5 de noviembre de 2018

En la ciudad (1976–1977)

Del 6 al 22 de noviembre de 2018
Exposición organizada por el LOOP en el MUHBA de Barcelona (Capella Santa Àgata)




En la ciudad (1976–77)
Filmaciones urbanísticas, inquietudes artísticas

En la ciudad es el título de una película colectiva singular impulsada a principios de 1976 por Eugeni Bonet y José Miguel Gómez. Ambos iniciaron esta propuesta artística abierta, anunciada mediante una carta publicada en diversos medios escritos. La iniciativa consistió en la realización de un proyecto fílmico formado por un conjunto de piezas filmadas en super 8. Más de una veintena de artistas y cineastas configuraron sus concepciones estéticas y sus criterios ideológicos mediante la creación de una serie de trabajos cinematográficos inspirados en una temática común: «la ciudad». Este concepto tan amplio y complejo incentivó la realización de un seguido de obras breves que reflexionaron sobre el fenómeno urbanístico desde posturas personales. El enunciado planteado no fue más que un pretexto para sugerir la consecución de veinticuatro secuencias que darían lugar a una obra profundamente heterogénea.

La película resultante es un documento histórico poliédrico que remite a una época precisa, marcada a nivel sociopolítico por el final de la dictadura franquista y el inicio esperanzador de la democracia. Reflexionar sobre el papel de la ciudad, interrogando las diferentes lógicas urbanas de lugares como Barcelona, Madrid, París o Nueva York, es el objetivo principal de un film que captura diferentes localizaciones manifestando actitudes e inquietudes particulares. Situadas entre el registro documental, la acción artística, el análisis sociológico, la expresión formalista y la ficción experimental, las aportaciones cinematográficas desvelan la pluralidad de sensibilidades de sus responsables y la habilidad para concretarlas a través de un medio fotoquímico tan particular como es el formato super 8.

Reconocidos artistas visuales relacionados con les prácticas conceptuales –Muntadas, Antoni Miralda, Francesc Torres, Fina Miralles, Valcárcel Medina, Eulàlia Grau, Francesc Abad, Benet Rossell, Joan Rabascall– y cineastas de renombre procedentes de los círculos de la experimentación fílmica y el cine underground –Iván Zulueta, Eugènia Balcells, Manuel Huerga, Juan Bufill– son algunos de los responsables de las piezas. Similitudes semánticas y asociaciones visuales permiten encadenar los fragmentos de un trabajo finalizado por Eugeni Bonet en dos versiones diferentes: una primera montada con los originales reversibles –en color o blanco y negro– y otra posterior elaborada en 1997 a partir de los telecines, las capturas videográficas de ese mismo material.

El carácter granuloso de las imágenes –debido a la estrecha amplitud del formato–, los condicionantes temporales de la duración de cada carrete –limitada a tres minutos y veinte segundos o dos minutos y veinticuatro segundos, en función de si la filmación es a 18 o 24 fotogramas por segundo–; y la imposibilidad de registrar sonoro directo, no se contemplan como impedimentos técnicos sino como potencialidades que fomentan la inventiva. Estrategias como el montaje en cámara, la filmación frame a frame o la sonorización post-producida con cintas de casete operan así en tanto que opciones intrínsecas de una tecnología cinematográfica controlada rigurosamente por los artistas.

La propuesta expositiva se articula en base a tres bloques: una pantalla que reproduce En la ciudad en loop; dos monitores de visionado a la carta –que permiten ver las piezas individualmente–; y unas vitrinas que recogen decenas de documentos impresos, postales, recortes de prensa, programas de proyección, artículos, publicaciones y artilugios diversos –cintas, cámara, empalmadora, carrete, bobinas y otros aparatos– derivados de la producción, la exhibición y la recepción crítica del film.

La muestra se enmarca dentro de un proceso de recuperación que propone revisar el valor de experiencias fílmicas colectivas previas a la consolidación del vídeo analógico. Entrecruzar la devoción cinematográfica con el entusiasmo amateur y la conceptualización artística demuestra el deseo por vehicular instancias a través de un trabajo audiovisual el mensaje del cual se compone a modo de mosaico. Algo que la tecnología actual del vídeo digital ha incrementado hasta cotas inverosímiles, demostrando que el anhelo por expresarse digresivamente e informarse fragmentariamente –mediante sonidos e imágenes en movimiento– sigue más presente que nunca.

De este modo En la ciudad interpela la actualidad, señalando no solo el aumento de problemáticas sucedidas en la ciudades occidentales sino las consecuencias que supone la democratización de las herramientas con las que pueden manifestarse los ciudadanos. La multiplicación exponencial de los dispositivos móviles de captura de vídeo y la ubicuidad de las pantallas que reproducen sus contenidos digitales en todas las esferas de la contemporaneidad así lo revelan.

Origen del proyecto: Eugeni Bonet y José Miguel Gómez

Lista de participantes: Eva Conejero, Josep Espinosa, Llorenç Pisà, Belem Segurado, Amalia Lafuente, Josep Pérez Camps, Rafael Requena, Eulàlia Grau, Antoni Miralda, Manolo Sanchís, Carlos García, Valcárcel Medina, Fina Miralles, Eugeni Bonet, Benet Rossell, Lluís Maristany, Mireia Sentís, Marc Mallol, Juan Bufill, Rose-Marie Meichtry, Muntadas, Victoria Fonseca, Eugènia Balcells, Francesc Torres, Toni Soler, Francesc Abad, Iván Zulueta, Guillem Cifré, Terry Berkowitz, Manuel Huerga y Joan Rabascall

Comisario: Abert Alcoz


1 de noviembre de 2018

Geología en movimiento. Navegando entre piedras y pedruscos del audiovisual contemporáneo


Amarillo Ramp (2017) Sabine Gruffat & Bill Brown

Publicado en A*Desk

Las rocas no son inertes, tienen movimiento. Modifican su estructura y su localización, fundiéndose, erosionándose o adaptándose a nuevas formas a lo largo de periodos de tiempo extremadamente extensos. Minerales, fósiles y piedras explican la historia de la Tierra señalando los cambios que han sucedido en su morfología a lo largo de su existencia. Los relieves de continentes y océanos son paisajes rocosos que testimonian el pasado; son un libro abierto que explican el grueso de la transformación de un tiempo, el geológico, que comprende los casi 4.600 millones de años de historia del planeta azul. Una ciencia como la geología explora, por lo tanto, la forma interior y exterior del globo terrestre, su materia, sus alteraciones y su estado actual. Estudia el vínculo que establece la estructura del planeta Tierra con el tiempo profundo (1).

A priori, un medio como el cinematográfico debería poder representar la esencia visual y temporal de la geología de modo plausible. A fin de cuentas el cine es una herramienta que captura imágenes y sonidos para desplegarlos según su duración adecuada. Sin embargo, el audiovisual encuentra obstáculos significativos a la hora de representar los cambios geológicos de modo convincente: el movimiento y el tiempo. Si el movimiento geológico es imperceptible al ser humano, su tiempo es prácticamente irrepresentable en términos fílmicos. El relieve y la volumetría también se escapan del dominio bidimensional de todo trabajo audiovisual. Cabe preguntarse, por tanto, de qué manera herramientas como el cine o el video pueden explicar esta transformación de millones de años. ¿Cómo pueden los artistas de la imagen en movimiento dilucidar incógnitas sobre la corteza terrestre? ¿Qué tipo de propuestas audiovisuales revelan su devenir de modo convincente? Más allá del cine documental ortodoxo –de voz en off explicativa, aleccionadora, a menudo redundante–, resulta pertinente interrogar qué propuestas arrojan luz a la problemática geológica dentro del cine experimental y la videocreación ensayística.

Estableciendo sinergias entre los medios tecnológicos de reproducción de imágenes y el ámbito geológico hallamos consideraciones estéticas que sugieren la belleza terrestre en sí misma. (2) En el arte fílmico y videográfico existen diversos trabajos que realizan análisis geológicos entrelazando consideraciones teóricas con sutilezas poéticas. Asumiendo conscientemente el papel que protagoniza el medio escogido en la representación, diversos artistas solucionan sus piezas situándose en los confines entre lo ensayístico y lo pedagógico, lo figurativo y lo abstracto, lo analítico y lo metafórico. Son propuestas que vehiculan instancias sutiles no exentas de complejidad.

En Sailing Stones (2011), grabada por Adrien Missika en Racetrack Playa, se muestra un conjunto de piedras desplazadas a lo largo de un lago completamente seco, rodeado de acantilados dolomíticos, cerca del mítico Death Valley californiano. Durante once minutos se documentan unos pedruscos que han llegado a su posición dejando tras de sí un trazo sinuoso sobre el terreno. La profunda lentitud con la que las rocas cambian de ubicación y la dificultad por percibir ese trayecto serenamente enigmático hacen pensar en lemas temporales como el de la composición Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987), del músico norteamericano John Cage (3). De modo análogo, los planos de la obra se dilatan, esculpiendo una duración que se extiende más allá de lo habitual. Al carácter estático de las tomas se le suma una suspensión temporal que denota una frustración: la imposibilidad de presenciar ningún atisbo de movimiento (4). Laura Kraning escoge otra metodología para documentar un espacio desértico similar en Meridian Plain (2016). Un montaje acelerado de imágenes estáticas capturadas por cámaras fotográficas rastrean texturas monocromáticas de piedras y rocas inidentificables. Topografiar un paisaje distante, reconfigurado a través de fotografías cenitales extraídas de internet, convoca una multiplicidad de puntos de vista para un escenario natural completamente virgen (5). Su progresivo frenesí parece inspirarse en proyectos de artistas como Michael Snow o Gary Hill, especialmente en los tramos más hiperactivos de films como La Région Centrale (1971) o Axis (1975). Li: The Patterns of the Nature (2007) de John N. Campbell parte del término chino LI, referido al orden y la inteligencia que subyace en la naturaleza, para reflejar la riqueza de sus formas orgánicas. Lentes microscópicas, largos intervalos de tiempo y otras técnicas de filmación poco comunes recogen ciclos estacionales diacrónicamente. En otro trabajo de Campbell titulado Crystal Growth in Polarized Light (2017) el cineasta captura la formación de minerales y cristales como los que en su día filmaron la norteamericana Lillian Schwartz –Bagatelles (1977)– y el francés Jean Painlevé –Transition in Liquid Crystals (1978) (6).

Existen otros trabajos audiovisuales de rasgos artísticos donde el cuerpo del artista hace acto de presencia, modificando un espacio profílmico caracterizado por dominancias geológicas. Within a Stone’s Throw (2012) de Cecilia Condit es una videoinstalación a tres pantallas cuyas imágenes ofrecen escenarios naturales irlandeses grabados en planos fijos. El errabundeo de la artista, interactuando con la escala de las piedras y sus disposiciones dentro del encuadre, son recorridos performáticos por enclaves rocosos. Lo espiritual subyace entre situaciones de trasfondo tan simbólico como mitológico. Amarillo Ramp (2017) de Sabine Gruffat y Bill Brown también incorpora escenificaciones de cuerpos humanos. Se abre con un cita del escritor J. G. Ballard que remite a la superación de los límites de las coordenadas espacio-temporales (7). Gruffat y Brown retratan el último earthwork del artista Robert Smithson en un ensayo poético que se divierte improvisando juegos especulares de reflejos lumínicos. Son intervenciones lúdicas pautadas por los devaneos eléctricos del guitarrista sónico Lee Ranaldo –del que suena su tema Amarillo Ramp (For Robert Smithson) (2000)–. Según los dos cineastas, la obra de Smithson es un indicio de Antropoceno –época que sucede al Holoceno–, un término introducido por el ecologista Eugene Stoermer y el científico Paul Crutzen que indica el cambio geológico marcado por el impacto del ser humano sobre el ecosistema terrestre. Casting a Glance (2007) de James Benning ofrece otra lectura de esta transformación contemplando la Spiral Jetty (1970) del mismo Robert Smithson a lo largo de diversas décadas. Esta gran espiral de tierra ubicada al norte de Salt Lake en Utah es, en palabras de su artista, “un ciclón inmóvil”. Benning la visita asiduamente, comprobando como reflota en 2004, tras estar sumergida bajo el agua treinta años. Dieciséis largas tomas de viajes emprendidos entre 1970 y 2007 visualizan los cambios meteorológicos y el proceso de erosión de las rocas de basalto que conforman la obra de Land Art más reconocida.

En una escena de Travelling Fields (2010) la inglesa Inger Lise Hansen se concentra en las ruinas de una edificación inacabada que, por su calculada disposición, evoca la alineación de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa (8). Este pausado travelling lateral, producido bocabajo de derecha a izquierda, incrementa su extrañeza por la incógnita que suscita un conjunto abandonado de columnas de hormigón. Reconfigurando el espacio escogido –la península de Kola, en el norte de Rusia– y utilizando intervalos de tiempo que iluminan el escenario intermitentemente, la artista propone una registro desnaturalizado de un terrain vague. Esta zona atravesada de modo sinuoso desvela un paisaje entrópico que sugieren la posibilidad de resignificar la conciencia ecológica. Esta misma problemática es la que destila el proyecto Medium Earth (2013) del colectivo londinense The Otolith Group. En él se disecciona lo sísmico mediante un ensayo audiovisual que, tomando como punto de partida el terremoto de Tohoku, traza un itinerario profético por el movimiento tectónico de la corteza geológica de California. Como indican en su misma página web, “el deseo por evocar los substratos ocultos del planeta da paso a una interpretación morfológica de la faz de la tierra” (9). Y es aquí donde introducen metodologías que escuchan el paisaje sonoro de los desiertos, descifran las caligrafías de las grietas de sus fallas y descodifican la escritura de las piedras.

En general, todas las prácticas audiovisuales aquí reseñadas sugieren la nimiedad del ser humano ante la magnitud espacio-temporal del planeta Tierra. Cualquier tipo de intervención del hombre sobre el territorio terrestre, tarde o temprano, devendrá ruina, erigiéndose como monumento del futuro. No es casualidad que Robert Smithson, reflexionando sobre el tiempo, el arte y el paisaje, citara al escritor ruso Vladimir Nabokov cuando afirma que “el futuro es lo obsoleto al revés”. (10) Las piezas videográficas mencionadas en este texto son tan solo una pequeña representación de un sinfín de títulos que recogen la fascinación de los artistas por la geología. Lo escurridizo de esta temática, su resistencia a cualquier tipo de acotación audiovisual siguen siendo motivos para seguir indagando en sus propiedades, tanto si se incluye la apariencia humana como no. El carácter aparentemente estático de piedras y pedruscos, desvela, paradójicamente, un trasfondo cambiante donde lo fenomenológico queda superado por el concepto de tiempo profundo. Porque en materia geológica, expresada artísticamente, los límites epistemológicos solo pueden manifestar la tendencia a la metamorfosis y la alteración, haciendo válida la expresión del químico francés Antoine-Laurent Lavoisier quien, en 1785, indicó que “la materia no se crea ni se destruye, solo se transforma”. (11)
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(1) El geólogo escocés James Hutton (1726–1797) introdujo el concepto científico de ‘tiempo profundo’. En Principios de geología (1830-1833) el geólogo británico Charles Lyell codificó la noción de tiempo profundo demostrando que la persistente acción de las causas ordinarias originan todos lo hechos geológicos.
(2) Cualquier libro bien ilustrado de geología es una invitación a interpretar fotografías de rocas ígneas, metamórficas o sedimentarias como abstracciones visuales que, por sus características formales (énfasis en la textura, composición all over, ininteligibilidad de la escala, relativa ausencia de figuración), aluden a pinturas del expresionismo abstracto, el informalismo u otros movimientos de la práctica pictórica ensimismada. Del mismo modo, fotógrafos como Edward Weston o Albert Renger-Patzsch toman como modelo piedras –ciegas o no– para desarrollar propuestas artísticas de la nueva objetividad, que pueden estudiarse bajo el signo de la petrología. Por otro lado, ciertas prácticas del ámbito sonoro, como aquellas elaboradas por el inglés Chris Watson, implican plenamente el transcurso temporal terrestre. Movimientos sísmicos y erupciones volcánicas pueden registrarse como grabaciones de paisajes sonoros de modo más o menos objetivo.
(3) Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) es una pieza musical que propone la interpretación musical más lenta y de mayor duración jamás efectuada. As Slow as Possible fue también el anunciado que escogieron los comisarios Alexandra Laudo y Jesús Vilamajó para organizar una exposición de arte contemporáneo en la muestra Embarrat de Tàrrega del año 2017.
(4) En enero de 2016 tuvo lugar una sesión Scratch de cine experimental en París titulada Polvo de imágenes: Fuerzas telúricas. En ella se incluyeron Sailing Stones y otros trabajos como la documentación de la obra Sun Tunnels (1978) de la artista norteamericana Nancy Holt.
(5) Esta película fue una de las incluidas en la sesión Voyages Elsewhere que cerró, en el Close-Up Cinema de Londres, la muestra Edge of Frame dedicada al cine de animación experimental, en marzo de 2018.
(6) Nirvana Alchemy Film (2007) de Jennifer West no representa minerales pero añade aguas termales empapadas de litio y otras substancias alquímicas sobre el celuloide de 16 mm. La acción química sobre la emulsión altera filmaciones autobiográficas convertidas en divertimentos en descomposición.
(7) “Considero Amarillo Ramp tanto un embarcadero como una huida, un proto-laberinto que Smithson esperaba que lo lanzara desde los límites del tiempo y el espacio a un mundo más rico y complejo”. Ballard, J. G. ‘Robert Smithson as Cargo Cultist’ en Conley, Brian y Joe Amrhein (Ed.) Robert Smithson: A Collection of Writings on Robert Smithson on the Occasion of the Installation of ‘Dead Tree’ at Pierogi 2000. Brooklyn, NY: Pierogi 2000, 1997.
(8) Según Francesco Careri el conjunto de menhires de Carnac se ha estudiado como un gran calendario de piedra gracias a su particular orientación. Careri, Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 2º edición. p. 52.
(9) http://otolithgroup.org/ Páginas web consultada por última vez en julio de 2018.
(10) Smithson, Robert, “Enthropy and the New Monuments” (1966) en Flam, Jac, (Ed.) Robert Smithson. The Collected Writings. Los Ángeles: University of California Press. 1996. p. 11.
(11) Otros trabajos videográficos que se han tenido en consideración para la escritura de este texto son: La vida de las piedras (1996-2006) de Clemente Calvo, Piedras (2012) de Mercedes Mangrané, The Artist and the Stone (2014) de Matteo Guidi y Giulina Racco, y Piedra y Pájaro (2017) del colectivo Volga.


Sailing Stones (2011) Adrien Missika
La Région centrale (1971) Michael Snow
Casting a Glance (2007) James Benning
Travelling Fields (2009) Inger Lise Hansen 

22 de octubre de 2018

CRANC #15: Hidrogenesse


Moix (2015)

Comenzamos la tercera temporada CRANC con la presencia de los Hidrogenesse. Genís Segarra y Carlos Ballesteros son dos reconocidos músicos barceloneses que han trascendido fronteras con un pop electrónico particular, tan festivo como introspectivo. Cultura popular, trasfondo autobiográfico y análisis intelectual se dan la mano en canciones pautadas por sintetizadores analógicos. Para esta sesión han preparado una selección de vídeos donde se incluyen piezas realizadas para conciertos, mash-ups de YouTube editados para ilustrar las canciones y videoclips de otros grupos del sello Austrohúngaro. Como afirman ellos mismos, en esta selección "hay re-montaje, apropiación de imágenes y re-contextualitzación. Tambén hay cosas filmadas y animación 3D. Vamos, todo lo que hemos ido aprendiendo a usar, desde el montaje en VHS hasta los stories de Instagram".

Miércoles 31 de octubre de 2018 a las 20:30h
Proyección con la presencia de los músicos/realizadores

Eres Pc Eres Mac (2001) Hidrogenesse. 5'
Vuelve conmigo a Italia (2008) Hidrogenesse. 4'
Moix (2015) Hidrogenesse. 4'
El árbol (2007) Hidrogenesse. 7'
Informes: Alan Turing Bits (2012) Hidrogenesse. 12' aprox.
Historia del mundo contada por las computadoras (2012) Hidrogenesse. 6'
Son esos pájaros (2012) Espanto. 2'
El tigre y yo (2016) Espanto. 4'
No hay nada más triste que lo tuyo (2016) Hidrogenesse y Single. 4'
A los viejos (2015) Hidrogenesse. 4'
Elizabeth Taylor (2015) Hidrogenesse. 3'
Nada (2016) Doble Pletina. 3'
Los esqueletos (2018) Espanto. 3'
El túnel (Remix) (2018) Lidia Damunt. 4'

Evento en Facebook


El beso (2012)
El tigre y yo (2016)
Nada (2016)
A los viejos (2015)

26 de septiembre de 2018

Máster LAV – Laboratorio Audiovisual de Creación y Prácticas Contemporáneas 2018–19




La quinta edición del Máster LAV empieza el lunes 1 de octubre en la ciudad de Madrid. Este laboratorio de creación audiovisual contemporánea es un espacio concebido para forzar los límites del lenguaje audiovisual, desde los sonidos y las imágenes en movimiento, propiciando la búsqueda de nuevas propuestas artísticas. LAV se plantea como un taller de artistas limitado a 12 plazas. El énfasis en las prácticas es uno de los reclamos de un programa que cuenta con la participación de decenas de cineastas, programadores y críticos de cine. A ellos se suman otros artistas que a lo largo del año entran en secciones como las Cartas Blancas. El máster se sitúa en una posición intermedia entre las prácticas del cine experimental y las irrupciones de lo audiovisual en el arte contemporáneo. Pablo Useros dirige y coordina unos estudios por el que han pasado en años pasados artistas de la talla de Jonas Mekas, Laida Lertxundi, Salome Lamas, Natalie Bookchin, P. Adams Sitney, Daichi Saito o Bruce Elder. En este PDF se puede consultar el planteamiento de un curso que finaliza el 29 de junio. Para inscribirse se debe enviar el CV con enlace a algún proyecto audiovisual y una carta de motivación a esta dirección de correo electrónico: lav@master-lav.com.


Cuadrante solar (2018) Luis Lechosa
Destrozar la imagen (2018) Adrian Canoura

6 de septiembre de 2018

Puntos de silencio (2018)



Alguien se ha dedicado a pintar la palabra “silenci” en lugares públicos aparentemente muy poco silenciosos. Parece que lo ha hecho con un stencil donde el término –en mayúsculas y en catalán– se ha escrito con un spray de color blanco. No creo que la selección de lugares haya sido arbitraria porque el texto solo se encuentra en puntos donde el sonido es continuo. De hecho, si uno se acerca atentamente, se da cuenta de que son localizaciones ruidosas. Diría que el grafitero no ha impuesto evitar el ruido de estos enclaves de la ciudad. Más bien se ha limitado a señalar puntos estratégicos que merecen ser atendidos. Son enclaves para escuchar silenciosamente.

No son “silencios” marcados para evitar el ruido que se emite sino indicaciones para practicar una escucha atenta. Estos “silencios” trazados en fachadas, muros, mobiliario urbano, ventiladores del metro, postes de electricidad, asfalto, etc. resuenan ruidosamente desplegándose como un mapa sonoro que no necesita grabarse para documentarse. Su perpetua manifestación sónica solo sugiere ser percibida acústicamente por cualquier transeúnte dispuesto a tener una experiencia musical.

De este modo parece que sus fuentes de inspiración sean La Monte Young –que se basó en el sonido de los transformadores eléctricos de las instalaciones telefónicas para elaborar sus propuestas musicales– y el proyecto LISTEN (1966) de Max Neuhaus –dedicado a “enfocar la perspectiva auditiva de las personas” por la calles de Manhattan. Si son indicaciones que delimitan puntos de escucha serían un certero homenaje a John Cage, que afirmó rotundamente que el silencio no existe.



24 de julio de 2018

Especificidades y nacionalidades en la experimentación cinematográfica


Polte (2018) Sami van Ingen

Publicado en Otros Cines Europa

El festival de cine Curtas Vila do Conde –que se celebra en la ciudad que le da nombre, situada en el Distrito de Oporto, en Portugal– ha alcanzado su vigésimosexta edición con una extensa programación de cortometrajes y actividades cinematográficas caracterizada por tres programas competitivos identificados bajo los términos “internacional”, “nacional” y “experimental”. Retrospectivas a cineastas, proyecciones con música en directo, colaboraciones con escuelas audiovisuales y otras actividades paralelas han conformado un festival con innumerables propuestas acontecidas simultáneamente. Resulta apreciable observar de qué modo la muestra genera una gran actividad en todo el pueblo y tiene un amplio seguimiento de público –mayoritariamente joven– en cada una de sus proyecciones. A lo largo de tres días, quien esto suscribe acudió a las sesiones de dos apartados específicos del programa: la sección experimental –de la que se pudieron ver tres de las cuatro proyecciones– y las actividades anunciadas bajo el título “New Spain”, formadas por una exposición colectiva, dos sesiones de cortometrajes dispares, una retrospectiva parcial, una mesa redonda y una performance –que finalmente no pude presenciar por incompatibilidad horaria. 

Competición experimental o la acumulación como principio estético audiovisual

Plantear una sección competitiva de cine experimental incluyendo solo cuatro o cinco piezas para cada sesión tiene una consecuencia positiva y otra negativa. La primera es que un buen número de trabajos –al situarse aproximadamente entre los 15 y los 25 minutos de duración– demuestran la madurez de sus cineastas, el rigor creativo aplicado a unos trabajos indudablemente ambiciosos. De este modo se supera el componente anecdótico que frecuentemente tiñe muchas piezas breves designadas bajo ese cajón de sastre denominado “experimental”. Por otro lado esta obligatoriedad a contar con duraciones extensas provoca la reiteración de la inconsistencia, la dilatación temporal de soluciones visuales y sonoras que, sin lugar a dudas, podrían solucionarse con mayor brevedad. Otra consideración global de toda la sección experimental fue la inexistencia de películas silentes. La ausencia de silencio contrastó con la insistencia en un diseño sonoro arquetípico hecho de texturas progresivas inclinadas hacia un clímax ruidoso en los tramos finales. Como se comentó a la salida de una de las proyecciones, las bandas sonoras de muchas piezas parecían intercambiables.

La primera sesión estuvo formada por cuatro cortometrajes. Polte (2018), del finlandés Semi van Ingen, utiliza imágenes en nitrato de una de las bobinas recuperadas del melodrama de ficción Fallen Asleep When Young (1937) de Teuvo Tulio. Un tratamiento informático particular de la imagen soluciona la emulsión decaída de los fotogramas como animaciones digitales que, a base de morphing, se transforman perpetuamente con un monocorde ruido de fondo. La espectacularidad de algunos planos descompuestos de un material fílmico inicialmente dado por perdido no impide que al final el conjunto resulte manierista. Screen (2018) de Matthias Müller y Christoph Girardet demuestra el grado de precisión en el montaje audiovisual de apropiación de estos dos prolíficos cineastas. En su estilo inconfundible se convocan planos de diferentes largometrajes de la historia del cine para hilvanar narraciones imposibles de sugerencias oníricas. En este caso trazan los parámetros psicológicos del espectador fílmico incluyendo planos ajenos de fuego, tierra, agua y aire. Una edición minuciosa de imágenes y un sonido hecho de murmullos incitan a dejar la mente en blanco para alcanzar un estado contemplativo. Es una fórmula de reciclaje atrayente demasiado similar a sus trabajos previos. Silica (2017) de Pia Bor es una producción norteamericana que plantea la posibilidad de representar escenarios intergalácticos mediante el uso de imágenes paisajísticas capturadas en el sur de Australia. El tono ensayístico del vídeo se evidencia en una voz en of femenina que describe los escenarios documentados planteando la pervivencia de posibles futuros, recogidos en esas mismas localizaciones por largometrajes de ciencia ficción pretéritos. Song X (2017) del tailandés Mont Tesprateep resulta tan turbia como escurridiza. Filmaciones en blanco y negro de 16 mm, con defectos por un revelado amateur, revelan una puesta en escena que bascula entre el viaje iniciático, referencias a un pasado histórico del que se desconoce cualquier conflicto y lo mortuorio. Es una ficción local rodada en escenarios naturales, zonas pantanosas y un bosque frondoso donde tiene lugar una ceremonia crematoria.

Cinco películas formaron la segunda sesión. An Empty Threat (2018) del norteamericano Josh Lewis es una filmación en 16 mm de formas blancas y abstractas centradas sobre fondo negro, combinadas con música de percusión acelerada. Demuestra una tendencia al efecto estroboscópico y a los contornos simétricos de figuras de Rorschach. Imperial Valley (2017) del austriaco Lukas Marxt está hecha en vídeo digital. Planos aéreos de campos, canales y explotaciones agrícolas de California quedan grabados frontalmente por una cámara colocada en un drone en continuo movimiento. Que haya contado con un ayudante de edición –como se indica en los créditos finales– denota confusión y la sensación de arbitrariedad a la hora de solucionar el montaje. Jeny303 (2018) de la colombiana Laura Huertas Millán fue el film más documental de toda la sección. Es el retrato en 16 mm de un chico homosexual atraído por la heroína. Planos estáticos de interiores de edificaciones solitarias mantienen el interés hasta que la autora se concentra en el rostro del personaje descrito, con cierta falta de concreción. Momentum 142310 (2018) del austriaco Manuel Knapp puede describirse como una animación digital de líneas blancas sobre fondo negro que insinúa estructuras tridimensionales en perpetua formación. La ruidosa banda sonora creada por el propio artista no impide valorarla como unos visuales, un posible acompañamiento secundario para algún tipo de directo instrumental o sesión de música electrónica. Caerán lóstregos do ceo (2018) del gallego Adrián Canoura muestra imágenes de baja definición mientras expresa estados anímicos producidos por escenarios lluviosos y tormentosos. Intertítulos extraídos de poemas de Rosalía de Castro sugieren la presencia de mitos gallegos en un vídeo excesivamente extenso que precisa menos de lo que pretende.

La tercera sesión contó con cuatro películas más. Comfort Stations (2018) del colectivo berlinés OJOBOCA, formado por Anja Dornieden y Juan David González Monroy, ya se pudo ver en el (S8) de A Coruña, donde fue muy bien recibida. Es una película impecablemente filmada, sincronizada a una collage sonoro del todo estimulante. Presentada como un material encontrado añejo –unas filmaciones descubiertas en el interior de una caja de la que se ha hecho una copia de exhibición– el film consta de una concatenación de planos de escenarios naturales, meticulosamente modificados. Tomas en 16 mm de brillantes dominancias verdosas y amarillentas muestran detalles de la flora y la fauna de un enclave desconocido. Seres vivos como caracoles e insectos varios se entremezclan con juegos indudablemente mágicos. Son planos de detalles enigmáticos propios del documental científico y escenificaciones pirotécnicas que recuerdan las del artista suizo Roman Signer. La banda sonora contiene decenas de versiones recortadas de la canción “Dream (When You’re Felling Blue)” –compuesta por The Four Aces y popularizada por Frank Sinatra–, montada acorde al montaje de imágenes. El sonido del segundo bloque parte de samples de esas grabaciones para elaborar unas texturas repetitivas del todo sugerentes. El film recibió una mención honorífica por parte de un jurado que premió Another Movie (2018) una reflexión sobre el clásico de found footage A MOVIE (1958) de Bruce Conner realizada por el veterano cineasta norteamericano Morgan Fisher. Phantom Ride Phantom (2017) del Sigmund Fruhauf es un vídeo estroboscópico de naturalezas y composiciones abstractas en vídeo digital con sonido envolvente y desarrollo previsible. Son el epítome de la estética de la acumulación que anunciábamos en el título, ese recurso acrítico decantado a la multiplicación de un mismo patrón. La precisa inspiración en las formas del cine estructural y del cine métrico de trabajos anteriores del realizador austriaco desaparecen aquí por completo. Wishing Well (2018) de la alemana Sylvia Schedelbauer es muy similar a la anterior pero está mejor resuelta. Cuenta con una segunda parte pausada hecha de imágenes de archivo cedidas por Craig Baldwin. Es un montaje digital que tiende a lo lírico yuxtaponiendo capas de imágenes en las que sobresale la figura de un niño caminando continuamente. Edge of Alchemy (2017) de la norteamericana Stacey Steers es una película de animación experimental hecha a partir de recortables de ilustraciones del siglo XIX e imágenes fílmicas de las actrices Mary Pickford y Janet Gaynor. Extraídas de ficciones de Friedrich Murnau o Josef von Sternberg las imágenes presentan una factura similar al trabajo de Lawrence Jordan, desarrollando un argumento surrealista con collages botánicos. Lech Jankowski compone una música atractiva que combina instrumentos acústicos (viento, cuerda y percusión) con efectos de sonido perfectamente acoplados a las acciones narradas. Los cinco años de producción de la película demuestran el grado de precisión bajo el que se ha operado para la finalización de la misma.

New Spain o los espejismos de cierta experimentación foránea

En la escueta historia del cine experimental español a menudo se explica que una de sus películas más representativas en realidad fue rodada y producida en Francia. El perro andaluz (1929) de Luis Buñuel y Salvador Dalí se inicia con unos créditos que no dejan lugar a dudas, el título del film es francés, Un chien andalou. Este hecho histórico sirve para subrayar uno de los hallazgos de la exposición New Spain: el hecho de contar con seis trabajos de artistas españoles realizados fuera de las fronteras nacionales. Presentada en la galería de arte cinemática Solar entre los días catorce de julio y uno de septiembre de 2018, y comisariada por José Manuel López junto Nuno Rodrigues –uno de los tres directores del festival Curtas– la muestra cuenta con vídeos y filmaciones de siete realizadores: Carla Andrade, Inés García, Laida Lertxundi, Samuel M. Delgado y Helena Girón, Natalia Marín y Lois Patiño. Plantear una muestra bajo la idea de una “Nueva España” sirve para problematizar el enunciado señalando la imposibilidad de una idea unitaria del país, recalcando la significativa existencia de las diferentes naciones que la componen y poniendo en crisis ese cierto orgullo nacional anclado en un pasado colonialista directamente sangriento. Que las piezas hayan sido realizadas fuera de la península ibérica sirve permite cuestionar la representación de cierta esencia española utilizando imágenes que remiten a la diáspora creativa, a la posibilidad de una trayectoria artística más allá de sus fronteras. La confusión producida por el hecho de ser designadas como obras site specifics en el vinilo principal de la exposición merece atención, ya no por el desliz discursivo sino precisamente por el argumento contrario que suscita. Las obras de New Spain podrían mostrarse, con mayor o menor suerte, en cualquier sala expositiva. Esta afirmación habla de la flexibilidad de unos trabajos audiovisuales susceptibles de presentarse tanto en la sala cinematográfica como en el espacio galerístico, gracias, especialmente, por su rechazo a las formas narrativas lineales. Pero también hace referencia al desencaje que se produce cuando ciertas prácticas audiovisuales producidas para la sala oscura se presentan en el espacio expositivo. Todo ello invita a pensar en la aleatoriedad exhibida a la hora de designar la participación de ciertos artistas.

Winterreise (2018) de la vasca Inés García consta de dos pantallas situadas una al lado de la otra, formando un ángulo de noventa grados. Son filmaciones ralentizadas de paisajes nevados en Islandia, hechas en 16 mm y en blanco y negro. Presenta una cadencia hipnótica sustentada por un efecto de cámara lenta solucionado en la posproducción. Imprecisiones técnicas sucedidas durante la filmación incrementan cierta poética fotoquímica del error que alcanza lo etéreo por su desarrollo silente. No hay tierra más allá (2018) de Samuel M. Delgado y Helena Girón –pareja creativa residente en Madrid– contiene tres planos de Plus Ultra (2017), un cortometraje presentado en la sección internacional. Mostrados con un proyector Eiki de 16 mm equipado con un loop, las tres imágenes estáticas mantienen una atmósfera contemplativa y siniestra, desbordada gracias a la presencia de un cubo giratorio de metacrilato lleno de agua. Este artilugio refleja las imágenes sobre las paredes de la sala produciendo un efecto panorámico inspirador. 025 Sunset Red (2017/18) de Laida Lertxundi –cineasta vasca residente en Estados Unidos– despliega tres objetos: una caja con forma de kinetoscopio que incluye fotografías de su familia, un monitor de tubo de televisión con un fragmento fílmico designado como estructuralista –que debería ser estructural– y la proyección en vídeo de su último trabajo de título homónimo. El suyo es un cine personal y autobiográfico pero también formalista. “Si lo personal es político, lo formal también lo es” sentenció en la presentación. El film de catorce minutos hilvana paisajes californianos, improvisaciones musicales de amigos, intentos pictóricos con la sangre de su menstruación, planos sutiles perfectamente escenificados y una serie de fotografías del padre de la cineasta, reconocido político comunista. El paisaje está vacío y el vacío es paisaje (2017/18) de la gallega Carla Andrade contiene obra plástica –superficies translúcidas de relieves diversos iluminados– y la proyección de un vídeo paisajístico grabado en el desierto de Atacama que convoca voces extranjeras para analizar procesos cognitivos vinculados al lenguaje. FAJR (2016) del gallego Loïs Patiño está formado por tres proyecciones diferentes sobre pantallas y papeles translúcidos de unos monjes en playas y desiertos de Marruecos. Son planos breves, manipulados digitalmente, que ponen énfasis en la calma espiritual. New Madrid (2016) de la maña Natalia Marín es una de las piezas becadas por el BBVA, un ensayo audiovisual hecho de fotografías, planos arquitectónicos, efectos digitales diversos y voz en of en inglés que explora las ocho localidades norteamericanas llamadas Madrid.

“Muchos símbolos, ningún significado” fue una sesión doble programada por Gonzalo de Pedro. Esta compilación de piezas sobre lo absurdo, el post-humor y el esperpento intuye la distorsión de una realidad posmoderna que los cineastas utilizan para deformar según sus propios intereses. Es cine de bajo presupuesto, producido mayoritariamente en vídeo digital. Agustín del futuro (2011) de Pablo Hernando es una ficción cómica que se centra en un joven que se dedica a llamar por teléfono a números anónimos, anunciando un futuro apocalíptico que solo puede impedir aquel que está al otro lado de la línea. Microondas (2015) de Juan Cavestany es ciencia ficción humorística sobre la venta de un microondas que adquiere un tono de terror psicológico por la extrañeza de los acontecimientos. La manta (2018) de Alberto González Vázquez es un divertimento sobre su bisabuela y una manta marrón de terciopelo sobre la que ha dejado impreso el rastro de sus manos y su rostro en una expresión de terror. ¿Qué significan los símbolos? (2012) de Carlos Vermut y Manuel Bartual es un paseo por los pasillos decorados de Ikea, que escenifica la posibilidad de una ficción intergaláctica por esos rincones asépticos. Contiene frases ingeniosas pero queda delimitado por una grabación defectuosa. Val del Omar fuera de sus casillas (2010) de César Velasco Broca es un encargo de Cameo para acompañar el DVD dedicado a José Val del Omar. Es una filmación atractiva que funciona a diversos niveles, tanto el del homenaje al cineasta andaluz como el de la experimentación libre de ataduras. Chigger ale (2013) de The Mysterious Fanta Ananas mejor no comentarla. Antisistema Solar–Tarántula (2009) de Kikol Grau es un videoclip del grupo barcelonés. Joe Crepúsuculo y compañía disparan indiscriminadamente edificios emblemáticos de la ciudad Condal desde un platillo volante. Es un cruce entre grabaciones amateur y material apropiado de clásicos de la ciencia ficción norteamericana de los años cincuenta. Holy Thriller (2011) de María Cañas contiene una versión instrumental de la canción Thriller de Michael Jackson que ilustra la procesión andaluza marcando una rítmica devota a la que se acopla el montaje de imágenes. Es un imposible maridaje de manifestación religiosa y cultura musical popular.

El segundo programa incluyó tres películas, dos recientes y una de 2007. Todas ellas fueron presentadas bajo el nexo común de la crisis económica, y cierto escapismo estético cercano a una ciencia ficción humorística no exenta de retrato sociológico. La disco resplandece (2016) de Chema García Ibarra es una ficción cuyos planos podrían serían útiles para un videoclip de adolescentes bailando trap. De hecho la música, el baile, la fiesta y cierta desidia existencial atraviesan todas las escenas de la narración. Abrir una discoteca periférica abandonada a las tantas de la noche denota los anhelos de una juventud de futuro poco esperanzador. La Constelación Bartleby (2008) de André Duque se estrenó en 2007 en el Museo Marítimo de Barcelona. Es una reflexión sobre el libro de Ray Bradbury Fahrenheit 451 (1953). Duque demuestra inventiva a la hora de conjugar escenarios, personajes y situaciones diferentes citando el film de Truffaut y tanteando con registros diversos que se entrelazan de modo convincente a pesar de un voz en off poco agraciada. Aliens (2017) de Luis López Carrasco retrata la que fuera cantante del grupo pop los Zombies, cuyo mayor éxito fue el tema "Groenlandia". Es un vídeo analógico, con texturas VHS, que recoge metraje televisivo de una actuación de la banda para introducir las memorias, los poemas, los escritos y las pinturas marcianas de Tesa Arranz. Recuerda los años de la movida madrileña haciendo un repaso a su desenfrenado periplo por la escena del momento, tanto a nivel creativo, musical y pictórico, como vivencial. Sus relaciones amorosas, sus jugueteos con las drogas, su promiscuidad sexual, sus devaneos anímicos y sus crisis depresivas quedan explicadas por ella misma mientras se visualizan sus 500 pinturas de rostros extraterrestres. Son dibujos que parecen retratar la escena cultural del Madrid de principios de los años ochenta, convocando figuras como Pedro Almodóvar, Iván Zulueta, Alaska, los hermanos Cano y Fabio McNamara. Documental emotivo por lo autodestructivo del personaje y por la nostalgia encubierta que denotan sus palabras.

Tras una mesa redonda excesivamente centrada en las cuestiones económicas de este cine español relativamente alejado de la industria cinematográfica se proyectaron seis películas de Laida Lertxundi. La sesión, programada y presentada por María Palacios, se centró en las evocación de un cine estructural que suma consideraciones narrativas y autobiográficas desde un acercamiento personal plenamente identificable. Exteriores de paisajes californianos, interiores diurnos de hogares por los que pasean amigos, interpretaciones musicales con sonido sincrónico e incorporaciones extradiegéticas de temas musicales añejos, establecen una serie de puestas en escena meditadas solucionadas como esbozos, como fragmentos narrativos inconclusos serenamente inquietantes. Su poética mantiene una coherencia en los seis films proyectados y demuestran una evolución que tiende hacia el protagonismo de su experiencia personal. Las últimas We Had the Experience but Missed the Meaning (2014) y Vivir para vivir (2015) demuestran esa inclinación, sin dejar de lado la inventiva formal sustentada en la precisión del encuadre, el montaje y las músicas empleadas. Al día siguiente Luis Macías y Adriana Vila presentaron su performace fílmica titulada Incluso el silencio es causa de tormento.

Como conclusión señalar la generosidad de una plataforma como ACE, Acción Cultural Española, que fa facilitado en encuentro de una buena nómina de cineastas, comisarios, programadores y críticos cinematográficos que, más allá de las divergencias que puedan haber generado los trabajos presentados, han confirmado que el panorama de las prácticas experimentales de la península ibérica está del todo activo y resulta, cuanto menos, esperanzador. A pesar de las dificultades estructurales que se siguen detectando a la hora de producir obra nueva por parte de los creadores, cabe señalar que estos últimos años las ventanas han proliferado ya sea gracias a festivales, galerías, laboratorios o espacios de proyección alternativos. Porque resulta indudable que el cine de vanguardia, si ha podido desenvolverse en paralelo a la industria a lo largo de su dilatada historia es por el entusiasmo de sus protagonistas por generar espacios y actividades donde se pueda manifestar al margen de dificultades económicas, políticas o estéticas.


Comfort Stations (2018) OJOBOCA
An Empty Threat (2018) Josh Lewis
Edge of Alchemy (2017) Stacey Steers
Winterreise (2018) Inés García
Plus Ultra (2017) Samuel M. Delgado y Helena Girón
025 Sunset Red (2016) Laida Lertxundi
Aliens (2017) Luis López Carrasco