6 de octubre de 2019

Muestra de Cine XI Bienal de Arquitectura y Urbanismo


El sol poniente (2015) Carlos Vásquez

Entre los días 9 y 11 de octubre se celebra la Muestra de Cine XI Bienal de Arquitectura y Urbanismo en la ciudad de Asunción, Paraguay. La programadora Andrea Franco ha reunido un listado de películas recientes que reflexionan sobre cuestiones arquitectónicas. "Construir", "Habitar" y "transformar" son los enunciados que dividen tres programas audiovisuales que inciden sobre el soporte cinematográfico. El Centro Cultural de España Juan de Salazar es el marco donde se proyectarán un conjunto de obras que vislumbran opciones constructivas, otros modos de habitar y la posibilidad de transformar espacios dados. En palabras de la comisaria: "este programa propone nuevas miradas sobre el hecho de habitar y construir, y sobre las posibilidades de la cámara y el lenguaje audiovisual para transformar estos conceptos tanto desde el cine narrativo, como desde el experimental." Cineastas de diecisiete países sugieren maneras insólitas de acercarse a la representación arquitectónica.

PROGRAMA 1. CONSTRUIR
Set Out 1​– Mauricio Freyre (2016) – Perú/Países Bajos, Súper 16mm 2,25 min.
Puertas – ​Marto Álvarez (2016) – Argentina, Súper 8, 3,25 min.
Ahendu Nde Sapukai (Oigo tu grito)​– Pablo Lamar (2008) – Paraguay, HD, 11 min.
Martes de Ch’Alla – ​Carlos Piñeiro (2008) – Bolivia, 8mm, 11 min.
El sol poniente –​ Carlos Vásquez (2015) -​Chile, 16mm, 4,11 min.
New Madrid –​Natalia Marín (2016) – España, HD, 10 min.
Pude ver un puma – ​Teddy Williams (2011) – Argentina, 16mm, 18 min.

PROGRAMA 2. HABITAR
Vientos del este/vientos del oeste ​–​Carlos Vásquez (2015)​​- Chile, 16mm, 15 min.
Siesta – ​Azucena Losana (2018)​– ​Chile /Argentina, Súper 8, 3,16 min
Recordando el ayer​–​Alexandra Cuesta (2007) – Ecuador / USA, 16mm, 9 min
Viveros – ​Manuela de Laborde (2014) -​​México, 16mm, 6,35 min
La casa del árbol – ​Juan Sebastián Quebrada (2017)​–​Colombia /Argentina, HD, 16 min
Tatuapé Mahal Tower – ​Carolina Markowicz & Fernanda Salloum (2014) – Brasil, HD, 10min

PROGRAMA 3 – TRANSFORMAR
Definición​– Albert Alcoz (2013) – España, 16mm, 2 min, silente
Trópico Desvaído ​–​Valentina Alvarado (2018) – Venezuela / España, Súper 8; 6,10 min
Visión Intertropical – Adriana​ Vila Guevara (2018) – Venezuela / España, 16mm, 5 min
Frazada –​Eduardo​ Filippi (2018)​-​ España / Argentina, 16mm; 4 min
Viaje alrededor de mi cámara. Primera parte ​– Bruno Delgado Ramo (2019)​– ​España,Súper 8, work in progress


Siesta (2018) Azucena Losana
Pude ver un puma (2011) Teddy Williams

22 de septiembre de 2019

Presentación "Radicales libres. 50 películas esenciales del cine experimental"

El jueves 3 de octubre de 2019 a las 19h se presenta el libro Radicales libres en la librería La Central de la calle Mallorca de Barcelona. Gloria Vilches, coordinadora de Xcèntric y otros proyectos audiovisuales del CCCB, conversará con un servidor para razonar sobre la selección, la escritura y el análisis de estas 50 películas esenciales del cine experimental y la publicación del libro por parte de la Editorial UOC. Estáis todos invitados.



15 de septiembre de 2019

Lluís de Sola – Entrevista


Pedres (2014)

Blitz #26: Lluís de Sola
 


8 PREGUNTES + 1
Entrevista a Lluís de Sola

1. Un aprenentatge autodidacte
Com t'inicies en el món del cel·luloide, primer en l'àmbit fotogràfic i després en la disciplina fílmica?

Diria que més o menys al mateix temps. A casa hi havia una filmadora de Single-8 i sempre m'havia agradat jugar-hi. Era la càmera amb què el meu pare ens havia filmat de petits. Recordo que hi posava piles i hi jugava. Ho mirava tot a través de la càmera. Me l'enduia a l'escola i com que el pati era un bosc sempre jugàvem a "la Guerra del Vietnam". Jo, a banda de ser soldat i de matar gent, de tant en tant feia de reporter que cobria el conflicte. I filmava sense pel·lícula, és clar. Aquest és el primer record que tinc de jugar amb càmeres. Més endavant també recordo veure amb fascinació la meva germana fer fotos i revelar-les, perquè va estudiar fotografia durant dos anys. Ella em va ensenyar bastantes coses. I la resta ho vaig aprendre amb llibres i pel meu compte. Era la mateixa època en què el meu germà em duia a la filmoteca amb els seus amics. Quan vaig fer 16 anys la meva mare em va regalar una filmadora de super-8 i als 20 anys una de 16 mm. A casa van entendre que això m'agradava i em van ajudar en la mesura que van poder. És tot una mica anacrònic, ho sé, ja que per l'època m'hagués correspost iniciar-me amb videocàmeres, amb les handycam, i més endavant amb digitals. Però va anar així.

2. La càmera Bolex
Moltes de les teves pel·lícules han estat filmades amb aquesta càmera. Quines són les peculiaritats de la Bolex que et permeten explorar les possibilitats de la filmació en suport fotoquímic de 16 mm?

La Bolex és una càmera completament mecànica. És com un rellotge. És un instrument de precisió. Jo tinc una REX 4 i normalment la faig anar només a corda, tot i que, si necessito preses llargues, li munto un petit motor. El màxim que accepta són rotllos de 30 metres, i això es tradueix a poc menys de tres minuts a 24 fps. En un temps d'imatges immediates, i a un punt que ja semblen infinites, tot això que poden semblar problemes, inconvenients o limitacions, a mi em semblen tot el contrari: em semblen virtuts. Crec que precisament ara hem d'anar a poc a poc, no pas ràpid. La Bolex imposa un altre ordre, una altra manera de mirar. Encara que a mi no em resulta cap novetat, és el format que conec i hi convisc amb molta naturalitat. A banda d'això, les possibilitats tècniques que m'ofereix són diverses, les habituals en aquest tipus de càmeres: des de canviar les velocitats de filmació o l'angle d'obturació, a rebobinar o fer foses, fins a utilitzar-la de premsa de contacte. I tot amb control mecànic, sense electricitat. És ideal per experimentar, per retrobar-te amb la matèria i amb el temps. Al final filmes amb la punta dels dits; el que vols és mirar però sobretot tocar. Estableixes una relació molt física amb el món, com és evident, però també amb la pròpia càmera. Jo l'acostumo a dur embolicada amb un jersei dins una motxilla, on també hi duc les llaunes de pel·lícula i poca cosa més. És robusta i relativament pesada. És una bona companya d'aventures. És com dur una brúixola, o com un aparell per mesurar el món; també per mirar d'entendre'l.


Onades (2014)
Onades (2014)
Bosc (2015)
Bosc (2015)

3. Certes filmacions premeditades
Podríem dir que Pedres (2014), Onades (2014), Núvols (2015) i Bosc (2015) contenen un rerefons performatiu que desencadena un caràcter metalingüístic. Com planteges aquests processos de creació que remeten a l'art de l'acció o al to tautològic de l'art?

M'agrada que les pel·lícules es refereixin a si mateixes, que tractin de com s'han fet i de la seva pròpia naturalesa. En el cas d'aquestes quatre que comentes, a més de ser evident la creació d'un dispositiu autoreferencial, m'interessen com a resultat d'una intervenció en l'espai, concretament en l'espai natural. M'agrada portar el cinema a la natura o fins i tot anar-hi a trobar-lo. M'agrada estudiar un entorn determinat amb deteniment i observar les possibilitats que ofereix. A partir d'aquí desenvolupo una idea i sobretot un gest, en forma d'intervenció, i que es materialitzen amb l'execució de la filmació, la captura de sons i el tractament final. És aquí on delimito les variables conceptuals, tècniques i formals que configuraran una peça acabada. L'entorn natural ha estat sempre un camp de proves per a mi. Crec que de tant transitar-lo i de tant mirar-me'l he acabat per convertir-lo en el protagonista de bona part de les meves peces. I no me l'acabo.

4. Les llums revelades en blanc i negre
Revelar els materials fílmics demana una precisió tècnica i un control sistemàtic dels líquids i les temperatures. Com afrontes el procés de revelar les pel·lícules? Quin marge d'error hi introdueixes? Has filmat i revelat mai en color?

De tot aquest procés creatiu, el revelatge és potser la part que més m'agrada. És un moment de recolliment i de silenci. I també de foscor. Jo acostumo a revelar amb el tanc obert, de manera que estic completament a les fosques amb la pel·lícula durant una bona estona. És un moment molt íntim i fins i tot diria que és una mica un ritual sagrat. A banda de revelar a casa també acostumo a improvisar laboratoris allà on vaig, i treballo amb aigües de diferents procedències i naturalesa, netes i brutes; així que m'adapto a les condicions i temperatures del lloc. He revelat amb aigua de riu, de pous, del mar, amb pluja o amb neu. Sempre m'ha interessat jugar amb les possibilitats conceptuals i tècniques de l'aigua. Normalment faig servir químics convencionals però també he revelat a partir de receptes alternatives més naturals, com ara amb vi, cafè o vegetals, encara que no m'agrada tant. En qualsevol cas, per a mi és molt important aquest procés i m'agrada que quedi reflectit en la mateixa pel·lícula, fins i tot imprès físicament. Amb el negatiu tinc bastant marge d'error. És un suport amb molta latitud, és a dir, que tinc marge d'exposició i de revelatge. Amb el reversible, en canvi, la cosa és més delicada i he de ser més precís. També m'agrada el color, sobretot el reversible. Però no l'utilitzo tant. A diferència del blanc i negre, el color necessita un revelatge una mica més meticulós, amb temperatures més altes i constants. És una mica més delicat.


Un encanteri (2014)
Un encanteri (2014)

5. Un enigma atzarós
Un encanteri (2014) manté un to inquietant que, principalment, ve donat per les explicacions de la veu en off. A la sinopsi expliques que és el resultat d'una altra obra no finalitzada. De quina manera l'atzar està present en les teves creacions? Fins a quin punt es pot dir que és un film de gènere fantàstic?

Un encanteri es va filmar a Cerbère i es va revelar amb aigua de mar al lavabo de l'Hôtel Belvédère du Rayon Vert. Va ser el resultat d'una beca de creació de l'Alternativa - Festival de Cinema Independent de Barcelona. La idea era fer un migmetratge sobre la història d'una balena que suposadament havia aparegut morta en una platja de la zona. Vaig començar a filmar sense gaire idea de què volia explicar, amb unes pautes mínimes i bastant a la deriva, i a poc a poc em vaig trobar amb una altra història, segurament més íntima i personal. Això és una cosa que m'acostuma a passar, especialment amb les peces més complexes i elaborades, o amb les més argumentals. En aquests casos, quan això passa, acostumo a deixar-me portar per les troballes i per l'inesperat; ho visc com una aventura, com un procés molt lligat a l'experiència i a l’imprevisible. M'agrada reaccionar, respondre als esdeveniments a mesura que me'ls vaig trobant. I sí, és una pel·lícula amb elements del gènere fantàstic. I es refereix al procés creatiu de la mateixa pel·lícula. Explica una llegenda, el rastre d'una cosa estranya provocada per la màgia del cinema. I la veu en xiu-xiu de Pelin Dogan, una amiga turca, així com la música o les vistes d'un poble fantasmagòric contribueixen a crear un ambient i un to enigmàtics.

Resclosa #7 (2013)
Resclosa #7 (2013)

6. Una apropiació indeguda
Resclosa #7 és un exercici de found footage, d'enterrar i de desenterrar. Quines són les diferents etapes que ha sofert aquest material fílmic? La seva transformació matèrica continua?

Resclosa #7 és només una mostra d'una sèrie de pel·lícules que vaig enfonsar i abandonar durant dies en una resclosa a tocar del riu Ter, als afores de Verges, al Baix Empordà. És part d'una intervenció que vaig fent de tant en tant i que consisteix en abandonar pel·lícules en espais naturals, llocs com basses, pous, camps i boscos, i en anar-les a recuperar al cap d'uns dies. He fet un mapa amb la situació de diverses pel·lícules que tinc escampades pel país. És com un mapa del tresor. I ja sé que algunes pel·lícules no les podré recuperar mai. En aquest cas concret, es tractava d'una pel·lícula amb imatges de l'entrenament d'un equip de patinatge artístic alemany. Me la van regalar uns amics, la van trobar al mercat de Treptow de Berlín i van pensar que m'interessaria. És una pel·lícula que està en molt mal estat, que presenta un desgast considerable. Amb prou feines s'hi poden veure les imatges de la filmació original, només alguns fragments o fotogrames comptats. L'aigua de la resclosa, el sol i la pols han destruït la imatge. Encara a les projeccions es desprenen trossos de fang, amb imatges incrustades. Normalment és la pel·lícula que tanca totes les sessions perquè el projector es queda molt brut després de projectar-la.

7. Tots aquests sons silenciosos
A part de certes veus en off hipnòtiques, alguns dels registres sonors de les teves peces són paisatges sonors in situ? Com elabores aquestes bandes sonores de cadències sovint contemplatives?

El so és tant o més important que les imatges i m'agrada pensar-lo amb deteniment. Entenc el concepte, el disseny i la captura de so com una part essencial del procés. Depèn sempre de cada pel·lícula, però en general m'agrada partir de sons reals, encara que no sincrònics, i manipular-los a posteriori amb un determinat discurs. M'agrada portar el procés al límit, com passa amb la imatge, i integrar el so de manera estructural dins el procés, generar una nova capa d'autoreferència. A Onades, per exemple, vaig fer el so òptic directament sobre la pel·lícula amb tinta de calamar. A Núvols vaig gravar amb micròfons de contacte l'aigua de la pluja que recollia en galledes i que faria servir per revelar la pel·lícula. A Un encanteri vaig aprofitar la sal del mar per embrutar la mescla de so final a través d'un vinil. I a Riu, que no veurem en aquesta sessió, el so correspon a les gotes d'aigua bruta del riu amb què vaig revelar les imatges, ja seques damunt la superfície de la pel·lícula. També m'agrada manipular el so digitalment, amb tècniques simples i mínimes. Per exemple, a Shortly Before the Implosion (2016), i alentint-ne el so, vaig convertir un projector de cinema en el batec d'un cor malalt.


Shortly Before the Implosion (2016)
Shortly Before the Implosion (2016)
Shortly Before the Implosion (2016)

8. Fotos per a una pel·lícula que no serà
Llocs on amagar un cos (2018) és una estrena mundial. D'on prové aquest projecte? També parteix d'una pel·lícula que no has pogut o no has volgut acabar. Aquesta vegada ja no fas servir una càmera de cinema sinó una de fotos. I igualment analògica. Per què?

Fa un parell d'anys, després d'acabar un projecte de televisió i de quedar-me sense feina, vaig començar a fer excursions pels afores d'algunes ciutats properes a Barcelona, com Sant Boi, El Prat o Viladecans. Aquestes innocents passejades es van anar intensificant i es van convertir primer en derives i després en estudis en profunditat dels espais que transitava. Va ser així com vaig començar a prendre apunts per a un llargmetratge que s'havia de dir El cos i que havia de girar entorn de la desaparició d'una persona. És una pel·lícula que en realitat no he abandonat mai, però que m'agradaria fer en unes determinades condicions que ara mateix o no puc o no sabria trobar. Així que he volgut seguir pensant i esbossant algunes de les idees relacionades amb el projecte en una altra peça paral·lela, feta estrictament a partir de fotografies triades de les localitzacions per a El cos. I sí, les fotografies són en pel·lícula. No tinc remei, sempre ho faig tot així. Estic content perquè em va sortir una cosa estranya, barreja de pel·lícula i sessió de diapositives. Llocs on amagar un cos es projecta amb una edició de sons gravats als llocs on es van prendre les fotografies i amb un off múltiple i intercanviable, escrit en primera persona i pensat per ser dit per mi mateix en directe.

+1 Una pregunta més
Acabes d'estrenar el llargmetratge Los campos magnéticos (2019), que després de passar pel D'A - Barcelona Film Festival es podrà veure també al Zumzeig i en una sessió única. És una pel·lícula en digital. De quina manera compagines un format amb l'altre, és a dir l'analògic amb el digital? I de quina manera compagines els projectes petits amb els grans?

En realitat de projectes grans no en tinc. Los campos magnéticos s'ha fet amb una mà al davant i l'altra al darrere. Com es va fer també El pas del riu (2013), el llargmetratge anterior. Però és que havia de ser així. Ara per ara només puc pensar en dispositius petits, en rodatges íntims, sota mínims. És l'únic que puc fer. Però això m'agrada molt. I em dona molta llibertat també, que de fet no sé si és bo o dolent. Pel que fa als diferents suports, no tinc res en contra del digital, ben al contrari: m'agrada moltíssim, encara que pugui semblar contradictori. Perquè sé que hi ha sectors amb forta militància d'un suport o de l'altre. Crec que amb les càmeres de cinema, si ho vols, pots aprendre a mirar, vull dir a mirar de veritat. Amb les càmeres digitals, en canvi, i també si ho vols, pots aprendre a deixar de fer-ho, pots aprendre a quedar-te cec. Crec que això és innegable, o tinc la sospita que ha de ser així, que aquesta conseqüència la porta inscrita la mateixa condició tècnica del dispositiu, el seu funcionament. Una càmera t'ajuda a recordar i l'altra simplement a oblidar. Amb una t'enamores, amb l'altra ho fas veure. En qualsevol cas, t'he de confessar que a mi m'agrada fer les dues coses. Gairebé et diria que el suport em ve donat per la pel·lícula que vull fer. Diria que no és una decisió que pugui prendre. És veritat que gaudeixo especialment filmant, revelant i projectant, però no crec que el digital sigui un suport menor, ni molt menys! No crec especialment en l'aura del suport fotoquímic. Al final, de fantasmes n'hi haurà a tot arreu i crec que està bé que sigui així. El cinema està per sobre de tot això i m'agrada pensar que, si ho fem bé i el cuidem, ell és generós i ens recompensa. Perquè crec que és com un ens que s'adapta als temps que corren. I pot aparèixer en qualsevol moment i a qualsevol lloc, projectat al carrer sota la llum d'un fanal, a Youtube en un clip gravat amb mòbil o a un cicle de Pelechian al soterrani d'una casa okupa de Vallcarca.


Llocs on amagar un cos (2018)
Llocs on amagar un cos (2018)
Llocs on amagar un cos (2018)

10 de septiembre de 2019

"Experimental Filmmaking and the Motion Picture Camera" de Joel Schlemowitz – Mono No Aware


Sunshine State (Extended Forecast) (2018) Christopher Harris

A lo largo de tres días de la semana pasada se presentó el libro Experimental Filmmaking and the Motion Picture Camera de Joel Schlemowitz en el centro Mono No Aware de Nueva York. Para celebrar la edición de esta publicación dedicada a analizar la experimentación empleada por diversos artistas mediante las propiedades técnicas de las cámaras cinematográficas de 16mm y super 8, se preparó una proyección de títulos de cineastas actuales internacionales. Entre los nombres destacados convocados en la sesión del viernes 6 de septiembre se hallan los de Lynne Sachs, Tomonari Nishikawa y Mike Stoltz. Todos ellos son creadores que investigan el potencial de unos aparatos fílmicos que siguen revelándose como herramientas indispensables para el futuro de la imagen en movimiento. Entre los films incluidos se encuentra uno propio: Triple exposición.

Marie Losier Snowboard (2009) sound, 3 min.
Lynne Sachs Drawn & Quartered (1987) silent, 4 min.
Albert Alcoz Triple exposure (Triple exposición) (2013) silent, 10 min.
Margaret Rorison DER SPAZIERGANG (2013) sound, 3 min.
Tomonari Nishikawa Market Street (2005) silent, 5 min.
Mike Stoltz With Pluses and Minuses (2013) sound, 5 min.
Christopher Harris Sunshine State (Extended Forecast) (2007) sound, 8 min.
Julie Orlick Trauer Natur (2018) silent, 6 min.
Joel Schlemowitz and Nichole Koschmann Boulder/Brooklyn (2001) sound, 3 min.


Drawn & Quartet (1987) Lynne Sachs
Trauer Natur (2018) Julie Orlick
DER SPAZIERGANG (2013) Margaret Rorison
Market Street (2005) Tomonari Nishikawa
Boulder/Brooklyn (2001) Joel Schlemowitz & Nichole Bouchmann

18 de junio de 2019

21 de mayo de 2019

RADICALES LIBRES. 50 películas esenciales del cine experimental




Alcoz, Albert, Radicales libres. 50 películas esenciales del cine experimental. Barcelona: Editorial UOC, 2019.

Colección: Filmografías esenciales

Transcurriendo en paralelo a las rupturas estéticas de las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, el cine experimental investiga el potencial del medio cinematográfico a través de sus posibilidades formales y su trasfondo crítico. Estas prácticas fílmicas interrogan las imágenes y los sonidos tecnológicos vindicando un espíritu autodidacta, narraciones atípicas, formulaciones abstractas y temporalidades inusitadas. Radicales libres analiza cincuenta obras fundamentales que constatan el desarrollo de la experimentación desde la década de los años 20 hasta la actualidad. De la sinestesia de la música visual a la transgresión del surrealismo; del vigor autobiográfico del «cine lírico» al reciclaje matérico del found footage; del minimalismo del structural film a la irradiación del expanded cinema; del discurso metafílmico del cine-ensayo a la pausa del documental contemplativo y del elogio fotoquímico del celuloide al cine de artistas en el cubo blanco. Libertad y radicalidad fundamentadas de modo cinemático.

8 de mayo de 2019

CRANC #18: Edwin Rostron


Of Unknown Origin (2010)

Edwin Rostron es uno de los animadores experimentales británicos más interesantes del momento. Sus películas trabajan principalmente a partir del dibujo, con procesos de animación no predeterminados que permiten que se introduzcan el inconsciente y la sorpresa. Su personal estilo gráfico se funde con imaginería y sonidos encontrados, creando un universo propio e intransferible. En esta sesión veremos una selección representativa de su obra personal, desde una pieza inicial hecha en la universidad hasta sus películas más recientes. Podremos ver en primicia su último film The Asphodel Phases (2019).

Edwin Rostron también es la persona que está detrás de Edge of Frame, un blog y un programa de proyecciones centradas en el mundo de la animación más experimental e interesante.

Viernes 17 de mayo de 2019 a las 20:30h
Proyección con la presencia del cineasta

Programa:

Assault Reflex (1998) - 2mins
Un collage animado tempranero, hecho durante los estudios en la Sheffield Hallam University.

Morris and the Other (2007) - 4mins
Un cuento hipnótico de frustración y deseo, dibujado con amor con un lápiz 2B. Hecho en el Royal College of Art

Of Unknown Origin (2010) - 3mins
Una animación hecha con dibujo y acuarela, basada en les cintas de audio del investigador del mundo paranormal Raymond Cass. Producida por Animate Projects. 

Visions of the Invertebrate (2011) - 2.5mins
Una animación dibujada. Realizada en colaboración con el músico Supreme Vagabond Craftsman.

Cul-de-sac of Mortality (2012) - 1 min
Una animación dibujada. Realizada en colaboración con el músico Supreme Vagabond Craftsman.

Watching Mysteries With My Mother (2012) - 2mins
Un encargo de la revista en línea Electric Literature para acompañar un cuento de Ben Marcus. La película se basa en una única frase de la historia.

Our Selves Unknown (2014) 3mins
Our Selves Unkown toma el libro de Lionel Brett Landscape in Distress (1965) com su material de partida, reconfigurando sus ilustraciones fotográficas, el texto y el diseño de la cubierta en dibujos a lapiz y tinta y utilizando un proceso de trabajo auto-impuesto de reglas y restricciones, obstáculos y azar.

The Asphodel Phases (2019) 24mins
Visions de l’inconscient. Paisajes, caras, objetos y patrones emergen de la oscuridad. En la mitología griega los Campos de Asfódels era un territorio extraño, gris y fantasmagórico donde las ánimas comunes eran enviadas después de la muerte.


Visions of the Invertebrate (2011)
Our Selves Unknown (2014)
The Asphodel Phases (2019)
The Asphodel Phases (2019)

21 de abril de 2019

TeslaFM – El sonido en el cine estructural


TeslaFM

El pasado 27 de marzo de 2019 di una charla titulada El sonido en el cine estructural en el Ex-Designer Project Bar de Barcelona. La radio on-line TeslaFM –gracias a su directora Shak Benavides (dj Shak y Lucius Works Here)–, registró los 57 minutos de presentación y los subió a la página web junto a textos, imágenes y enlaces diversos que complementan las explicaciones. En este enlace se pueden escuchar las argumentaciones junto a algunos fragmentos sonoros de las películas analizadas.

En su artículo “Structural Film”, publicado en 1969 en la revista Film Culture, el teórico norteamericano P. Adams Sitney analiza un conjunto de películas de Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits y Ken Jacobs, entre otros, que interrogan el medio cinematográfico cuestionando sus elementos constituyentes. Escuchar estas películas bajo parámetros artísticos como el silencio, el ruido, el paisaje sonoro, el tratamiento de la voz, el uso de la repetición y la música son algunas de las estrategias propuestas para evaluar los aspectos auditivos del cine estructural. La presentación siguió la estructura del libro Resonancias fílmicas. El sonido en el cine estructural (1960-1981) y se combinó con el visionado de fragmentos de las películas comentadas.

TeslaFM se define como una "radio on-line para gente culturalmente inquieta que busca música no comercial, experimentación e información contracultural. De electrónica experimental a electroacústica y arte sonoro; de improvisación a jazz y música clásica; de viejas melodías del siglo XIX hasta composiciones actuales; de artefactos desconocidos de los 80s a sonidos inspirados en esa década; archivos culturales…, un viaje ecléctico."

Gerge Maciunas

Bill Brand

4 de abril de 2019

Filmar, comer, amar. Antoni Miralda.


Eat Art with Miralda (1973)

Blitz #22: Miralda audiovisual
Zumzeig sábado 6 de abril a las 20h

Santa Army Navy (1979) 40 min.
Taste Point Charly (1979) 9 min.
The Last Carnival Cruise (1980) 9 min.
Eat Art with Miralda (1973) 13 min.
Monuments in Love (1992) 29 min.

Los cinco trabajos presentados en esta sesión revelan una dicotomía entre la obra filmada en super 8 por Antoni Miralda y la documentación externa de dos de sus proyectos artísticos más emblemáticos. Esta diferenciación inicial, articulada en base a sistemas de producción y puntos de vista dispares, contrasta con el carácter unitario del conjunto. Todas las piezas seleccionadas exploran modos insólitos de representar sus inquietudes artísticas, investigando la idoneidad de las herramientas audiovisuales para concretarlos. Si los tres films iniciales –rodados en formato subestándar– configuran gestos políticos no exentos de poética, los reportajes posteriores –realizados por, o con ayuda de, la televisión– demuestran el vigor de su imaginación y la desbordante magnitud de su empresa.

Santa Army Navy (1979) estudia los valores ideológicos de un ritual militar cargado de motivos simbólicos. El enfrentamiento deportivo entre los equipos de futbol americano de dos academias norteamericanas –el Ejército y la Marina– opera como un cúmulo de connotaciones semánticas relativo al despliegue ceremonial, la estrategia de ataque y la pulsión agresiva. Planos descriptivos filmados a pie de césped visualizan desfiles, jugadores y aficionados mientras diversos himnos ocupan la banda sonora. En ésta sobresale la voz en off del psicólogo Jeffrey H. Goldstein que analiza el trasfondo violento de la terminología deportiva y la fundamentación capitalista que implica su emisión televisiva. Su potencial como actividad sustitutoria de rituales religiosos dominicales queda puntuado por la figura de Santa Claus. Si Taste Point Charly (1979) se detiene en el muro de Berlín, centrándose en las localizaciones limítrofes y las señalizaciones imperativas que dividen la ciudad, The Last Carnival Cruise (1980) avanza pausadamente dentro de un crucero, enfocando su atención en la masa turística. Un montaje ciertamente inquietante pone en crisis los mecanismos de distracción ofrecidos por la tripulación a los viajeros, insertando imágenes ficticias del secuestro de un barco a cargo del Frente para la Liberación de Palestina.

En Eat Art with Miralda (1973) el operador de cámara y editor G.C. Harper –de la KCTVS, la televisión pública de Seattle (EEUU)– elabora un meticuloso seguimiento del proceso de cocción de un banquete. Miralda es la figura principal alrededor de la cual giran vendedores de mercado, cocineros incrédulos y comensales entusiasmados. Cierta discreción propia del cine directo en 16 mm acompaña, sigilosamente, la puesta a punto de un suculento festín de alimentos multicolor. Este carácter expositivo mantiene un tono más divulgativo en Monuments in Love (1992), donde el realizador y productor Jordi Torrent relata las múltiples etapas del Honeymoon Project, la comunión hiperbólica entre el Monumento a Colón barcelonés y la Estatua de la Libertad neoyorquina. Grabaciones in situ, entrevistas a gente del sector, fragmentos de noticiarios y otras imágenes de archivo conforman la imaginería de un documental videográfico que consuma la unión ¬enfatizando lo humorístico, sin excluir la crítica colonialista. Festejando la diversidad cultural, la obra audiovisual de Miralda incorpora trazos etnográficos orquestados como delirios festivos, tan nutritivos como enamoradizos.


Santa Army Navy (1979)
Taste Point Charly (1979)
The Last Carnival Cruise (1980)
Eat Art with Miralda (1973)
Eat Art with Miralda (1973)
Monuments in Love (1972)
Monuments in Love (1992)