4 de mayo de 2007

David Perlov – Diary

Texto publicado en el Número 7 de Blogs&Docs



¿Qué es lo que conduce a un cineasta a filmar su diario? ¿En qué momento cree percibir la fuerza visual y moral que rodea su cotidianidad, como para lanzarse a agarrar la cámara, con firmeza o indecisión, y filmar el inevitable devenir de los días, en su propia intimidad?

El realizador israelita de origen brasileño, David Perlov, estaba inmerso en un encargo para la televisión, sobre gente que recordaba los días de la Guerra de la Independencia de Israel, cuando decidió girar el eje de la cámara y encuadrar su propia vida. Intuyó que a partir de aquel momento el interés recaería en la autoafirmación identitaria, en el paso de la adolescencia al mundo adulto de sus dos hijas gemelas, y en los encuentros con amigos y viejos conocidos. La trascendencia de la individualidad entorno a cuestiones como la existencia, el exilio, la familia y la memoria, quedarían esbozados a modo de diario fílmico. Creando un texto audiovisual con voluntad comunicativa, un work in progress en su apreciación discursiva, David Perlov narraría los determinantes sucesos políticos de un país, abocado irremediablemente al conflicto bélico. Dejando atrás sus primeros filmes de ficción y los reportajes televisivos -siempre en 35 mm-, para descubrir, por primera vez, las cualidades del formato 16 mm; el autor se adaptaría a las nuevas condiciones técnicas, beneficiándose de la manejabilidad de los medios y de la posibilidad de establecer un estudio propio, para editar en moviola, a modo de oficio artesanal. A partir del año 1973 y hasta el 1983, dibujaría un recorrido autobiográfico asentado en la ciudad de Tel-Aviv, desplazado progresivamente hacia ciudades como Londres, París o Sâo Paulo; distribuyendo el metraje cronológicamente, en un montaje de seis capítulos, de aproximadamente 55 minutos cada uno, narrados incisivamente por su voz en off.






Diary empieza con unos instantes humorísticos en su intento por captar la realidad, transitando entre lo inocente y lo puramente mecánico. Es cuando tantea las posibilidades de la nueva cámara –a modo de test-, indicando la numeración de los planos filmados, a medida que presenta, de manera espontánea, los componentes de su familia. El aire de felicidad que respiran estas imágenes se va diluyendo a medida que registra el paisaje exterior de su ventana, indicando el espacio geográfico donde se sitúa la acción. Un entorno que, como se verá más adelante -a medida que realice refilmaciones de los noticiarios de la televisión-, está al borde del colapso ideológico. La realidad política israelita se presenciará intermitentemente, a causa de sus continuos viajes al extranjero. Un viaje a Brasil le sirve como excusa para explicar su origen, indicando el progresivo desconocimiento de su barrio natal. Visitas a Londres y París, donde presencia sus años de juventud y sus primeras amistades cinematográficas (en el piso de Joris Ivens, en un rodaje junto a Klaus Kinski, en el montaje de Shoah ante Claude Lanzmann), son el contrapunto artístico a unas filmaciones adentradas en la realidad política del país, en las guerras de Yom Kippur y el Líbano. La inmediatez y la frescura de la primera etapa desaparece a medida que la reflexión en primera persona se adueña de la situación. La voz omnipresente de Perlov crea un discurso retrospectivo respecto a las imágenes, de manera que observamos dos tiempos dilatados, presentados simultáneamente: el que muestra su modo de mirar por el visor (las imágenes filmadas) con el modo en el que describe oralmente aquel tiempo pasado (la voz en off). Los monólogos de sus hijas sobre los primeros idilios y fracasos sentimentales, las estancias en el extranjero y sus vocaciones (bailarina y profesora de danza una, montadora –de estos mismos diarios y de Shoah- la otra), son los momentos que marcan la unión familiar, la querencia de ellas por el padre y de éste por sus hijas. La presencia de la madre sólo suscita dudas, por su tendencia a ensimismarse, silenciando sus pensamientos, sin tomar partido de la acción. Reuniones de amigos, escritores, músicos e intelectuales rompen ese silencio con soltura, entre cantos y bailes improvisados, que la cámara de Perlov percibe cinemáticamente, moviéndose con soltura. El devenir de la filmación resulta ser un planteamiento constante de las reglas de la puesta en escena en el documental, de la honestidad de Perlov a la hora de definir personajes y de su punto de vista, irremediablemente unívoco. El texto invocado por Perlov traviesa toda la filmación extenuando momentos que, en principio, podrían ser más proclives a la contemplación. La escasez de sonido directo en toda la primera mitad de Diary, en detrimento del monólogo del realizador, es un motivo más para afirmarse como autor y para inclinarse hacia cierta redundancia literaria de tono autobiográfico. El deje ensayístico sobrevuela los seis capítulos mediante meditaciones entorno a las imágenes filmadas y exposiciones constantes de lo profílmico, la cámara Bolex de 16 mm reflejada en el espejo, la mesa de montaje -en una divertida explicación de su hija Yäel sobre los modos de empalmar un corte- o los mismo comentarios de Perlov entorno a la práctica fílmica que está llevando a cabo: “now the question is to eat the soup, or to film the soup”. Un quinto capítulo dedicado específicamente al reencuentro del padre con sus dos hijas en la ciudad de París, sirve para sentir la soledad, la divagación y la incertidumbre del camarógrafo ante el definitivo retorno a Brasil, en un episodio conjugado en el sexto y último episodio. Rio de Janeiro, Copacabana y Sâo Paulo son los lugares que su cámara filma vivaz y descuidadamente, con planos cortos de desplazamientos y panorámicas a menudo indecisas, que evitan las postales turísticas.

Diario fílmico, home movie y diario de viaje, son enunciados que sirven para definir este híbrido que toma partido de uno mismo, de lo íntimo y de la familia, pero a la vez de lo público, del momento socio-político del propio país y de los viajes al extranjero. “El orígen del cine diario se remonta a los inicios del cine, cuando los hermanos Lumière captaban, para la promoción de su invención, tanto el espacio público como el privado: escenas de carácter íntimo (Le Repas de Bebé), escenas familiares y cotidianas (La Sortie des usines Lumière), o imágenes públicas (L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat)” (1). Englobando una cotidianeidad ya concebida poéticamente por Jonas Mekas en Diaries, Notes and Sketches y Reminiscences of a Journey to Lithuania (1971-72) o de modo extravagante y confuso por Jerome Hill en Film Portrait (1970), David Perlov ensaya procesualmente, como lo han hecho a lo largo de los años centenares de cineastas amateurs, la mayoría de ellos ausentes en la historiografía oficial (2).

Después de la muerte de David Perlov el año 2003, la recuperación de su obra ha permitido la realización de nuevas copias en 16 mm, y la reciente edición, por parte del sello Re-Voir, de un lujoso pack que ofrece todo su diario, junto a su obra My Stills (1952-2002) y un libro de 84 páginas, con textos de Ariel Schweitzer, Uri Klein, Talya Halkin y Dominik Blüher, editado para la ocasión.


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(1) Yann Beauvais y Jean-Michel Bouhours en el texto Le Je à la caméra del libro Le Je Filmé (1995) Centre George Pompidou
(2) Como las recuperaciones de materiales en bruto de las filmaciones de Archie Stewart, en las Stewart Family Home Movies (1936-39) editadas por la Anthology Film Archives. Unseen Cinema, The Amateur as Auteur: Discovering Paradise in Pictures.

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