3 de marzo de 2019

Found Footage Magazine – Número #5




La revista impresa Found Footage Magazine ha anunciado recientemente los contenidos que forman parte de su quinto número. Este nuevo volumen consta de un dossier especial dedicado a exponer las problemáticas establecidas entre el cine de found footage y el pornográfico. La pregunta de la editorial que vehicula los razonamientos de los artículos, las entrevistas y las reseñas interroga si el metraje filmado "puede informar de una arqueología de la pornografía que explique las dimensiones institucionales, materiales, tecnológicas y sociales que forman parte de su propio archivo". El cine de Peggy Ahwesh, Bruce Conner, Alexei Dmitriev se analiza en este primer bloque. Ensayos sobre Ken Jacobs y Thom Andersen; conversaciones con Johann Lurf, Péter Lichter y Bori Máté; una reseña del último libro de Catherine Russell, otra dedicada a una publicación sobre Paolo Gioli; y un conjunto de collages de artistas internacionales como los renombrados Guy Maddin y Douglas Gordon son algunos de los principales reclamos de esta revista especializada en debatir el cine de found footage desde sus múltiples vertientes.

DOSSIER: (In)appropriation: Dirty Movies and Second Hand Poetics, by André Habib

Revisiting the Degraded/Degrading Image:Subversive Decay, Parallel Legacies, and Re-Eroticization of the Pornographic Archive in The Color of Love by Peggy Ahwesh, by Alice Michaud-Lapointe
To Strip and to Tease: Archives and Concealment in Found Footage Pornography, by Annaëlle Winand and Éric Falardeau
Hidden in Plain Sight: Castle compilations and nudie films as lost intertexts for Bruce Conner’s A MOVIE and MARILYN TIMES FIVE, by Louis Pelletier
Interview with Peggy Ahwesh, by Alice Michaud-Lapointe
Interview with Alexei Dmitriev, by André Habib
Interview with Yves-Marie Mahé, by André Habib

ESSAYS
Indictment and Possibility in Ken Jacobs’ Star Spangled to Death, by Zachariah Anderson
Aesthetic Violence in the Anarchival Turn: On the Infinite Visions of History, by Kamila Kuc
There’s a Crack in the World of Appearances: Thom Andersen’s Slow Writing, by Matthew Levine

ARTICLES & INTERVIEWS
Interview with Carlos Adriano, by Scott MacDonald
Found Footage: A (Little) Polemic, by Peter Gidal
Constellations are just Small White Dots in the Dark: A Conversation with Johann Lurf about his Work , by Alejandro Bachmann
The Green Fog and the Maddin Mist, by Jonathan Rosenbaum

BOOK REVIEWS
Archiveology: Walter Benjamin and archival film practices (Catherine Russell, 2018), by César Ustarroz
Paolo Gioli: The Man without a Movie Camera (Edited by Alessandro Bordina and Antonio Somaini, 2014), by Matthew Levine

THE LOGISTICS OF SENSATION, An Interview with Péter Lichter and Bori Máté, by Dan Browne

DÉMONTAGE, Self Portrait Post Mortem, by Louise Bourque

COLLAGES by
John Stezaker, María Cañas, Guy Maddin, Mimmo Rotella, Matthieu Bourel, Douglas Gordon, Mariana Freijomil and Eli Craven.


The Color of Love (1994) Peggy Ahwesh
Marilyn Times Five (1973) Bruce Conner
Filmarilyn (1992) Paolo Gioli

10 de febrero de 2019

Las reglas del juego – Xcèntric


Gurtrug Nr 1 (1967) Werner Nekes

Xcèntric
28 de febrero a las 19:30h

El juego forma una parte indisoluble del desarrollo vital de las personas. Como señala Johan Huizinga en Homo Ludens (1938) el acto de jugar es intrínseco al despliegue de las prácticas culturales. La experimentación fílmica conjuga reglas, normas, instrucciones y constricciones con propuestas metalingüísticas que tantean lógicas tan distendidas como metafísicas. En esta sesión se muestran juegos insólitos que denotan el entretenimiento que produce recrearse con las herramientas cinematográficas.

Unas piezas representan pasatiempos distendidos que acaban siendo plenamente ingeniosos –Jeu, Playing Dice–. Otras establecen planteamientos lúdicos dirigidos al intelecto a través del lenguaje, la fotografía o la música –Associations, The Song Remains the Same–. Todas ellas implican al espectador estimulándole para generar un cúmulo de conexiones más o menos divertidas.

La interpretación visual también fundamenta trabajos virtuosos respecto a la cámara y el montaje –Spacey, Analogies–. Son maniobras que articulan el tiempo y el movimiento, ocultando el engranaje de su configuración. Finalmente, algunas películas del programa revelan divertimentos que incorporan conductas que demandan ser codificadas –Play, Gurtrug. Si la primera recoge escenificaciones de reacciones de audiencias, la segunda revela una distracción colectiva e inconexa, no exenta de jolgorio.

Play (2003) Christoph Girardet, Matthias Müller, sonido, 7 min .
Playing Dice (1972) Jean-Pierre Bertrand. 16 mm, silent, 5 min.
Jeu (Play) (2006) Georges Schwizgebel, sonido, 4 min.
Playing Up (2007) Ian Helliwell, super 8mm /digital file, sound, 4 min.
Codes of Conduct (1997) David Rimmer, 16 mm, sonido, 5 min.
Associations (1975) John Smith, 16 mm, sonido, 6 min.
The Song Remains the Same (2014) Mark Toscano, 16 mm, sound, 4 min.
Analogies (1977) Peter Rose, 16 mm, sonido, 13 min.
Spacy (1981) Takashi Ito, 16 mm, sound, 9 min.
Gurtrug Nr 1 (1967) Werner Nekes, 16 mm, sound, 12 min.

Hoja de sala:

“El juego se aparta de la vida corriente por su lugar y por su duración. Su “estar encerrado en sí mismo” y su limitación constituyen la tercera característica. Se juega dentro de determinados límites de tiempo y espacio. Agota su curso y su sentido dentro de sí mismo.
(…) Dentro del campo de juego existe un orden propio y absoluto. He aquí otro rasgo positivo del juego: crea orden, es orden. Lleva al mundo imperfecto y a la vida confusa una perfección provisional y limitada. El juego exige un orden absoluto. La desvariación más pequeña estropea todo el juego, le hace perder su carácter y lo anula. Esta conexión íntima con el aspecto de orden es, acaso, el motivo de por qué el juego, como ya hicimos notar, parece radicar en gran parte dentro del campo estético. Son palabras con las que también tratamos de designar los efectos de la belleza: tensión, equilibrio, oscilación, contraste, variación, traba y liberación, desenlace. El juego oprime y libera, el juego arrebata, electriza, hechiza.
(…) Estas cualidades de orden y de tensión nos llevan a la consideración de las reglas del juego. Cada juego tiene sus reglas propias. Determinan lo que ha de valer dentro del mundo provisional que ha destacado. Las reglas del juego, de cada juego, son obligatorias y no permiten duda alguna.”

HUIZINGA, Johan, Homo Ludens. Madrid: Alianza Editorial, 1972.

Play (2003) Christoph Girardet, Matthias Müller
Play es un montaje de imágenes encontradas de audiencias donde la acción representada en pantalla solo se ve reflejada en las expresiones faciales y los gestos de los espectadores. En estas secuencias editadas de reacciones análogas, el comportamiento individual se traduce en comportamiento colectivo. El evento se traslada del escenario al patio de butacas; la audiencia protagoniza un drama impredecible.” http://www.sixpackfilm.com

Playing Dice (1972) Jean-Pierre Bertrand.
“En cuanto a las películas de Jean-Pierre Bertrand, están concebidas como portadoras de la revelación de una energía, la pequeña brecha entre dos estados de la misma cosa. La sobreestimación de los medios de representación se convierte en la anulación de la misma.” Laurent Danet. https://lightcone.org

Jeu (Play) (2006) Georges Schwizgebel
“Un juego visual y musical que se construye y destruye a sí mismo de acuerdo con el ritmo vivaz de la composición Scherzo. Concierto para Piano No. 2. de Serge Prokofiev.” http://www.swissfilms.ch

Playing Up (2007) Ian Helliwell
“Metraje de super 8 encontrado, decaído por el tiempo, mostrando juegos para niños y adultos, se han recortado y se han vuelto a unir para revelar nuevos ritmos y conexiones. La banda sonora se creó utilizando un bucle de cinta, un teclado, un modulador de anillo y generadores de tonos Hellitron.” https://lightcone.org

Codes of Conduct (1997) David Rimmer
Codes of Conduct altera de manera lúdica el orden moral por el cual el hombre ha visto históricamente adecuado medir el llamado comportamiento "correcto". Irónicamente, reestableciendo las reglas, Rimmer descubre su arbitrariedad.” http://www.cfmdc.org

Associations (1975) John Smith
“Imágenes extraídas de revistas y suplementos a color acompañan un texto recitado perteneciente al libro Word Associations and Linguistic Theory del psicolingüista americano Herbert H. Clark. Mediante el uso de las ambigüedades inherentes a la lengua inglesa, Associations pone el lenguaje contra sí mismo. La imagen y la palabra trabajan juntas, una contra la otra, para destruir y crear significado.” http://johnsmithfilms.com

The Song Remains the Same (2014) Mark Toscano
“Cuando los sentimientos se reducen a palabras clave, es mucho más fácil encontrar la banda sonora correcta. Y cuando una respuesta emocional se puede activar tan fácilmente a través de temas musicales, es mucho más fácil hacer una película en movimiento.” http://canyoncinema.com

Analogies (1977) Peter Rose
Analogies utiliza una variedad de formatos de pantalla para crear un conjunto intrigante de enigmas visuales. La película consiste en una serie de movimientos simples de cámara que se muestran "diacrónicamente": simultáneamente se presentan varios aspectos diferentes de una acción. Al jugar con demoras entre las imágenes, se encuentran nuevos espacio, acciones, gestos y temporalidades. Generado a partir de principios estructurales, el film es tan lírico como sensual, provocando una nueva comprensión del tiempo y el cine.” http://www.peterrosepicture.com

Spacy (1981) Takashi Ito
“Sus películas son como una montaña rusa. Su forma de proyectar el acto de ver en la confusión total es un ataque a los ojos en su función corporal, y atacar los ojos es asumir la presencia volumétrica de las fotografías como oponente. La película hace sudar con solo filmar un gimnasio seguro y tranquilo en la oscuridad.” Koharu Kisaragi http://www.imageforum.co.jp

Gurtrug Nr 1 (1967) Werner Nekes
“1. Demostración de movimientos divergentes de 26 personas y dos caballos. 2. Interrupción periódica por un segundo plano fílmico. 3. Un segmento de música repetido en fila.” www.wernernekes.de


Play (2003) Christoph Girardet, Matthias Müller
Jeu (Play) (2006) Georges Swizgebel
Associations (1975) John Smith
The Song Remains the Same (2014) Mark Toscano
Spacey (1981) Takashi Ito

8 de febrero de 2019

CRANC #17: Walkie Talkie Films




Íntimo y salvaje – una velada con Walkie Talkie Films Lanzando vídeos desde los márgenes de la cultura y el sistema, Walkie Talkie Films (Emilio Fonseca y Xiana do Teixeiro) presentan una sesión doble de materiales inéditos, filtrados de sus proyectos en producción: una búsqueda de lo salvaje rastreando la figura del lobo en una naturaleza alterada y un proyecto de excavación cultural que saca a la luz un tesoro gráfico-literario, el diario íntimo de adolescencia femenina. Una sesión ecofeminista con propuestas sobre cómo mirar a la vida no humana en cine, desantropizando y generando empatía. Reflexiones sobre los marcos de referencia biopolíticos en ensayos a partir del collage y la cita. Y ensayos de filmación y traducción de lo íntimo, situado como base de lo político. 

Crías, Proyecto Diario (Xiana do Teixeiro, en prod.), 6'
Mira para aquí un momento, Proyecto Diario (Xiana do Teixeiro, 2015), 4'
Tódalas mulleres que coñezo (Xiana do Teixeiro, 2018), 7’
Salvaxe Salvaxe (Emilio Fonseca, en prod.),10'
Sotobosque 1 (Xiana do Teixeiro, 2016), 5’45''
Somos Plaga/ Soy Muro (2017/2018), 6'

Viernes 8 de febrero de 2019 a las 20:30h
Proyección con la presencia de los realizadores

Evento en Facebook



3 de febrero de 2019

Chris Gallagher. Undivided Attention – Xcèntric



Xcèntric
7 de febrero de 2019 a las 19:30h

El largometraje del canadiense Chris Gallagher evoca la experiencia del viaje iniciático en forma de tratado metacinematográfico. Estructurado como una serie de secuencias autónomas, el film gravita alrededor de un plano recurrente: una mujer y un hombre de espaldas, circulando dentro de un coche descapotable. Planteada como una road movie abstracta, la película registra el paisaje urbano y rural de Canadá a través de ingeniosos planteamientos fílmicos que devienen una reflexión sobre el trasfondo ilusionista del medio.

Documentaciones desorientadoras y puestas en escena minimalistas demuestran el poder de la imagen fílmica para articular instancias teóricas. También revelan otra finalidad tan o más significativa: la búsqueda de la belleza. Sugerir la capacidad observadora de la cámara cinematográfica y el valor cognitivo del montaje son rasgos distintivos de un film que celebra la representación del movimiento, analizando la relevancia de la temporalidad.

Desafío de la gravedad y tendencia a la circularidad son recursos estilísticos presentes. Estas perspectivas fílmicas intrincadas señalan la influencia de las constricciones del cine estructural pero huyen del formalismo para vehicular una narración calidoscópica donde la presencia de la pareja automovilística pauta el conjunto de situaciones.

Hoja de sala:

“En términos generales, Undivided Attention es una película de carretera, pero el viaje es tan perceptivo e intelectual como geográfico. La "narrativa" de la película se construye mediante tomas recurrentes de una pareja que viaja en un automóvil a través de diversos paisajes rurales y urbanos de Canadá. Esta pareja emblemática siempre está cruzando puentes al igual que la película de Gallagher intenta cerrar la brecha entre las dicotomías que definen su realización cinematográfica. El viaje es un poderoso cambio de percepción. Los poderes sensoriales y las suposiciones intelectuales del espectador sobre la naturaleza de la visión son desafiados a la fuerza. Pero la película trata más sobre la desorientación perceptiva y la naturaleza de la ilusión. Undivided Attention entrelaza un subtexto que trata las relaciones entre hombres y mujeres en su espíritu de indagación. En particular, la película analiza la insatisfacción representada por la división familiar entre lo emocional y lo intelectual. Cuando Gallagher fija la cámara al final de un pincel y se sigue el exuberante recorrido de la pintura sobre el lienzo, lo importante no es el resultado visual del pintor –la pintura– sino la pura alegría cinética en el trazado del pincel. Esto es típico en una película donde toda la atención está dividida y es momentánea: no hay posibilidad de ninguna unidad absoluta. Al observar el rico derrame rojo, azul y verde de la brocha, la opinión de que Undivided Attention puede ser tan placentera como estimulante está ampliamente confirmada.”

Catálogo de la edición número 42 del Edinburgh International Film Festival

“Chris Gallagher recoge las influencias del cine estructural para realizar películas personales regidas por patrones formales que focalizan su inquietud en la representación del tiempo. (…) Gallagher nació en Vancouver. Estudió en las universidades Simon Fraser y British Columbia, donde actualmente es profesor asociado en la licenciatura de cinema. Durante los años ochenta ya había impartido clases en la universidad de Regina, también situada en Canadá. A mediados de los años setenta empieza su recorrido en el ámbito fílmico bajo la influencia del cine estructural norteamericano y canadiense.

(…) Plastic Surgery (1975), Atmosphere (1976) y The Nine O’clock Gun (1980) son los tres primeros films de una trayectoria caracterizada por el uso del plano secuencia para la documentación del entorno urbano de su localidad: Vancouver. Gallagher concreta visiones personales de espacios exteriores al utilizar estrategias de montaje que tienen consecuencias sobre la comprensión del flujo temporal. Seeing in the Rain (1981) aplica una maniobra de postproducción donde la articulación de los diferentes cortes viene dada por elementos mecánicos existentes dentro del encuadre –incrementados en la banda sonora–, que proponen una fractura con la linealidad del tiempo, apoyándose en un añadido instrumental que calcula su transcurso. Esta misma opción es la que decide introducir años después al inicio de un trabajo mucho más ambicioso como es Undivided Attention (1983-1987), una suerte de road movie secuencial de elaboración libre, que junta soluciones formales sistemáticas con añadidos narrativos. Es un largometraje planteado a partir de veinte fragmentos independientes de soluciones estéticas sorpresivas –movimientos de cámara imposibles, montajes imprevistos, construcciones temporales especiales, etc.–. Todos ellos tienen como hilo conductor una serie de transiciones realizadas desde el asiento trasero de un vehículo rojo descapotable, que circula por autopistas, puentes y carreteras del territorio urbano y rural canadiense. Este film es más un viaje perceptivo e intelectual que uno específicamente geográfico. En esta película –realizada tras Terminal City (1982), otro film de resonancias estructurales–, Chris Gallagher controla el registro de unos fenómenos profílmicos que, inevitablemente, convocan lo indeterminado. Incidir en la desorientación perceptual producida por el ilusionismo es una de las maniobras que el cineasta aplica para reflexionar sobre el medio, desestabilizando la relación espacio-temporal.

(…) Si tras Seeing in the Rain las inquietudes formalistas de Chris Gallagher se concretan en su largometraje Undivided Attention (1987), su interés por la representación audiovisual del concepto del tiempo queda expuesto en toda su plenitud en su película Time Being (2009). La primera seguirá la línea estructural sin restricciones, bajo una libertad compositiva que, siguiendo un recorrido paralelo al género de las road movies, resolverá un conjunto de soluciones sonoras y visuales bajo patrones cinemáticos. La insólita movilidad de la cámara, los sorpresivos criterios de montaje y la complejidad de una banda sonora hecha de registros en directo, apropiaciones de diálogos fílmicos, efectos de sonido y ruidos ambientales, convierten el film en un collage de tono autobiográfico que, continuamente, realiza comentarios sobre la naturaleza del medio cinematográfico. Se trata pues de una demostración de formas metafílmicas donde el contenido queda a merced de la forma.”

Fragmentos extraídos del libro:
Alcoz, Albert, Resonacias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960–1981). Santander: Shangrila, 2017. pp. 299–315.

Imágenes cedidas por la distribuidora Light Cone.








1 de febrero de 2019

Reloj cinético, pantalla intemporal


The Clock (2012) Christian Marclay

Publicado en A*Desk

English version

Toda película funciona como un reloj. Un reloj silencioso que articula el tiempo discretamente. No lo hace mediante agujas o dígitos numéricos sino a través de registros visuales y auditivos. Lo fílmico y lo videográfico expresan el carácter ineluctable del tiempo sutilmente, transmitiendo su inabarcable dimensión. La irreversibilidad temporal coincide con unos medios cuya tecnología fomenta su devenir: una reproducción condicionada por su perpetua transformación. Proyecciones de imágenes en movimiento y amplificaciones sonoras manifiestan cómo en ellas lo único realmente constante es el cambio. Más allá de duraciones ancladas en parámetros cronométricos (segundos, minutos, horas), cada pieza audiovisual ejercita singularmente su flujo temporal. Esta esencia que fundamenta el cine y el vídeo queda sintetizada en el concepto time-based media (1).

Si según Henri Bergson el tiempo es irrepresentable porque es fluido y absoluto (2), resulta sintomático que, como razona Mary Ann Doane, el cine adopte “la narrativa como medio principal de hacer el tiempo legible” (3). El tiempo irreversible del dispositivo fílmico –la cámara al registrar, el proyector al reproducir–, el tiempo diegético –su representación dentro de la narrativa–, el tiempo histórico de las imágenes –el momento en el que fueron filmadas– y el tiempo de recepción de la audiencia –relativo al contexto de exhibición– son las temporalidades que el cine amalgama. Múltiples temporalidades desestructuradas hacen acto de presencia en obras donde fragmentación, discontinuidad y elipsis son elementos consustanciales. El cine captura y almacena el tiempo; mostrándonos relojes lo proclama, pero de modo diferente (4).

Amelia Groom afirma que “el arte nos puede mostrar cómo nuestro entendimiento del tiempo ha sido siempre algo variable y construido en vez de ser ‘natural’ o pre-existente” (5). Desestabilizar los regímenes internos que vehicula el reloj es habitual en el cine de vanguardia: desnaturalizar su funcionamiento y extrañar su forma permiten subrayar tanto la complejidad que entraña como el rechazo que suscita (6). En ciertas prácticas audiovisuales contemporáneas de raíz artística la construcción temporal queda subvertida, sus relojes transgredidos. Tergiversando su utilidad se intuyen dimensiones cinemáticas fluctuantes que exploran nuevos ritmos, otras pausas. Son configuraciones disruptivas que incorporan rasgos metalingüísticos, evidencian literalmente la noción de tiempo real o sesgan las coordenadas espacio-temporales. Cuestionando las convenciones artificiales del tiempo físico se convocan apreciaciones fenomenológicas que exponen la disociación entre tiempo objetivo y tiempo subjetivo.

The Clock (2012) del norteamericano Christian Marclay es el ejemplo paradigmático de ensimismamiento temporal revelado en tiempo real. Sus veinticuatro horas de duración recrean el funcionamiento de un reloj a lo largo de un día. Puestas en escena recicladas y secuencias apropiadas de relojes de pulsera, de pared o digitales marcan todos los minutos de una jornada. La sincronización exacta entre la proyección del film y la hora local convierte cada plano en la saeta de un reloj. Rememorar parte de la historia del cine como si de un reloj de pared se tratase es una de sus consecuencias. La pantalla rectangular sustituye el soporte circular para indicar cada minuto del día, incluyendo actrices y actores que reaccionan al comprobar la hora. El cineasta francés Christoph Girardet usa el mismo planteamiento en 60 Seconds (Analogue) (2003). Sesenta planos de un segundo, extraídos de films ajenos, muestran una variedad de relojes de pulsera indicando el transcurso de un minuto pensado para desplegarse en bucle. Su sencillez contrasta con la ambiciosa magnitud de la anterior, pero su precisión cronométrica es idéntica. Ambas son obras de found footage que visibilizan el desarrollo temporal mediante imágenes pretéritas que congregan presentes, intuyendo futuros.

Señalar la hora para enfatizar su duración es el propósito del norteamericano Morgan Fisher en Phi Phenomenon (1968). Un reloj eléctrico de pared es el único elemento visible de una pieza minimalista y tautológica que asimila el movimiento exponiendo su transcurso. El avance solo se percibe a través del minutero y la memoria de la audiencia, confrontada con la experimentación del cambio a través de la propia subjetividad. La gratificación por apercibir variaciones prácticamente imperceptibles y la noción de aburrimiento se ponen en diálogo. Por el contrario, Bleu Shut (1971) del californiano Robert Nelson es un collage fílmico solucionado como un divertimento. Una diversidad de construcciones visuales, estructuradas alrededor de un pequeño reloj de ajugas ubicado en la parte superior derecha, forman una película cuyo subtítulo reza: “30 minutos”. Esa es la duración de una pieza planteada como un concurso de identificación de nombres de barcos, lanchas y botes variopintos. Una serie de estampas fijas con textos sobreimpresos recalcan un trabajo que evoca un programa radiofónico. La comicidad que transmiten las voces de la presentadora y los dos participantes marcan una pieza lúdica, participativa, que reflexiona sobre su propia duración.

El cuerpo humano funciona en consonancia a un conjunto de pautas diacrónicas, articuladas como engranajes mecánicos acordes con el transcurrir de las horas, los días, las semanas, los meses y los años. El colectivo Raqs Media Collective argumenta que “la percepción del tiempo es metasensorial, se sitúa por encima de todos los otros sentidos” (7). En Time Piece (1965) de Jim Henson los ritmos del cuerpo del propio director quedan sincronizados al patrón sonoro de una percusión. Referencias continuas a relojes antiguos puntúan decenas de acciones meticulosamente calculadas. Una comicidad ciertamente absurda marca la sucesión de eventos representados. La cotidianeidad queda regida por un tempo orgánico hecho de pasos, gestos y acciones repetitivas. Se transmite así que existe un reloj dentro de cada uno de nosotros, incluso varios. En Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark se adentra en uno de grandes dimensiones. El artista norteamericano asciende por la Clocktower de Nueva York, instala un austero sistema de riego en su eje, se ducha, se afeita, toma un baño, duerme un rato y homenajea la mítica escena de El hombre mosca (1923) de Harold Lloyd. Espacio doméstico y esfera pública se diluyen mientras se impide el avance de las manecillas del reloj. Este aseo matutino descontextualizado queda documentado en vídeo desde un lejano plano contrapicado que constata lo elevado de una performance que pone en crisis la señalización temporal.

La dialéctica entre el sujeto y el reloj también marca la pauta de One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) de Tehching Hsieh. En esta acción monumental realizada entre el 11 de abril de 1980 y el 11 de abril de 1981 el artista taiwanés ficha a cada hora en punto del día, durante cada uno de los doce meses que conforman un año. Centenares de fotogramas únicos documentan una acción colosal cuya disciplinada repetición improductiva remite al mito de Sísifo. En su estudio, Hsieh marca cada casilla de sus tarjetas en una clock stamp machine, poco antes de realizar un autorretrato frontal en soporte fotoquímico (8). Cada instante queda resumido en un solo fotograma que da como resultado una película de seis minutos. El cronógrafo ejemplifica la tensión entre dos periodos temporales extremadamente diferenciados: los 365 días que dura la acción y los pocos minutos que la sintetizan. Este extenso desvío temporal se extrema en Cosmic Clock (1979), del cineasta de animación Al Jarnow. Aquí un billón de años queda comprimido a poco más de dos minutos.

La performatividad del reloj, personificada a través del trabajador, queda incrementada en los proyectos Standard Time (2008) y Real Time (2009). Creadas por los artistas alemanes Mark Formanek y Maarten Baas, respectivamente, esta dos obras versátiles construyen el tiempo a medida que avanza (9). En la primera, un grupo de obreros cambian meticulosamente los dígitos de una gran instalación –un reloj ubicado en un solar de Berlín o en la estación central de Rotterdam– a lo largo de veinticuatro horas. Real Time opera en una línea similar. Consta de una serie de acciones que visualizan el tiempo a través de tres propuestas diferentes: Sweepers, Analog Digital y Grandfather Clocks. Barrer un montón de deshechos colocados linealmente sobre el suelo; pintar un vidrio con un material opaco o limpiarlo con utensilios domésticos y dibujar líneas con rotulador sobre un cristal son actividades realizadas para precisar el correcto funcionamiento de relojes analógicos o digitales. Formanek y Baas ponen en crisis la noción productiva del tiempo interrogando la popular afirmación: “tiempo es dinero”.

Estas prácticas desvelan la mecánica del reloj para problematizar su rigurosidad, alterar su utilidad o acentuar su poética. Sustrayendo las agujas del reloj se ilustra lo extemporáneo, la pluralidad de presentes suspendidos o la posibilidad de situarse fuera del tiempo. La ausencia de manecillas en los relojes de Messages (1984) de Guy Sherwin y Los espigadores y la espigadora (2000) de Agnès Varda, transmiten un dominio atemporal que conecta con la ‘cancelación del futuro’ propugnada por Franco Bifo Berardi (10). Preguntarse por las temporalidades que los medios audiovisuales aún no han sido capaces de vislumbrar parece estar plenamente justificado. Porque lo cronológico existe pero los vacíos también. Establecer resistencias a la medición en unidades iguales e intercambiables, propuesta por la mecánica del reloj, es un modo de subrayar el valor de la cronofenomenología (11). ¿Cómo se explica sino que, en el ámbito audiovisual, unas cuantas horas pasen volando, unos pocos minutos parezcan eternos o unos escasos segundos detengan el tiempo?

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(1) Jean-Luc Godard sintetizó la fundamentación del medio cinematográfico acudiendo al tiempo calculado: “El cine es la verdad veinticuatro imágenes por segundo”, frase pronunciada en su film Le Petit Soldat (1963).
(2) Bergson, Henri, La evolución creadora. Madrid: Espasa-Calpe, 1985.
(3) Ann Doane, Mary, La emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo. Murcia: Cendeac, 2012. p. 101.
(4) Como “diferentes” son las percepciones que tiene el protagonista de La Jetée (1962) de Chris Marker, cuando viaja al pasado eludiendo un presente coartado por la radioactividad.
(5) Groom, Amelia, “Introduction. We’re five hundred years before the man we just robbed was born” en Groom, Amelia (Ed.) TIME. Documents of Contemporary Art. Londres. Whitechapel Gallery, 2013. p. 18.
(6) Barreiro González, Maria Soliña, La mirada obsesiva: imágenes del tiempo en el cine de vanguardia europeo de los años 20. Barcelona: Universidad Pompeu Fabra, 2011.
(7) Raqs Media Collective (2011) “Plankton in the Sea: A Few Questions Regarding the Qualities of Time” en Groom, Amelia, op. cit. p. 186.
(8) Esta máquina perforadora utilizada para fichar también aparece en Tiempos Modernos (1936) de Charles Chaplin. Mediante ella se escenifica la explotación económica sufrida por el proletariado a partir de la consolidación de la Modernidad.
(9) Ambas acciones tienen versiones para dispositivos personales que se asemejan a piezas digitales como L’Horloge (2005) de Étienne Chambaud, Flipped Clock (2008) de Thomson & Craighead y Zero Noon (2013) de Rafael Lozano-Hammer.
(10) Bifo Berardi, Franco, Después del futuro. Desde el futurismo al Cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Madrid: Enclave de libros, 2014.
(11) Luis Díaz, J. (2011) “Cronofenomenología: El tiempo subjetivo y el reloj elástico”. Salud Mental, 34 (4), pp. 379-389.


60 Seconds (Analogue) (2003) Christoph Girardet
Bleu Shut (1971) Robert Nelson
Phi Phenomenon (1968) Morgan Fisher
Clockshower (1973) Gordon Matta-Clark
One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece) (1981) Teching Hsieh
Standard Time (2008) Mark Formanek
Real Time (2009) Maarten Baas
Messages (1984) Guy Sherwin
Los espigadores y la espigadora (2000) Agnès Varda

28 de enero de 2019

Pablo Mazzolo. Fuerzas telúricas de impresión lumínica


El Quilpo sueña cataratas (2012)

Pablo Mazzolo. Fuerzas telúricas de impresión lumínica
BLITZ #20 Zumzeig, Barcelona
Sábado 2 de febrero

El Quilpo sueña cataratas (2012) super 8, 13 min.
Conjeturas (2013) super 8, 4 min.
NN (2017) 16mm, 3 min. (digital)
Oaxaca Tohoku (2011) 35mm, 12 min. (digital)
Fotooxidación (2013) 16mm, 13 min.
Fish Point (2015) 16mm, 9 min.

Pablo Mazzolo (Buenos Aires, 1976) es uno de los cineastas de origen argentino con mayor recorrido en la escena experimental internacional. Sus películas investigan las propiedades formales de la imagen en movimiento a través de acercamientos documentales concentrados en la exploración de la naturaleza fotoquímica del medio. Impresiones lumínicas resplandecientes, de múltiples imágenes simultáneas, y densas texturas sonoras, coincidentes con el ritmo del montaje visual, contribuyen a crear un cine inmersivo, una experiencia sensorial serenamente envolvente. Su cine pone en diálogo el registro de la realidad y la imaginación del inconsciente para articular un cine personal que, cartografiando territorios exteriores, desvela una destreza técnica profundamente onírica.

El Quilpo sueña cataratas (2012) super 8, 13 min.
Según los Henia/Kamiare o comechingones, el río Quilpo sueña con cataratas al menos una vez al año. Quien se encuentre vecino al río en ese momento, formará parte de su sueño por siempre. El film intenta recuperar la avasallada mística Henia/Kamiare, a la vez que es un diario de diferentes jornadas en el río Quilpo. Filmado en santuario sagrado de los Comechingones. Editado por contacto y luz directa a través de cristales.

Conjeturas (2013) super 8, 4 min.
Algunas conjeturas sobre el animal humano. Super 8 Editado y sobreimpreso en cámara.

NN (2017) 16mm, 3 min.
El film surge en el contexto de una propuesta del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken sobre la utilización de archivo. Indaga sobre el anonimato de la existencia.

Oaxaca Tohoku (2011) 35mm, 12 min.
El 11 de marzo de 2011 se produjo un terremoto en la región costera de Tohoku, Japón. La ruptura de las placas tectónicas se expandió en un área de 100.000 Km2. En el otro extremo del Océano Pacífico, la región costera de Oaxaca, México, recibe una alerta de tsunami.

Fotooxidación (2013) 16mm, 13 min.
Deselectronización de una entidad molecular, como resultado de una foto-excitación. La luz incrementa el estado de oxidación, a la vez que libera electrones radicales libres. La luz recorre el trabajo humano como una fotodegradación natural. Se transforma dentro de sus propios límites, desde la irradiación solar hasta su imposible percepción en la retina.

Fish Point (2015) 16mm, 9 min.
Recorrido óptico – cinético a través del paisaje natural de Fish Point (Pelee Island, Ontario, Canadá). El film forma parte de una serie de films donde se explora la relación entre el observador y el medio, y reexionando sobre lo Real, dentro de la realidad de la imagen y el espacio.


Fotooxidación (2013)
NN (2017)
Oaxaca Tahocu (2011)
El Quilpo sueña cataratas (2012)

6 de enero de 2019

J. J. Murphy. Print Generation – Xcèntric




Xcèntric
31 de enero a las 19:30h

Print Generation es uno de los títulos canónicos del cine estructural. Su punto de partida es un montaje repetitivo de sesenta planos de un segundo de duración. Es un minuto fílmico de imágenes autobiográficas sometido a un escrupuloso proceso de copiado por contacto. Realizado estrechamente con un laboratorio profesional el título revela el anhelo de J. J. Murphy por investigar las propiedades fotoquímicas del medio siguiendo un metódico sistema generativo.

Abstracciones procedentes de filmaciones de escenas cotidianas quedan estructuradas bajo una ordenación simétrica que finalmente se despliega a la inversa. Lo inefable de las imágenes queda sincronizado a la grabación de unas olas del mar. Copiadas sucesivamente, producen una banda sonora ruidosa de origen oceánico. Es un estudio pormenorizado de las propiedades acústicas de la cinta magnética análogo a la exploración visual de las cualidades del grano fotográfico de la película.

Si durante el primer bloque del film el espectador imagina representaciones naturalistas ocultas tras la superficie del celuloide, en el segundo la percepción de la audiencia bascula entre su capacidad para agudizar la memoria de aquello reconocido efímeramente y su inclinación a contemplar, simple y llanamente, la belleza de la emulsión en descomposición.

Print Generation (1974) J. J. Murphy, 50 min. 16 mm.






Hoja de mano:

Print Generation es una película en color de 50 minutos, realizada en 16 mm, que sitúa sus coordenadas entre un punto de partida familiar o autobiográfico derivado del cine lírico más amateur, y una articulación rigurosa y consecuente propia del cine estructural más metódico. Elaborada en dos partes, la pieza queda estructurada simétricamente en función de un procedimiento tecnológico que condiciona completamente su naturaleza. Simultáneamente, el film es un ensayo sobre las posibilidades fotográficas del copiado por contacto –en este caso el copiado de un minuto de 16 mm con sesenta planos en color de un segundo–, y las variaciones auditivas de copias sucesivas de un fragmento de audio en cinta magnética, que también suma un minuto de duración. La banda sonora es un experimento auditivo donde un registro acústico documental del mar, extraído de una grabación de efectos sonoros, es el origen de un trabajo de copiado realizado con magnetófono. La copia de la copia es la estrategia utilizada para hacer una tercera copia que a su vez resulta ser la materia de la que se extrae la siguiente, y así sucesivamente.

Partiendo de un material personal filmado por el propio cineasta y una captura apropiada de un disco de efectos de sonido, J. J. Murphy establece un sistema con el que repetir cincuenta veces las dos secuencias. Al producir copias de las copias anteriores el cineasta revela tanto la progresiva pérdida de información –acústica y visual– como la fragilidad de los soportes –la cinta magnética y el celuloide–. Tras ese proceso de creación por copiado el cineasta distribuye los fragmentos resultantes en un montaje final que evidencia todas las variaciones perceptibles, a menudo imprevisibles, de las diferentes generaciones de sonidos e imágenes. La consecuencia de este procedimiento secuencial es un deterioro en la definición: la representación figurativa de las imágenes llega a alcanzar la más pura abstracción, mientras que la grabación de una fuente sonora –el océano identificable por el oleaje– queda convertida en una masa ruidosa ensordecedora y confusa, designada por el cineasta como ruido blanco.

Una descripción precisa del film la ofrece el propio cineasta en una breve sinopsis que incluye un diagrama en el que explica el proceso seguido para la finalización del film. J. J. Murphy describe el proceso seguido para la producción de la dimensión sonora de la película del siguiente modo: “la banda sonora mantiene una analogía directa a las imágenes, creada al generar un minuto de sonidos oceánicos –cincuenta veces– alternando dos grabadoras idénticas, produciendo así la pista A y la B”. Esta explicación desvela no solo el método particular empleado para concretar el sonido de la película –este proceso de copiado en grabadoras de cinta de audio– sino también la consideración por parte del cineasta de la analogía que supone respecto al proceder de las imágenes. Tras esta definición de la lógica aplicada el cineasta indica lo siguiente: “al igual que con la imagen, se ha permitido que sea el proceso seguido, y no la manipulación artística o consciente, el que distorsione el sonido de manera natural”. El carácter procesual que revela una banda sonora que admite la introducción de la distorsión de los instrumentos mecánicos empleados, predefiniendo una estructura previamente delimitada, a la vez niega la implementación de decisiones conscientes posteriores, relativas a valoraciones estéticas. Es la lógica formal estructurada para realizar la película la que condiciona su aspecto final, desde una dimensión donde la posible manipulación del cineasta queda relegada a lo predefinido. Este rechazo a la introducción de consideraciones expresivas tras la observación de los resultados obtenidos es uno de los recursos habituales de un cine, el estructural, que promueve un sistema acotado previamente de modo riguroso. En cada uno de los sesenta planos de un segundo utilizados como materia primera para producir las copias, se muestran diferentes capturas aleatorias de personas, paisajes y planos de detalle acontecidos en un entorno familiar. Son breves filmaciones autobiográficas de naturaleza azarosa acaecidas intuitivamente en el periodo estival de 1973, registradas “durante su estancia en casa de su amigo y cineasta Norman Bloom, en la zona rural de Vermont”, y en la casa de la madre del cineasta, en la localidad de Bayonne, New Jersey. La espontaneidad de estas breves filmaciones que insinúan las del cine doméstico, contrasta con el riguroso método que delimita la elaboración de nuevas copias a partir de ellas y, especialmente, su montaje final. Tras la obtención del original a partir del cual trabajar, Murphy inicia un sistema hermético donde la copia por contacto de ese minuto resulta ser la metodología utilizada para producir –y revelar– las demás imágenes del film. Bajo este proceso (50 generaciones de copiado del mismo minuto) las imágenes van desapareciendo y la calidad fotográfica disminuye hasta alcanzar, prácticamente, la opacidad total.”

Fragmento extraído del libro:
Alcoz, Albert, Resonacias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960–1981). Santander: Shangrila, 2017. pp. 232–235.

10 de diciembre de 2018

La Festa del Curt – KM. 0 al video musical català


Ficus (2013) Carlota Guerrero

El 15 de diciembre se celebra El día més curt, un festival organizado en Catalunya desde 2013 con la intención de promover las prácticas audiovisuales breves en multitud de espacios de la geografía. Entre los diferentes programas seleccionados se halla el denominado KM. O al video musical català. El conjunto de piezas seleccionadas por Marvin&Wayne disecciona el videoclip realizado desde el año 2000 por cineastas que han contado con las músicas de grupos de aquí. El período 2000-2013 queda representado así por vídeos musicales entre los que se encuentran dos de quien esto suscribe: Send Me a Copy para la psicodelia revisionista de The Transistor Arkestra y Félix Millet para los ritmos frenéticos instrumentales cercanos al math rock de El Tercer Semestre. El CCCB y otros muchos centros se han sumado a la iniciativa. En Barcelona la sesión musical estará presentada por Bruno Sokolowicz, periodista y presentador del mítico programa Sputnik del Canal 33.

Highlights – Beef. Marc Lozano, en col·laboració amb Rubén Latre / Les Auteurs Nouvelles (3’, Catalunya, 2000)
Dona estrangera – Manel. Sergi Pérez (6’, Catalunya, 2008)
La manta de los borrachos – Le Pianc. Anna D. Ortuño / Boogaloo Films (3’, Catalunya, 2010)
Un tos de fang – Mishina. Luis Cerveró / Common Films, Nanouk Films (4’, Catalunya, 2008)
Disfraz de tigre – Hidrogenesse. Dario Peña (4’, Catalunya, 2007)
Es feo – Manos de topo. Kike Maillo (2’, Catalunya, 2007)
Antisistema solar – Tarántula. Kikol Grau (3’, Catalunya, 2009)
Suena brillante – Joe Crepúsculo. Luis Cerveró / Common Films, Nanouk Films (7’, Catalunya, 2008)
Mari Carmen – Tu madre. Virginia García del Pino (4’, Catalunya, 2010)
Bombay – El Guincho. Nicolás Méndez / Canada (6’, Catalunya, 2010)
Techno – Sanjosex. Ana Pfaff, Ariadna Ribas / Dostopos (2’, Catalunya, 2011)
El lament de Perceval – Le petit Ramon. Carlota Coloma, Adriá Lahuerta / 15-L, Petroblanc (7’, Catalunya, 2010)
Oniria e insomnia – Love of lesbian. Lyona (6’, Catalunya, 2012)
LOL – Los Ganglios. Xoxé Tétano / Los Ganglios (3’, Catalunya, 2012)
Send Me a Copy – The Transistor Arkestra. Albert Alcoz (5’, Catalunya, 2011)
Igual o mayor que – Doble Pletina. Stanley Sunday (2’, Catalunya, 2013)
Ficus – Oso Leone. Carlota Guerrero, Xavier Marin (4’, Catalunya, 2013)
Caballo negro – Tu Madre. Tuixén Benet / Les Filles Föllen (4’, Catalunya, 2013)
Usted está aquí – Alado Sincera. Ana Pfaff, Ariadna Ribas / Dostopos (3’, Catalunya, 2012)
No Fear – Art Versaris feat Invencible beat Waajeed Metromuster (4’, Catalunya, 2013)
Fèlix Millet – El tercer semestre Albert Alcoz (4’, Catalunya, 2013)


Mari Carmen (2010) Virgina García del Pino
La manta de los borrachos (2010) Anna D. Ortuño

1 de diciembre de 2018

CRANC – Colección de Flipbooks

Días previos a la proyección de cada sesión CRANC –sucedidas una vez al mes en L'Automàtica del barrio de Gràcia de Barcelona– los artistas y realizadores proponen el diseño de un flipbook. Las seis personas que forman el equipo CRANC se encargan de producir una edición limitada de 150 folioscopios formados por una secuencia representativa de alguna pieza del artista o un conjunto de cincuenta imágenes elaborados específicamente para la ocasión. Hasta el momento se han creado 16 propuestas que se venden en L'Automàtica según las siguiente tarifas.

1 flipbook = 4 €.
2 flipbooks = 7 €.
3 flipbooks = 10 € .
Pack de 9 flipbooks, junto con la  caja = 28 €.