6 de abril de 2018

Anotaciones #02



En una de las zonas más amplias del Zoo de Barcelona se encuentra el Phoenicopterus ruber, una especie animal también denominada como flamenco de Cuba o American flamingo. La ficha de la página web del equipamiento indica que "este flamenco ocupa las costas, marismas y lagunas salobres de las islas Bahamas, Cuba, La Española y Galápagos, así como Centroamérica y el norte de Sudamérica". A continuación añade que una de sus mayores rasgos es el color intenso de su plumaje. Las imágenes de esta entrada parten de un material fílmico de super 8 en negativo color de modo que el tratamiento final de las tonalidades ha sufrido un proceso digital que se acerca, relativamente, al de los colores originales. Una sola bobina de tres minutos y veinte segundos –filmada en un plano estático sobre trípode, desde una distancia prudente– inicia una pieza inconclusa donde la acumulación de flamencos y las diferentes posturas que adquieren quedan representadas en cámara lenta. Es una puesta en escena minimalista que enfatiza la elegancia y perseverancia de los movimientos. Visualizando los colores de los fotogramas en negativo resulta tentador jugar con las diferentes opciones cromáticas, añadiendo un título que remita tanto a los green como a los pink flamingos.


25 de marzo de 2018

Cine estructural femenino. Anticipación, ordenación, repetición – Xcèntric


Slides (1971) Annabel Nicolson

12 de abril de 2018

Cuando se analiza el caso del cine estructural, generalmente, se debaten los films realizados por hombres de procedencia norteamericana. Sin embargo, la riqueza y el volumen de películas estructurales creadas por mujeres demuestran la inconveniencia de tal aproximación. Desvelar las ideas preconcebidas, los sistemas formales y los recursos materialistas de cineastas implicadas en los hallazgos anti-ilusionistas del medio fílmico es uno de los objetivos de la sesión. Las piezas de la canadiense Joyce Wieland y la catalana Eugènia Balcells comparten espacio con un conjunto de trabajos de artistas inglesas vinculadas a la existencia de la London Film-Makers’ Coop. Todas ellas trabajan el soporte fílmico de 16 mm intercalando recursos ópticos con soluciones matéricas.

Anna Thew: Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) 6 min. silente
Lis Rhodes: Notes From Light Music (1976) 12 min. sonido
Eugènia Balcells: Fuga (1979) 20 min. silente
Marilyn Bailey: Footsteps (1975) 6 min. sonido
Joyce Wieland: 1933 (1967) 4 min. sonido
Gill Eatherley: Deck (1971) 13 min. sonido
Annabel Nicolson: Slides (1971) 11 min. silente

Anna Thew: Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) 6 min. silente

“Una observación detallada de los árboles en otoño, invierno, primavera y verano, filmada durante dos años mediante la precisa opción cuadro a cuadro de la cámara Bolex, utilizando un objetivo macro de 75 mm y 25 mm, donde las pulsaciones alternadas de 24 fotogramas por segundo, se transforman en una síncopa óptica. Cada carrete consta de más de 4.000 fotogramas con secciones planificadas matemáticamente, ritmos de percusión improvisados, variaciones de color, densidad, especies arbóreas y formas, con secuencias inspiradas en la serie Fibonacci (un guiño a la "Sección áurea de la película" de Kurt Kren), contrarrestadas con escalonamientos y ritmos cruzados. Parte anotada, parte aleatoria y de bordes ásperos haciendo eco del fenómeno musical japonés, "viento en los árboles". Vistas por separado, las bobinas parpadean como un juego de revoloteo con tonos otoñales vibrantes, rígidas ramas invernales, árboles en flor, hojas de finales de verano y el extraño insecto ... Vistas una al lado de la otra desaparece el fenómeno estroboscópico. En cambio, hay un perpetuo intercambio perceptivo de imágenes parpadeantes... puro contrapunto para la visión. El otoño es un homenaje a Kurt Kren después de Bäume im Herbst ('Árboles en otoño'), el invierno a mi padre después de su muerte en 1999, la primavera a Rose Lowder por sus películas de encuadres únicos, Parcelle y Retour d'Un Repere, y el verano a mi madre, quien plantó más árboles de lo que puedo recordar”.
Anna Thew

Autumn Rush for Kurt Kren and Winter and Spring and Summer (2003) Anna Thew

Lis Rhodes: Notes From Light Music (1976) 12 min. sonido

“Cuadrículas blancas y negras filmadas desde una cámara en angulación cenital fueron copiadas en la parte de banda de sonido óptica de modo que la imagen, como en Dresden Dynamo, produce el sonido. Es posibles escuchar los instantes en los que Rhodes hace zoom in con la óptica de la cámara debido al cambio de escala en las dos pistas. Como resultado, existe una musicalidad discernible de la pieza, que queda enfatizada en el título”.
Mollaghan, Aimee, “Rebalancing the Picture-Sound Relationship. The Audiovisual Compositions of Lis Rhodes” en Rogers, Holly y Barham, Jeremy (Ed.) The Music and Sound of Experimental Film. Oxford University Press, 2017. p. 212.

“Un versión comprimida para una sola pantalla de la reconocida fusión de imagen y sonido óptica de Rhodes. Light Music fue proyectada en un formato de pantalla única en 1976. Esta versión es una traslación digital. La ‘anotación’ está dividida en cinco momentos caracterizados por sus diferencias de duración, tono y acento sonoro”. Catálogo de la distribuidora LUX

Notes from Light Music (1975-77) Lis Rhodes

Eugènia Balcells: Fuga (1979) 20 min. silente

Fuga (1979) es una obra inspirada en la estructura musical de la fuga y actúa por la progresiva acumulación de sobreimpresiones que forman un tejido de tiempo y espacio, de movimientos y presencias, siempre dentro de un escenario único (un interior). Realizado a partir de una partitura o modelo previo (aunque interpretado con cierta libertad en el montaje final), Fuga es un ejercicio formal/estructural que recupera elementos reminiscentes de la estética del film familiar, alcanzando momentos de verdadero virtuosismo en la densidad de sus imágenes”. Bonet, Eugeni y Palacio, Manuel, Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925–1981. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 1982. p. 53.

“Con este trabajo, la artista Eugènia Balcells nos introduce en una interesante reflexión en torno a la relación entre la imagen, el espacio y el tiempo. Para ello se sirve de un artificio técnico, una cámara Bolex manual que permite adelantar y retrasar la película según un guión de espacios y tiempos precisos. De esta forma, situando la cámara en un punto fijo en el centro de un espacio (un interior), hace que esta vaya girando siempre a la misma altura del suelo para filmar los 360º del espacio, dividido en 12 secciones, como en la esfera de un reloj. (...) Sin duda esta pieza desata numerosas reflexiones en torno a las diferentes formas de entender las dimensiones espacio-temporales, y cómo la imagen, como agente mediador, puede fundir las mismas en nuevas categorías perceptivas”. Catálogo de la distribuidora HAMACA

Fuga (1979) Eugènia Balcells

Marilyn Bailey: Footsteps (1974) 6 min. sonido

“El cine estructural se podría formalizar mediante las matemáticas, que ofrecían una belleza formal o, igualmente, el patrón de un juego, el cual ofrecía una forma particular de implicar a la audiencia. Ejemplos particularmente elegantes de esto último fueron los trabajos basados en juegos de Halford, Hand Knees and Boompsa Daisy (1973) donde actúa en directo este juego de manos de niños con su imagen propia proyectada en negativo, y Footsteps (1974) donde coge el juego Grandmother’s Footsteps como un medio para dramatizar las relación, usualmente escondida, entre la cámara y el sujeto filmado”.
Curtis, David. A History of Artists’ Film and Video in Britain. Londres: BFI, 2007. p. 235.

Footsteps (1974) Marilyn Bailey

Joyce Wieland: 1933 (1967) 4 min. sonido

“Mientras que el significado del título, 1933, es enigmático y no tiene ninguna relación real u ostensible con la filmación de la escena de la calle y la sección de las rayas blancas, en su uso sistemático como subtítulo se convierte en una imagen incorporada al film. Y en este sentido reafirma la película en sí misma. No es el título de una película más larga sino una parte integral del trabajo. Si el título se mantiene inexplicado, lo mismo le ocurre a este breve escena en loop filmada en la calle a cámara rápida, ralentizada por un momento y reanudad a su velocidad inicial. Es tan solo un fragmento de acción incompleta, moviéndose dentro y fuera del marco. Cada vez algo nuevo se percibe. No tan solo se observa continuamente el metraje de la calle sino que se muestra en un tiempo irreal. Su ilusión tridimensional contrasta con la superficie plana de la sección blanca. Incluso más marcadamente que en Sailboat, todos estos factores convierten, usando el término del cineasta Ken Jacobs, “dispositivos que derrotan la ilusión” (“illusion-defeating devices”), que llaman la atención sobre de la tira de película en tanto que film”.
Cornwell, Regina, “The Films of Joyce Wieland” en Elder, Kathryn (Ed.) The Films of Joyce Wieland. Toronto: Cinematheque Ontario, 1999. p. 52

1933 (1967) Joyce Wieland

Gill Eatherley: Deck (1971) 13 min. sonido

“A lo largo de un viaje en barco por Finlandia, la cámara filma tres minutos en blanco y negro –en 8 mm– de una mujer sentada en un puente. La preocupación de la película se encuentra en la emulsión y la transformación del material, que inicialmente fue refilmado de una pantalla donde diversos aparatos las proyectaban a diferentes velocidades y, posteriormente, en la amplificación con filtros de colores, utilizando elementos negativos y positivos, así como superposiciones mediante la copiadora óptica de la cooperativa de cineastas de Londres”.
Gill Eatherley, catálogo de distribución de Light Cone, 1997.

Deck (1971) Gill Eatherley

Annabel Nicolson: Slides (1971) 11 min. silente

Slides se creó mientras estudiaba en Sant Martin’s. Como la pieza de la máquina de coser, fue una película que sucedió. Por aquél entonces estaba inmersa en el film y siempre tenía trozos de película alrededor de mi habitación, en la mesa, por todos los sitios, siempre fragmentos breves. Tenía diapositivas de mis pinturas y las recorté para convertirlas en una tira de película. Imagina un fragmento de celuloide de 16 mm con perforaciones. En lugar de eso lo que tenía era una tira –ligeramente más estrecha– sin las perforaciones y las diapositivas fueron cortadas a trozos, tan solo pequeños fragmentos, pegados con otra película, y también cosidos (la pieza es anterior a Reel Time). Hay trozos cosidos con hilo y algunos otros con agujeros perforados. Para mi fue un modo muy natural de proceder, ya que vengo de la pintura, por el hecho de que trabajar con algo que podía sostener con las manos era algo menos amenazador que trabajar con aparatos fílmicos”.
Annabel Nicolson, entrevista a Mark Webber, 2002 en Webber, Mark (Ed.) Shoot, Shoot, Shoot. The First Decade of the London Film-Maker’s Co-operative, 1966–1976. Londres: LUX, 2016. p. 277.

18 de marzo de 2018

CRANC #13: Eugeni Bonet


Des/Siesta (2000)

Eugeni Bonet (Barcelona, 1954) es especialista en cine de vanguardia, videocreación y artes electrónicas. Desde mediados de los años setenta trabaja estas disciplinas tanto desde una dimensión teórica com una óptica práctica. A lo largo de su dilatada trayectoria ha intercalado la programación, el comisariado y la escritura –cinema experimental español, inicios del videoarte, cine calculado, (des)montage  fílmico, cine letrista, etc.– con la realización de films y vídeos propios. La selección para la proyección de CRANC incluye el found footage y el homenaje a la figura de José Val del Omar. Según él mismo: "Aquesta és una sessió d'apòcrifs. Peces que no acostumo a presentar per qüestions o conflictes d'autoria que refuso, refuto i se me'n refoten. Que no és pas el mateix que rebutjar-les".

Viernes 23 de marzo de 2018 a las 20:30h 
Proyección con la presencia del cineasta

Des/Siesta (2000, amb Maite Ninou) 14'
Hora Dada (2000, amb Maite Ninou) 9' 45" 
Puñados de Tiempo (2004) 8' 49”
(fragment de Tira tu reloj al agua: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar, música de FMOL Trio)
estampas andaluzas (2010) 26'
(de la sèrie Festivales de España sobre materials inèdits de José Val del Omar)


Des/Siesta (2000)
Hora Dada (2000)
Puñados de tiempo (20004)
estampas andaluzas (2010)
estampas andaluzas (2010)

Notas escritas por Eugeni Bonet:

Des/Siesta (2000, amb Maite Ninou) 14'
Hora Dada (2000, amb Maite Ninou) 9' 45" 

Dos vídeos originalment concebuts per a un concert-performance d'una diva de les músiques vocals, el segon és l'únic que s'utilitzà tal com el vam fer. Davant l'espantall dels altres vídeos incidentals que ella mateixa va compondre per al seu espectacle, a partir de les imatges que li vàrem brindar (nostres o d'arxiu), vam pretendre subscriure la nostra participació amb el sobrenom de Allen Smithee Associates-Barcelona.

Puñados de Tiempo (2004) 8' 49”
(fragment de Tira tu reloj al agua: Variaciones sobre una cinegrafía intuida de José Val del Omar, música de FMOL Trio)

No he pretès ser un mèdium, ni tampoc un mer amanuense eficaç, però en definitiva em sento en pau amb el compromís delicat que comporta el fet de partir d’un material aliè i venerat, abans abandonat a la maleïda sort del visionari, l’arrebatat, el foll, el místic, el savi... Val del Omar, un riu l’alegria del qual és desbordar-se.

«del enajenamiento al ensimismamiento | no es el rayo que veo, sino que me atraviesa, enciende, participo y me funde atraído por la Unidad y lo infinito | mientras se respira se arde | quería ser eterno y hoy mismo persisto en tal locura | el agua me suena como si fuera mi propia sangre | yo soy mi noche, agujero en el silencio»

estampas andaluzas (2010) 26'
(de la sèrie Festivales de España sobre materials inèdits de José Val del Omar)

Festivales de España és un dels forats negres en la filmografia de Val del Omar. Probablement el material original va quedar arraconat i abandonat en alguna dependència administrativa, igual que l'aprovació que havia de permetre completar la tasca al seu autor, segons la proposta que va fer per a una sèrie de deu curtmetratges.

Amb motiu del projecte expositiu Desbordamiento de Val del Omar, vaig realitzar quatre muntatges (en suport digital) a partir de materials que Val del Omar va conservar, més la guia d'un document en el qual va descriure breument els «temes» o motius recollits.

Es tracta de copions i descarts aparents, majoritàriament en blanc i negre (i amb un format d'impressió que, sovint, implica certa deformació de la imatge). Tot i així, si per descarts entenem les preses alternatives o «puntes» que sobren al principi i final dels plànols retinguts en acoblar el material filmat, en alguns casos es podria tractar, però, d'assajos o apunts per al muntatge de determinades seqüències.

estampas andaluzas és el més lliure d'aquests quatre muntatges en la mesura que, tal com s'explica al corró de text que l'introdueix, aplega filmacions que Val del Omar pretenia distribuir en tres dels curtmetratges de la frustrada sèrie. En aquest cas s'han utilitzat a més tres gravacions sonores. La primera (que té una presència més abundant), d'un guitarrista no identificat, probablement vinculat al Teatro de Danza Española de Luisillo, segons una lacònica indicació a l'envàs de la cinta. La segona –sens dubte un enregistrament únicament de referència–, de l'espectacle Luna de sangre de la mateixa companyia. Per fi, la tercera, d'una gresca flamenca gravada a Jerez de la Frontera, com a acompanyament de les festives imatges que se situen en aquesta localitat.

12 de marzo de 2018

Anotaciones #01



Empieza una nueva sección titulada Anotaciones dedicada a visualizar ideas, imágenes, apuntes, esbozos, dibujos y diagramas de proyectos fílmicos personales en curso. En cierto modo es una continuación de aquellas capturas fotográficas de fragmentos en super 8 que se han ido añadiendo regularmente por aquí. Las capturas escaneadas de esta primera entrada forman parte de la filmación de una bobina en negativo color realizada el pasado verano. Una playa de la Costa Brava es el escenario documentado a lo largo de tres minutos y medio. Planos generales y fundidos encadenados muestran ritmos superpuestos donde los movimientos de los bañistas y el oleaje rivalizan en protagonismo con los colores de los parasoles.



27 de febrero de 2018

Found Footage Magazine – Número #4




La revista impresa Found Footage Magazine ya ha anunciado los contenidos que forman parte de un cuarto número cuyo monográfico está dedicado a Peter Tscherkassky. El dossier del cineasta austriaco consta de un amplio estudio a cargo de Mattthew Levine y una entrevista por parte de Alejandro Bachmann. Las firmas del reconocido cineasta de animación Virgil Widrich y del célebre crítico cinematográfico Jonathan Rosenbaum completan este especial centrado en una de las figuras más influyentes del reciclaje fílmico transformado mediante las copias por contacto. Entre los otros contenidos destacan los ensayos de firmas como Scott MacDonald y Yann Beauvais. Los realizadores fílmicos Mike Hoolbloom, Julie Murray y Malcolm LeGrice escriben sobre la práctica del found footage en primera persona, razonando acerca de recursos técnicos y posturas ideológicas solucionadas desde la apropiación. Fragmentos fílmicos pertenecientes a películas de Michael Fleming, Cécile Fontaine, Josh Lewis, Pablo Marín y Sam Spreckley, entre otros, completan un número que consolida esta publicación dirigida por César Ustarroz como la principal referencia dedicada al análisis, la teoría y la difusión de las prácticas de found footage.

El contenido completo es el siguiente:

SPECIAL ON PETER TSCHERKASSKY:
Controlled Chaos: The Cinematic Unconscious of Peter Tscherkassky, by Matthew Levine
The Trace of a Walk That Has Taken Place – a Conversation with Peter Tscherkassky, by Alejandro Bachmann
Aroma for the Eye, by Virgil Widrich
Lost Material and Found Footage: Peter Tscherkassky’s Dark Room—and Ours, by Jonathan Rosenbaum

ESSAYS
A Sudden Passion 2: The Dockworker’s Dream by Bill Morrison, by Scott MacDonald
Remixology: An Axiology for the 21st Century and Beyond, by David J. Gunkel
Remixing Found Footage in the Age of Mass-Oriented Networks, by Oli Sorenson
Lost Objects: A Personal Journey Through Found Footage, by Yann Beauvais
Czechoslovakia 1968: Smuggled Footage, Cinematic Excess and the Politics of Cold War Propaganda, by Gracia Ramírez

ARTICLES & INTERVIEWS
The Rule and the Exception, by Mike Hoolboom
For It to Be Found It Need Not Have Been Lost in the First Place: Thoughts and Notes on the Form, by Julie Murray
Found Footage: Some Thoughts, by Malcolm Le Grice
A Hummingbird in Reverse: On Richard Kerr’s Morning…Came a Day Early, by Stephen Broomer

BOOK REVIEWS
Film History as Media Archaeology: Tracking Digital Cinema (Thomas Elsaesser, 2016), by Eszter Polonyi
Joseph Cornell Versus Cinema (Michael Pigott, 2013), by César Ustarroz

EXPLODING VISIONS, An Interview with Winston Hacking, by Clint Enns

ARTWORKS
by Félix Dufour-Laperrière & Dominic Etienne Simard, Michael Fleming, Cécile Fontaine, Michael Higgins, Josh Lewis, Pablo Marín, Sam Spreckley and Peter Tscherkassky


Liebesfilm (1982) Peter Tscherkassky 
Motion Picture (1984) Peter Tscherkassky
Dream Work (2001) Peter Tscherkassky

26 de febrero de 2018

13 de febrero de 2018

CRANC #12: Luis Cerveró



Luis Cerveró (Valencia, 1974) es un realizador audiovisual especializado en la creación de vídeos musicales y spots televisivos. Se inicia haciendo cortometrajes de ficción, trabajos culturales televisivos y piezas videográficas para museos. Posteriormente realiza decenas de videoclips de grupos musicales internacionales y nacionales del nivel de Justice, Battles, Liars, Javiera Mena, Los Planetas, Los Punsetes o Joe Crepúsculo. Actualmente está inmerso tanto en el Estudio Creativo O como en la editorial Terranova. Para la proyección de CRANC ha decidido recuperar sus primeras filmaciones en formato super 8, una muestra personal de filias fotoquímicas esplendorosas.

Viernes 16 de febrero de 2018 a las 20:30h
Proyección con la presencia del cineasta

Filmaciones inéditas en super 8.

Fira de Nadal (1996)
Bathing Beauty (1996)
Coches (1996)
Ben Hur (1996)
Edificios (1997)
Noche de Lluvia (1997)
Qué le ocurre a Mr. Potato? (1997)
Un sueño (1997)

Evento en Facebook

1 de febrero de 2018

Armonías cinemáticas. Entre la experimentación musical y la cinematográfica


Riddles of the Sphinx (1977) Laura Mulvey y Peter Wollen

El cine experimental siempre ha encontrado afinidades con aquellas expresiones musicales más innovadoras, alejadas de la música popular. Muchas exploraciones estéticas de cineastas precursores de la música visual (Oskar Fischinger), el found footage (Bruce Conner) o el queer cinema (Kenneth Anger) han sido influencias directas para la realización de vídeos musicales de la esfera Pop-Rock. Señalar los orígenes de la presencia musical en el cine ¬experimental, para explicar la artisticidad de los videoclips o la sonoridad de las artes visuales, ha sido una labor que en los últimos años ha adquirido amplia presencia, tanto en volúmenes escritos como en propuestas expositivas. El escrito que sigue a continuación huye de esta visión para trazar un recorrido que invoca tres dimensiones musicales menos acotadas en términos audiovisuales: el jazz instrumental, la electrónica pionera y el minimalismo norteamericano.

Las prácticas fílmicas experimentales –y en especial aquellas que renuncian a la utilización de diálogos y voces en off– son un ámbito inmejorable para incluir música intrumental jazzística, electrónica o minimalista. La abstracción de estas sonoridades se acopla perfectamente a las indagaciones visuales, entrelazando sus formas bajo criterios sinestésicos. Así, a la estructuración del tiempo musical se le añade la representación fílmica del movimiento. Desvelando que, tal y como formuló el historiador del arte inglés Walter Pater, “todo arte aspira constantemente a la condición de música”.


Bridges-Go-Round (1958) Shirley Clarke

Jazz instrumental

Bridges-Go-Round (1958), de la cineasta norteamericana Shirley Clarke, es un film de cuatro minutos cuyas imágenes muestran múltiples exposiciones, coloreadas, de los puentes de Nueva York. A nivel sonoro, esta coreografía visual no puede ser más estimulante; consta de dos bandas sonoras diferentes, ambas indistintamente enigmáticas. La primera de ellas pertenece a dos pioneros en la introducción de instrumentos electrónicos en el cine –Forbidden Planet (1956)–, la segunda es de un reconocido productor jazzístico –artífice de discos para Dave Brubeck, Thelonious Monk o Miles Davis–. Los créditos iniciales de la película resultan del todo indicativos: “Electronic Score by Louis and Bebe Barron” y “Music by Teo Macero”. Diversas capas de pitidos electrónicos y ambientes vibrantes oscilan a lo largo de una composición robótica, que recuerda las películas de ciencia ficción de la época. Estos sonidos sintéticos producidos por el matrimonio Barron contrastan con la música jazzística de instrumentos acústicos de Macero. Aquí, una cacofonía de voces angelicales abre y cierra un tema donde notas melancólicas de trompeta dibujan líneas sutiles, sobre una base de texturas difusas hechas de contrabajo y percusión. Clarke utilizó la primera hasta que problemas de derechos amenazaron su inclusión. Decidió encargar una nueva composición pero en más de una ocasión las proyectó seguidas, como un díptico sónico asimétrico.

Existen otras películas experimentales con música jazz más o menos popular. Muchas de ellas se engloban en la tradición de la animación abstracta, buscando sincronías entre notas musicales y soluciones plásticas. Así sucede en films como Begone Dull Care (1949) de Norman McLaren –con música del pianista Oscar Peterson–, Films No. 1 (1948) de Harry Smith –con el trompetista Dizzy Gillespie– o Catalog (1961) de John Whitney –con el saxofonista Ornette Coleman–. También cabe señalar otras propuestas filmadas como Daybreak Express (1953) de D. A. Pennebaker ¬–con música de Duke Ellington–, Magic Sun (1966) de Phill Niblock –registro de una interpretación de Sun Ra & the Arkestra– o Peggy's Blue Skylight (1964) de Joyce Wieland –con una composición homónima de Charles Mingus–. Una de las películas más significativas respecto al jazz instrumental, por el atrevimiento de su tratamiento sonoro, es New York Eye and Ear Control (1964) de Michael Snow. Albert Ayler, Don Cherry, John Tchicai, Roswell Rudd, Gary Peacock, Sonny Murray interpretan, improvisadamente, una música free jazz hecha de ritmos agresivos, alteraciones súbitas y timbres estridentes. Las secuencias silentes del inicio son la antesala al dominio energético del saxófono tenor de Albert Ayler.


New York Ear and Eye Control (1964) Michael Snow

Electrónica pionera

En 1958 el compositor francés Edgar Varèse creó una pieza de música electrónica para el Pavellón Philips, diseñado por Le Corbusier en motivo de la Feria Universal de Bruselas. El film resultante, Poème électronique (1958), consta de una composición sonora para 425 altavoces y 20 amplificadores. Su componente multifocal implica un análisis de las posibilidades de la reverberación. Esta experiencia multisensorial, una de las primeras prácticas fílmicas de sonoridades producidas por medios electrónicos, es similar al proyecto del artista sonoro Henry Jacobs y el cineasta Jordan Belson. Entre 1957 y 1959 desarrollaron los Vortex Concerts, directos de experimentación electrónica y lumínica en el Morrison Planetarium de San Francisco.

A finales de los años sesenta numerosos temas electrónicos de evocación cósmica se suman a filmaciones expandidas de inspiración psicodélica. Cybernetik 5.3 (1968) es una película de John Stehura que contiene música de Tod Dockstader. Two Images for a Computer Piece (1969) mantiene similitudes con la anterior. Es un film de Lloyd Williams con banda sonora de Vladimir Ussachevsky. OFFON (1967-72) de Scott Bartlett –con banda sonora electrónica de Manny Meyer– y Mutations (1973) de la cineasta Lilian F. Schwartz –con música por computadora de Jean Claude Risset– desvelan disonancias cruzando rasgos de la música concreta con la electrónica. Por instantes anticipan la música ambiental, los ritmos del minimal techno o las puntuaciones sinuosas de la ciberdelia.

De clara vocación ruidosa son los sonidos electrónicos de Rohfilm (1968) –de los alemanes Birgit & Wilhelm Hein– y Variations on a Cellophane Wrapper (1970) –del canadiense David Rimmer–. En la primera Christian Michaelis combina frecuencias radiofónicas y fragmentos de discos grabados en un collage ensordecedor. En la segunda, el polifacético Don Druick produce patrones rítmicos, texturas rugosas y tonos electro-acústicos que forman un conjunto aturdidor.

Por su parte, Anthony Moore, Mike Ratledge y Brian Eno son tres músicos ingleses que participan en numerosas producciones fílmicas. El primero colabora asiduamente con los cineastas alemanes Werner Nekes y Dore O. –en títulos como Diwan (1973) o Kaskara (1974)– para aportar densas atmósferas de teclados, sintetizadores y secuenciadores. Mike Ratledge compone la música estática para el mítico film de Laura Mulvey y Peter Wollen Riddles of the Sphinx (1977). Respecto a Brian Eno cabría diferenciar entre unas pocas colaboraciones originales –Berlin Horse (1970) de Malcolm Le Grice– e innumerables utilizaciones de sus grabaciones sin ningún tipo de acuerdo legal.


Cybernetik 5.3 (1968) John Stehura

Minimalismo norteamericano

La llamada música minimalista se identifica con una serie de compositores norteamericanos que desarrollan su actividad musical a partir de los años sesenta. La Monte Young, James Tenney, Steve Reich, Terry Riley y Philip Glass son sus principales representantes. Reciben influencias del serialismo, el indeterminismo, la aleatoriedad, la percusión africana y la música hindú. A excepción de La Monte Young, todos ellos crean músicas para el cine.

En 1951 James Tenney colabora con su amigo de juventud Stan Brakhage añadiendo un solo de piano para su primera película sonora, Interim. El vínculo de Steve Reich con el cine experimental hay que buscarlo en su amistad con el cineasta Robert Nelson. Para él realiza los collage sonoros de The Plastic Haircut (1963), Oh Dem Watermelons (1965) y Thick Pucker (1965). En estas filmaciones Reich introduce pruebas con cinta magnética, proponiendo reciclajes de archivos sonoros mediante patrones repetitivos. Para la cineasta Gunvor Nelson crea la banda sonora de My Name is Oona (1969) mediante técnicas de desfase de una grabación vocal de Patrick Gleeson. La música de este último se escucha en la primera mitad del film Crossroads (1976) de Bruce Conner, cuya segunda parte es una interpretación hipnótica de Terry Riley. Otras experiencias de Terry Riley en el cine experimental son: Straight and Narrow (1970) de Tony Conrad –junto a John Cale–, Corridor (1970) de Standish Lawder –film estructural donde suenan los sintetizadores de A Rainbow in Curved Air (1969)– y Matrix III (1972) de John Whitney –donde se escuchan las notas suspendidas de Poppy Nogood and the Phatom Band–.

Estas propuestas musicales relativas a la experimentación cinematográfica demuestran la riqueza de la música como modelo para organizar sucesos fílmicos en el tiempo. Abrazar el pensamiento musical a través del medio cinematográfico implica la búsqueda de armonías cuyas correspondencias se despliegan de modo cinemático, dirigiéndose tanto a la mirada como a la escucha.


My Name is Oona (1969) Gunvor Nelson

23 de enero de 2018

Anthony Moore. Hipnosis musical, lirismo visual – Xcèntric


Kaskara (1974) Dore O.

8 de febrero de 2018
Programado por Masha Matzke y Albert Alcoz

Abbandono (1966-70) 33 min. Werner Nekes with Dore O. Music: Anthony Moore
Kaskara (1974) 21 min. Dore O. Music: Anthony Moore
Chimney Piece (1969/71) 30 min. Klaus Wyborny. Music: Anthony Moore

El compositor inglés Anthony Moore es uno de los principales referentes de la experimentación musical iniciada durante los años setenta. Su versatilidad instrumental le sitúa entre los contextos de la vanguardia más minimalista y los de la música popular más progresiva. En el ámbito cinematográfico destaca su constante implicación en la realización de bandas sonoras para películas experimentales.

Werner Nekes, Dore O. y Klaus Wyborny son tres de los cineastas alemanes con los que colaboró creando músicas para sus filmaciones. Las tres piezas musicales que se pueden escuchar en esta sesión mantienen cadencias profundamente repetitivas, pausadas, extáticas e hipnóticas. Acompañan imágenes autobiográficas que representan estados anímicos serenos y melancólicos, inevitablemente acentuados por sus formas acústicas.

Abbandono

"Abbandono (1966-1970) se compone de material de cuatro años de trabajo. Tal vez esta es la razón por la cual es una de las películas más expresivas y visualmente ricas de Werner Nekes. «Para y con Dore O.», la calidad de las imágenes es más lírica y más viva que nunca. Sin embargo, su composición corresponde típicamente a sus otras películas, por el modo en que se repite. Vemos a Dore O. corriendo en un paisaje nevado, disolviéndose en el blanco, la vista de un techo con tejas rojas, nieve que cae; un pasillo filmado de color verde y unos objetos parcialmente visibles. Dore camina por este corredor, Werner a veces también lo hace. El sonido está entre los mejores que Anthony Moore ha creado; una secuencia de tonos suavemente ondulados y conmovedores que se eleva a un crescendo agudo hasta su desaparición".
Tony Reif, Vancouver Cinematheque, Canadá, 1972.

"... Nekes se retira detrás de su película. Lo que queda es un doble retrato, en el que ni Dore O. ni el amplio paisaje permanecen inalterados. El frío de la costa helada –largos planos de piedras, la nieve y el mar¬– se reduce ante la imagen de Dore O. La soledad es superflua, mientras la grandiosa pradera de la montaña invita a dar saltos mortales. ... En este caso, Nekes maneja lo que muestra de manera considerada. Libera los objetos que retrata. Les permite desplegarse. Así, el modelo y los patrones en realidad sirven para otro propósito: dejar que la poesía crezca, y la energía, la belleza y la confianza se vuelvan en su «abandono» ".
Dietrich Kuhlbrodt, Filmkritik, 1971.

“Hablar de la obra de Nekes es difícil, ya que es la experiencia directa de «visionado» la que debe comunicar. Se trata de uno de los casos más evolucionados e importantes de constituir un mensaje específicamente fílmico (a través de la imágenes y los sonidos). Solo quiero añadir a estas notas la mención de tres elementos característicos de su obra: en primer lugar, los títulos de sus films, puesto que Nekes es muy aficionado a los juegos de palabras (T-WO-MEN = TWO WOMEN; palabras simétricas que se pueden leer en ambos sentidos como Kelek y Gurtrug) y al uso de palabras de idiomas extranjeros (Abbandono, Vis-à-vis, Diwan, Kelek, Makimono) o de onomatopeyas (Putt-putt, Jum-jum, Zipzibbelip); en segundo lugar, el empleo cuidadoso del color; y, finalmente, la banda sonora, que lleva muchas veces la firma de Anthony Moore, y que abunda en el uso de la asincronía”.
Bonet, Eugeni, “El cine de Werner Nekes”, Star, núm. 14 (1975) en Eugeni Bonet. Escritos de vista y oído. Barcelona: MACBA, 2014.

Kaskara

“El equilibrio de estar encerrado en dos espacios divididos. El deslizamiento de fachadas y habitaciones, en tanto que escenarios, a través de varios ejes, en varios niveles de exposición múltiple junto con las entradas y salidas de una persona. El paisaje solo existe como una vista a través de ventanas y puertas. Tomas individuales se oponen entre sí, modificándose o disolviéndose por completo en otras imágenes. Unas que estallan con otras, chocan y se acumulan. Hay fragmentos de espacios y secuencias temporales. Hay atracciones, fusiones y repulsiones de diversas mitades de la impresión fotoquímica, con el propósito de crear una topología sensual. Estos son los principales elementos formales del lenguaje cinematográfico elegido. Una imagen devora la siguiente".
Dore O., 1975.

"La banda sonora de Kaskara consiste solo en voces que emiten tres sonidos de vocales superpuestas diferentes, "eh-ee-oo", como si el pasaje vocal más mínimo de Einstein on the Beach estuviera en metacualona (medicamento sedante-hipnótico). El murmullo fantasmal establece un escenario inquietante e hipnótico para las imágenes espectrales que encontramos, girando en torno a un hombre fantasmagórico en una cabaña rural. A través de exposiciones dobles e imágenes múltiples, miramos al hombre de modo voyeur, a menudo le vemos multiplicado a través de una ventana o una puerta. Sin embargo, ¿estamos mirando por las ventanas o por sus reflejos? Llegados a cierto punto en la película hay tantas imágenes superpuestas, que es como si estuviéramos mirando un caleidoscopio de ventanas refractarias. Ocasionalmente las imágenes cambian a un tono sepia descolorido: grupos de niños bailando, paisajes urbanos, ríos inundados. ¿Son recuerdos? Es una representación del miedo inconsciente, y si es así, ¿de quién es esta percepción? ¿Hemos puesto al espectador en el lugar del realizador que anhela estar más cerca de él? Esencialmente, el tiempo y el espacio se confunden, y las cuestiones periféricas del sentimiento personal se ven atenuadas. El espectador tiene que reevaluar su propia percepción del espacio, en una experiencia más parecida a encontrar múltiples esculturas reflectantes en obras de Robert Smithson que a una noche en el cine".
T. Adams Samuel, “Windows of the Soul: The Mysterious Experimental Films of German Artist Dore O., at the Spectacle”, Brooklyn Magazine. 8 de febrero de 2016.

Chimney Piece

"En 1968 hice algunas películas cortas de 8 mm de las cuales estaba bastante orgulloso. Un año después, miré algunas de sus tomas para obtener algo de inspiración. Sin pensarlo mucho, los había reunido de una bolsa en la que se había depositado el metraje, que, por algún motivo, no se podía usar para las películas. Por casualidad, estaba sonando una sinfonía de Bruckner desde mi grabadora mientras estaba visionando la bobina. Eso me hizo sentir como si esos descartes, la secuencia generada al azar de los materiales no utilizados, se vieran más intensos y más interesantes que las películas terminadas. Los gestos de los actores y el flujo de las imágenes parecían generar relaciones en las que no había pensado cuando estaba filmando y montando el metraje. Era como si los gestos narrativos que aparecían al azar produjeran, perpetuamente, nuevas narraciones inesperadas”.

“Cada vez más me daba la impresión de que este filme producido de manera concienzuda era una representación épica de la realidad de Alemania occidental en 1968. Era una representación superior a las generadas por los modelos narrativos que había utilizado en las películas terminadas. Y comprendí que esta calidad superior se debía a la ausencia de orden impuesto intencionadamente en las imágenes por un autor. El caos narrativo de las imágenes resultantes obligaba al espectador a producir algún tipo de orden por sí mismo. Esta ordenación la consideré más valiosa, mucho más superior”.

“Cuando mostré la película la llamé "El crimen más grande de todos los tiempos" porque tuve la sensación de que los principios de montaje, que se introdujeron en las películas entre 1900 y 1914 (especialmente gracias a D. W. Griffith) habían privado al cine de un poder atávico. Eso es lo que se reactivaba en esta película. En este sentido, el primer corte parecía representar un crimen que podría no ser reversible. El descubrimiento de eso se convirtió en la base de mi largometraje «Demonic Screen», que prospera en el cambio permanente de secciones ‘narrativamente ordenadas’ y ‘caóticas’".

“En aquellos días, tenía ideas ingenuas sobre el potencial de la música para poder ordenar materiales. Durante bastante tiempo no pude ver que la nueva ordenación fue producida, principalmente, por la estructura armónica de la sinfonía de Bruckner. Así que cuando en 1970 finalmente hice una ampliación de la película en 16 mm, le pedí a Anthony Moore que hiciera una música más moderada, más atmosférica. También se le ocurrió el título «Chimney Piece»".
Klaus Wyborny, 2017.


Notas preparativas relativas a la tenperatura y el sonido de Abbandono

19 de enero de 2018

Cineinfinito #41: Julie Murray


Anathema (1995)

El martes 6 de febrero se proyectan las primeras películas de la cineasta Julie Murray en el cine Zumzeig de Barcelona, bajo el marco del proyecto Cineinfinito dirigido por Félix García de Villegas Rey. En la sesión se mostrarán cinco películas realizadas en formatos fílmicos subestándar entre 1986 y 1996, solucionadas bajo criterios fílmicos ligados a la noción de found footage. De todos modos el formato de proyección será en vídeo 2K HD, cuya restauración corre a cargo de la National Film Preservation Foundation.

Esta realizadora norteamericana de origen irlandés ha creado numerosos trabajos cinematográficos ligados a las prácticas experimentales. Tras iniciarse en las artes plásticas –especialmente en el dibujo y la pintura– la artista se acerca al medio audiovisual desde posturas vinculadas al reciclaje de celuloide o a la filmación autobiográfica de tonalidades líricas y poéticas. Canyon Cinema en los Estados Unidos y Light Cone en Francia son dos de las instituciones que distribuyen una obra hecha de más de veinticinco films –super 8 y 16 mm– y vídeos digitales que se han mostrado internacionalmente.  La sesión estará presentada por quien esto suscribe.

Martes 6 de febrero de 2018, 21:30h.
Zumzeig Cinema Carrer de Béjar, 53 08014 Barcelona

Programa:

FF (1986) Super 8, 24 fps, color, sound, 10'
Tr'Cheot'My P'y (1988) Super 8, 24 fps, color, sound, 4'
A Legend of Parts (1988/94) Super 8, 24 fps, color, sound, 10'
Conscious (1995) 16mm, color, silente, 10'
Anathema (1996) 16mm, color, sound, 7'


A Legend of Parts (1988)
Conscious (1993)

8 de enero de 2018

Querido Alberto:




Querido Alberto: es el título de una nueva pieza documental que reproduce la lectura de cuarenta y ocho postales de finales de los años cincuenta. El video es un ensayo con rasgos autobiográficos que se inicia con el siguiente texto:

Entre 1958 y 1960, mientras residía lejos del hogar, mi abuelo Albert Viñas i Camps envió decenas de postales a su hijo Alberto Viñas i Barceló. Su puesto como militar en el Sahara español, Las Palmas de Gran Canaria y otros lugares alejados del seno familiar –en Barcelona– implicaba una relación paternal condicionada por el intercambio epistolar. Casi sesenta años después, la lectura de las postales por mi padre Alberto revela aspectos educacionales donde la memoria personal queda atravesada por un contexto histórico desplegado caligráfica y fotográficamente.

Tras estas indicaciones empieza un trabajo de treinta y tres minutos de duración que implica muchas otras cuestiones contextuales. Albert Viñas i Camps fue comandante de infantería de marina. A partir de 1958 estuvo viviendo en El Aaiún, Las Palmas de Gran Canaria, Cádiz y Sevilla mientras su mujer, Rosa Barceló i Altimira, cuidaba de sus seis hijos en Barcelona. Entre ellos había mi padre, Alberto Viñas i Barceló, que por aquél entonces tenía ocho años. Las contadas visitas a la Ciudad Condal quedaban remediadas por el envío de decenas de postales a cada uno de los hijos. Las postales que recibió mi padre incluyen fotografías paisajísticas y escenas rurales de los sitios en los que residió su progenitor. También revelan, textualmente, el tipo de educación que transmitía a su hijo.

A finales de 2017 decidí escanear todas las postales por delante y por detrás. Pocos días después sugerí a mi padre que leyera todas y cada una de ellas. Hacía casi sesenta años que no las leía. Registré con una cinta de casete su voz mientras recitaba lo que le escribió su padre, fallecido en el ya lejano 1987. A lo largo de la lectura hubo dos pausas. Una fue resultado de un inconveniente técnico: la cinta magnética utilizada tan solo dura veinte y tres minutos por cada cara. La otra detención vino propiciada por la emotividad de los recuerdos.

La duración del montaje de imágenes viene determinado por el registro sonoro. Un mínimo de intervenciones en la pista de audio evitan escuchar pausas excesivamente extensas o momentos dubitativos propiciados por la dificultad en el reconocimiento caligráfico. Los tiempos de lectura de cada postal condicionan su presentación en imágenes. Fundidos encadenados desvelan el reverso visual de unos textos escritos que, a menudo, anuncian la fotografía opuesta. La rigurosidad en el estudio y la mejora en la escritura son dos de las constantes de unos escritos que desvelan la idiosincrasia de una educación transmitida a distancia. En este enlace se puede visionar un extracto.