal the possibilities of the moving camera, in camera editing process and analogue sonic procedures to elaborate rich experimental instances.

Mike Stoltz is a cooperative member at The Echo Park Film Center, where he programs films and teaches courses. Extracts of his films can be watched at his website, three of them can be rented as 16 mm copies through the distribution center Canyon Cinema. To read the ideas of Mike Stoltz and his procedures to produce films here's a precise interview done by the Canadian filmmaker and cinema writer Clint Enns for the excellent North American magazine Incite!. Both films analyzed here are going to be screened at the (S8) Mostra Internacional de Cinema Periférico at the end of May.


With Pulses and Minuses (2013)

Mike Stoltz: 

With Pluses and Minuses
(2013, 16mm, 5:00)

The image is made by photographing through a wall with many openings –like a piece of swiss cheese. These “privacy walls” are a staple of late twentieth century American suburban architecture. They are large structures that are designed to let light, sound and wind move through them but manage to keep people on one side or the other.

My technique for photographing this wall works like an inverse animation. Rather than a fixed camera shooting a moving subject a la traditional animation, the subject is an immovable wall, and behind it an immovable horizon. The image is filmed one frame at a time and in between each frame the camera is moved to a new position. When the film plays back at 24 frames per second this static wall begins to rotate and jump off the screen.

The wall's many openings become apertures to peer through as it gyrates. These circular openings begin to dance around, mimicking the movement of molecules (or even that of carbonation bubbles). It is ecstatic and visceral. In between sections of movement are stretches of darkness that act as visual rests –like the insertion of silence into a musical composition.

Because so much of the image consists of movement versus negative space, when I began to build the soundtrack I worked to translate this idea of darkness or emptiness as silence within the track. I wanted the soundtrack to move at the pace of the image. Using a tremolo effect (1)  allowed me to route the sound through a hard square wave path, effectively chopping it up in real time. By manipulating the rate of the tremolo I could subtly speed up and slow down the effect to approximate what I saw as changes in the image's velocity. The fast tremolo creates a percussive effect that not only do I find pleasant to listen to, but also relates to the film's strobing flicker. The fixed interval of the square wave on the soundtrack cutting in and out is an aural equivalent to the projector's shutter, blocking the illuminated image as the film advances to the next frame.

For the sound sources I wanted them to mirror the image in the sense that they needed to be familiar but not too specific. I hoped to draw the viewer's attention to how sound and image are moving through the space in which the film is viewed. Some of the sounds were generated on a small battery-powered keyboard, the other sounds came from a mystery unlabeled cassette of dramatic vocal music that had been kicking around for a while. The keyboard and the tape were routed into my 4-track cassette recorder with both signals sent through the tremolo.

I edited the image first, working silent, then had a low-tech transfer of the work print edit made. I played the footage and performed the sound live to it, manipulating the speed of the tremolo and occasionally overloading the signal for feedback and distortion. I recorded 3 or 4 takes and the one I was happiest with is the what can be heard in the film.


Ten Notes on a Summer's Day (2012)

Ten Notes on a Summer's Day
(2012, HD, 4:30)

This piece was part of an exchange with Sílvia Das Fadas in which we both set out to make portrait films of one another. Although they are quite different (Sílvia's Portrait of Mike is a black-and-white 16mm film in which I play and discuss some of my favorite albums), both are centered around sound, voice, and music.

Using the portrait prompt I began to think of depicting my friend in a way that was interactive and collaborative rather than purely observational. The HD video format offered an opportunity to play with sound and image in real time.

On a formal level I was thinking very much about the frame of the image. It was my hope that the locked-down static video frame would allow the viewer to notice subtle shifts in the on-screen performance and similar shifts in sound composition.

When I made this video I was beginning to work through strategies to incorporate my musical practice within the moving image, beyond simply creating sounds or music for the soundtrack. Playing with other people, performing in front of an audience, the attack of the pick against metal strings, pushing sound through the air with an amplifier, making mistakes then quickly figuring out how to recover from them...these were the things that were visceral and satisfying about playing music. How could these elements be present in a movie?

For Ten Notes on a Summer's Day we filmed in the backyard of my house. I set the video camera on a tripod between the performer (Sílvia) and myself. I was playing bass guitar from behind the camera. The camera was facing her, recording as she hummed along to the notes I was playing.

I arranged the microphone to prioritize picking up the sound of her voice. I made sure the bass amplifier was audible without overpowering the level of the voice. Through trial and error with several microphone positions I was able to capture the sound of birds, wind chimes, and trucks on the nearby road. It was a goal for the piece to have a complex sound composition that would act in contrast to the unchanging visual frame. Any sense of movement, drama, or inflection is provided by the audio track.

I devised a strategy to play notes (2) on the bass which Sílvia would hum along to, not knowing what would come next. Through this game-like structure, and because Silvia was singing without a monitor, headphones, or any way to hear herself, I hoped to make space for the voice to be free and go to unexpected places.

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(1) For further examples of tremolo in practice listen to “Germ Free Adolescence” by X Ray Spex, “The Cruel Sister” by Amps For Christ, and “Crimson and Clover” by Tommy James and The Shondells.
(2) There are actually only 4 notes in this piece. The title is borrowed from the final Crass record and not meant to be taken literally.


With pulses and Minuses (2013)

14 de mayo de 2018

Patrones de interferencias – (S8) 9ª Mostra de Cinema Periférico


Patterns of Interference (2000) Ian Helliwell

Patrones de interferencias. Sonido y estructura

Existe un universo fílmico, designado como cine estructural, minimalista, sistemático o materialista, que frecuentemente incorpora consideraciones sonoras inusitadas. Es un campo de actuación experimental que pone en duda los usos ortodoxos del sonido en el medio cinematográfico, abogando por sesgos acústicos que revelen asociaciones audiovisuales tan atrayentes como desconcertantes. Ciertas prácticas en celuloide –concretadas hace más de cuatro décadas– son motivo de inspiración para otras realizaciones contemporáneas editadas en vídeo, que comparten el anhelo de pensar lo acústico integrándolo rigurosamente al despliegue visual. Constricciones de naturaleza metafílmica facilitan interrogar el papel del sonido en la imagen en movimiento, indagando consecuencias estéticas insólitas que enfatizan lo sonoro.

Patrones de interferencias es un programa que percibe elocuentes ordenaciones sónicas en piezas fílmicas y videográficas. Películas de 16 mm y grabaciones en vídeo digital quedan reunidas en una selección de diez trabajos cuyo nexo común es tanto su criterio sistemático como su análisis sónico. Combinar propuestas actuales con otras pretéritas permite establecer un diálogo que demuestra cómo se entrelazan soluciones formales inagotables. Son recursos que, al articular las delimitaciones del structural film, pueden identificarse bajo tres líneas de actuación: el cine de found footage, el registro de acción y la música visual.

Los reciclajes de Johann Lurf y Alberto Cabrera Bernal se apropian de contenidos producidos por la industria norteamericana del cine de ficción para desmontar sus mecanismos de fascinación. Son reciclajes fílmicos cuyas bandas sonoras evocan la cacofonía de la música concreta con su técnica del cut’n’paste. Las capturas digitales de Jorge Cosmen y Pablo Useros emiten chirridos continuos que concuerdan, metodológicamente, con una minuciosa postproducción que estudia figuras humanas fotografiadas en espacios abiertos. A diferencia de ellas, las documentaciones de Ryszard Wasko y Mike Stoltz, acentúan el proceso de realización. Son capturas frontales de acciones sonoras recogidas objetivamente por la cámara con sonido directo. Las animaciones de Robert Darroll y Ian Helliwell incluyen patrones musicales, creados por sintetizadores y otros instrumentos electrónicos, sincronizados a formulaciones visuales transfiguradas. En la primera de ellas, la música diseñada por el compositor Sukhi Kang se une a representaciones indistintamente, figurativas o abstractas. También se circunscriben al ámbito de la visual music las películas de Barry Spinello y Blanca Rego. Si el cineasta opta por la modificación gráfica de la banda de sonido óptica del celuloide, acorde con las abstracciones de colores planos, la realizadora se concentra en la sonificación de imágenes mediante recursos informáticos.

“Acción recíproca de las ondas, de la cual puede resultar, en ciertas condiciones, aumento, disminución o anulación del movimiento ondulatorio” es la definición que el diccionario da del fenómeno físico designado como interferencia. Aplicada al uso de patrones fílmicos prefijados, la interferencia sugiere el corte, el cruce y la interrupción. Aspectos que, desde su concepción auditiva, insinúan la manifestación del ruido como ruptura comunicativa, apreciable en tanto que fenómeno inaudito.

Programa:

Johann Lurf, Twelve Tales Told (2014) 35mm/vídeo, color, sonido, 4’
Ian Helliwell, Patterns of Interference (2000) super 8, color, sonido, 3’
Mike Stoltz, Ten Notes on a Summer’s Day (2012) vídeo, color, sonido, 4’
Pablo Useros, The Human Race (2009) vídeo, color, sonido, 5’
Blanca Rego, RGB Colour Model (2016) vídeo, color, sonido, 5’
Jorge Cosmen, In girum imus nocte et consumimur igni (2003) vídeo, color, sonido, 9’
Barry Spinello, Six Loop-Paintings (1970) 16 mm, color & b/n, sonido óptico, 11’
Alberto Cabrera Bernal, Esculturas fílmicas (2011-2012) 16 mm, color, sonido óptico, 6’
Robert Darroll, Feng Huang (1988) 16 mm, color, sonido, 10’
Ryszard Wasko, 30 Sound Situations (1975) 16 mm, b/n, sonido, 9’

Johann Lurf, Twelve Tales Told (2014) 35mm/vídeo, color, sonido, 4 min.
Una docena de logotipos animados de productoras de Hollywood se intercalan en una apropiación poliédrica donde las pomposas bandas sonoras devienen un collage polifónico.

Ian Helliwell, Patterns of Interference (2000) super 8, color, sonido, 3 min.
Los generadores Hellitron, construidos por el propio artista inglés, son los artífices de patrones electrónicos sincronizados a abstracciones visuales, parpadeantes y estroboscópicas.

Mike Stoltz, Ten Notes on a Summer’s Day (2012) vídeo, color, sonido, 4 min.
Una joven murmura tonos específicos emitidos tras escuchar las notas de una guitarra acústica, situada en fuera de campo. Es un ejercicio vocal de interpretación libre que incorpora el tráfico rodado del mismo escenario acústico.

Pablo Useros, The Human Race (2009) vídeo, color, sonido, 5 min.
Descomposición cronofotográfica de capturas videográficas sucedidas en la plaza Mayor de Madrid cuyo ruidoso engranaje señala el meticuloso análisis de postproducción digital.

Blanca Rego, RGB Colour Model (2016) vídeo, color, sonido, 5 min.
Animación digital intensamente parpadeante, configurada a través de la síntesis aditiva del modelo de color RGB (Red-Green-Blue). Su ruidosa traslación sónica es el resultado de guardar las frames como archivos de audio. No apta para epilépticos.

Jorge Cosmen, In girum imus nocte et consumimur igni (2003) vídeo, color, sonido, 9 min.
Precisas repeticiones de series fotográficas reconstruyen acercamientos y alejamientos de la cámara respecto a dos cuerpos de sexos opuestos. Densas texturas acústicas varían de frecuencia en función de las velocidades y sus temporalidades.

Barry Spinello, Six Loop-Paintings (1970) 16 mm, color & b/n, sonido, 11 min.
Formas abstractas inscritas sobre la emulsión originan tonalidades sónicas gracias a la idiosincrasia de un formato –el 16 mm– donde la célula fotoeléctrica del proyector responde a los impulsos lumínicos emitiendo ondas de audio.

Alberto Cabrera Bernal, Esculturas fílmicas (2011-2012) 16 mm, color, sonido óptico, 6 min.
Apropiación de materiales fílmicos divergentes, montados según conjuntos de fotogramas y volúmenes de sus bandas de sonido, meticulosamente modificadas como un complejo reciclaje musical pautado por centenares de empales con celo.

Robert Darroll, Feng Huang (1988) 16 mm, color, sonido, 10 min.
Film simbólicamente relacionado con aquello que se transforma, con el tránsito de la creación a la reproducción. Música instrumental y efectos sonoros se amoldan a representaciones animadas –abstractas y figurativas–, repetidas sistemáticamente mediante copiadora óptica.

Ryszard Wasko, 30 Sound Situations (1975) 35mm/vídeo, b/n, sonido, 9 min.
Performance artística repetida treinta veces en situaciones variadas, con condiciones acústicas diferentes. Revelar el sonido ambiente de cada enclave y su afectación en la acción ejecutada es la razón de este análisis lúdico. 


Twelve Tales Told (2014) Johann Lurf
The Human Race (2009) Pablo Useros
Ten Notes on a Summer's Day (2012) Mike Stoltz
Soundtrack (1969) Barry Spinello
In girum imus nocte et consumimur igni (2003) Jorge Cosmen
Feng Huang (1988) Robert Darroll
Esculturas fílmicas (2011–2012) Alberto Cabrera Bernal
30 Sound Situations (1975) Ryszard Wasko
RGB Colour Model (2016) Blanca Rego

12 de mayo de 2018

Esperant un eclipsi – Embarrat. La Gran Màquina V




La pieza Esperando un eclipse, realizada junto a Blanca Viñas, se exhibirá entre los días 25 y 27 de mayo en el festival Embarrat de Tàrrega, dentro de la exposición colectiva La Gran Màquina V. Los comisarios Jesús Vilamajó y Frederic Montornés han seleccionado un conjunto de artistas cuyas obras, de diversas disciplinas artísticas, reflexionan sobre la noción de silencio. La quinta edición de la muestra cuenta con una amplia programación que incluye talleres, presentaciones, performances artísticas y actuaciones en directo.

Esperando un eclipse:

El diccionario nos dice que un eclipse es la ocultación total o parcial de la luz de un astro por la interposición de otro entre aquél y el observador. Esperando un eclipse es un proyecto audiovisual que propone ampliar la mirada para evocar aquello cósmico. Una doble proyección de 180 diapositivas abstractas quedan dispuestas frontalmente para sugerir la representación de escenarios galácticos. Atravesando la materia pictórica translúcida –de la que están hechas todas las imágenes– es como la luz consigue yuxtaponer múltiples mancha de colores que proponen visualizaciones orgánicas de naturaleza astronómica. A nivel acústico la pieza emite el sonido de los dos aparatos tecnológicos mediante el uso de dos micrófonos de contacto que recogen las vibraciones del mecanismo, amplificando su señal analógica. Esta obra realizada por la fotógrafa Blanca Viñas y el cineasta Albert Alcoz forma parte del proyecto artístico La noche inventada, un work in progress que sirve como pretexto para investigar las posibilidades de los medios fotoquímicos desde las imágenes fijas y en movimiento.









3 de mayo de 2018

CRANC #14: ATZUR



ATZUR (Odile Carabantes y Carme Gomila), juntamente con numèric y la música de 4cantons, nos presentan BUTZA, un espectáculo audiovisual generado in situ a partir de la manipulación y el procesado de imágenes producidas y mezcladas en escena mediante una mesa de luz y una cámara digital. Un collage de imágenes y sonidos, un experimento efímero y cambiante que desdibuja los límites entre la manipulación analógica y la mezcla digital, entre la proyección cinematográfica y el espectáculo teatral. ATZUR son nuestras invitadas de honor para el último CRANC de la temporada, la pantalla de L'Automàtica descansa hasta el mes de septiembre.

Jueves 10 de mayo de 2018 a las 20:00h
Proyección con la presencia de las artistas

Evento en Facebook

1 de mayo de 2018

Actitudes fílmicas, entorno urbanístico. En la ciudad (1976-1977)

Publicado en la web de A*Desk

Eulàlia Grau

Un texto, un film

«La ciudad es un espacio de obsesiones. El yo tiene ficha de identidad y un mapa urbano. ‘Dime por dónde andas y te diré quién eres’». Con estas palabras del pensador Patricio Bulnes se iniciaba un escrito que, a mediados de los años setenta, invitaba a participar en una iniciativa excepcional, una propuesta abierta titulada En la ciudad. El enunciado que introducía los requisitos y especificaciones que cada artista o cineasta debía seguir para concretar su aportación fue: «un proyecto, un film». Cada una de estas breves piezas filmadas en una bobina de super 8 –entre dos y tres minutos– formaría parte de una película colectiva impulsada por Eugeni Bonet y José Miguel Gómez. La temática general de cada filmación debía ser la ciudad, un pretexto para que cada uno expresara sus inquietudes urbanas. En la misiva se indicaban tanto una serie de aspectos técnicos que debía cumplir todo aquel que deseara sumarse al proyecto como la fecha límite para recibir las filmaciones: el 14 de abril de 1976.

El resultado de la llamada fue una película artística de 63 minutos de duración caracterizada por su heterogeneidad (1). Sus veinticuatro secuencias fueron realizadas de modo independiente por decenas de artistas que vieron la posibilidad de desarrollar instancias ideológicas, manifestando criterios narrativos, analíticos o formalistas. Entre los contribuyentes se encuentran algunos de los nombres más relevantes de las artes visuales españolas de los años setenta. Nos referimos a cineastas vinculados a las prácticas fílmicas de raíz experimental –Iván Zulueta, Benet Rossell, Eugènia Balcells, Juan Bufill, Manuel Huerga– y a artistas visuales de rasgos conceptuales, cercanos a los nuevos comportamientos artísticos acuñados por Simón Marchan Fiz –Francesc Abad, Eulàlia Grau, Antoni Miralda, Fina Miralles, Muntadas, Joan Rabascall, Francesc Torres e Isidoro Valcárcel Medina. Todos ellos signaron una obra plural resuelta en cinta magnética de casete y formato fílmico subestándar. 

Un film, un documento

En la ciudad es un film artístico convertido, por derecho propio, en un documento histórico. Visionar este trabajo es atestiguar la idiosincrasia de un cúmulo de representaciones fotoquímicas marcadas por un periodo de cambio sociopolítico. El inicio de la Transición española –tras la muerte del dictador en 1975– y la posterior celebración de las primeras elecciones democráticas impregnan unas imágenes que reflexionan sobre el entorno urbano desde puntos de vista singulares. Propuestas estéticas ligadas a la investigación del medio fílmico y registros documentales de carácter crítico establecen un equilibrio que evidencia problemáticas del momento. La recuperación económica del país, la transformación urbanística, la industrialización, el tráfico, la contaminación, el ruido, el anonimato, la identidad, la represión policial y el paisaje mediático fundamentan un largometraje filmado, principalmente, en exteriores. Ensambladas, las unidades devienen una suerte de mosaico heterodoxo, un amalgama ecléctico de ideas y actitudes relativas al arte, el cine y la ciudad (2). Entre todas las filmaciones cabe remarcar los hallazgos cinematográficos y las gestos conceptuales de algunas de ellas que revelan la riqueza del super 8 como herramienta para articular expresiones artísticas.

El silencio es lo único que se escucha en el trabajo de la artista Eulàlia Grau. Esculturas clásicas en blanco y negro, rodadas de modo nervioso por los escenarios públicos de Barcelona, contrastan con otras en color de personas paseando por sus calles. Distorsiones ópticas del espacio pro-fílmico evocan un tono psicodélico. La autora equipara estatuas con viandantes mediante el estatismo y la movilidad. Es una visión contrastada no exenta de tensión. La sintonía radiofónica de una emisora latinoamericana es la banda sonora de la filmación del artista Antoni Miralda. Diversos planos generales de la ciudad de Nueva York contemplan humaredas de ventiladores de edificios y calles del sud de Manhattan. Este foco de atención remite a la mirada curiosa del extranjero.

La voz en off explicativa de Valcárcel Medina forma el sonido de su pieza. En una serie de cruces de calles madrileñas, el artista conceptual desarrolla una acción: engancha carteles de colores vistosos con el enunciado “en la ciudad”. Dos días después el único resultado es la desaparición de los mismos. La artista Fina Miralles también se decanta por la documentación de una acción, una mucho más precisa. Su voz narra un discurso crítico sobre los rasgos capitalistas de la ciudad mientras pasea por la calle. Poner en evidencia el sentido posesivo de todo ciudadano es el objetivo de una performance donde sus zapatos adaptados –suelas entintadas que funcionan como tampones– imprimen su nombre y apellido por todos los lugares por donde pasa. La identidad también estructura la filmación del especialista en cine experimental y videoarte Eugeni Bonet. Su pieza, titulada Photomatons, consta de una música estridente. Centenares de fotografías de carnets de identidad –retratos anónimos de rostros en blanco y negro– quedan representados velozmente, impidiendo cualquier tipo de identificación.

El fotógrafo Marc Mallol y el crítico de arte Juan Bufill se concentran en el tráfico rodado. El primero combina planos de conductores dentro de sus automóviles con un collage de grabaciones radiofónicas de lo que podría sonar en sus interiores. El segundo decide incluir la canción Colors, del cantautor escocés Donovan, para acompañar un plano estático de un semáforo en rojo cuya duración se extiende más allá de lo razonable. Dos monitores televisivos sobre un fondo negro son los protagonistas del fragmento silente del artista Muntadas. Si un aparato retransmite grabaciones en vídeo de gente paseando por Las Ramblas, el otro sintoniza la señal televisiva oficial del Estado. Esta confrontación de registros audiovisuales dispares forma parte de su proyecto videográfico Barcelona Distrito Uno (1976), continuación lógica de la célebre experiencia televisiva Cadaqués Canal Local (1974). La artista Eugènia Balcells usa un único plano cenital para impresionar una acumulación progresiva de recortes de revistas de objetos cotidianos. Es un collage de animación donde pone de relieve el carácter consumista propio de toda ciudad capitalista.

«El orden es sólo una manera de ver las cosas» es el texto inscrito sobre el film del artista Francesc Torres. En él discurren un seguido de barridos sucedidos por calles neoyorquinas inidentificables. Son planos en movimiento convertidos en capturas abstractas que parecen indicar un estado de alerta, como si el sujeto que agarra la cámara estuviera expectante ante alguna amenaza. La pieza del artista Francesc Abad se titula Terrassa: dos aspectos de una ciudad. En ella se comparan barrios, propiedades privadas y equipamientos públicos de la localidad catalana para evidenciar la escasa presencia del enseñamiento y la cultura. También es un documento urbanístico que denuncia las desigualdades económicas. La represión policial ante manifestantes en la Plaza de España de Madrid queda recogida por la cámara del cineasta Iván Zulueta. Desde un ángulo superior –el que le ofrece su apartamento del edificio España, omnipresente en la mítica película Arrebato (1980)– recoge los disparos indiscriminados de los agentes. Se trata de una actuación lamentablemente resumida en el periódico del día después: «Dos jóvenes muertos en el transcurso de sendas manifestaciones». El último fragmento de En la ciudad corre a cargo del artista visual Joan Rabascall. Un plano fijo de una autopista recoge la densidad del tráfico en el acceso a una ciudad. Es París pero podría ser otra ciudad del mundo occidental saturada de automóviles. Es un buen modo de acabar un film que cuestiona el progreso urbanístico suscitando lecturas críticas que invocan modos más amables de vivir en la ciudad.

Un documento, un referente

El 14 de octubre de 1978, en motivo de las Jornades de Cinema Català, Eugeni Bonet escribió: «... la película no quiere ser ni una antología, ni un híbrido [arte + cine], ni un manifiesto..., sino tan solo una muestra, un conjunto de trabajos de diferentes personas alrededor de un tema concreto y sobre un soporte determinado». La significativa nómina de artistas y la relevancia de sus intervenciones fílmicas hacen que En la ciudad forme parte del patrimonio cultural de este país. El espíritu crítico con el que se encaran las diferentes problemáticas que afectan la ciudad contemporánea convierte el proyecto en un referente artístico y cinematográfico. Un referente cuyos conflictos urbanos no distan excesivamente de los actuales. Es indudable que el crecimiento urbanístico conlleva el incremento de dificultades relativas a la especulación urbanística, la desigualdad social, la contaminación atmosférica, el tráfico rodado, el ruido acústico, la saturación mediática, la represión política, la acumulación de residuos, etc. Fomentar la convivencia en la ciudad, actuando en favor de la diversidad y la vitalidad de sus gentes, es por tanto un compromiso ineludible. Luchar por el bien de una transformación coherente y colectiva de la ciudad también implica hallar modos rigurosos de representarla, ya sea desde el contexto artístico o desde la esfera audiovisual.
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(1) El documento audiovisual que hemos analizado es una recuperación en vídeo realizada en 1997 por Eugeni Bonet, quien montó de nuevo el material –«edición: IN VITRO»– identificando la autoría de cada trabajo, reajustando sus duraciones y cambiando el orden de las mismas.
(2) Refiriéndonos a las “ideas y actitudes” de los artistas representados queremos incidir en la relevancia de una exposición como Idees i actituds. Entorn de l’art conceptual a Catalunya, 1964-1980... que tuvo lugar entre el 15 de enero y el 1 de marzo de 1992 en el Centre d’Art Santa Mònica de Barcelona. Su comisaria fue Pilar Parcerisas.


Antoni Miralda
Valcárcel Medina
Fina Miralles
Eugeni Bonet
Juan Bufill
Muntadas
Eugènia Balcells
Francesc Abad
Iván Zulueta
Joan Rabascall