5 de noviembre de 2018

En la ciudad (1976–1977)

Del 6 al 22 de noviembre de 2018
Exposición organizada por el LOOP en el MUHBA de Barcelona (Capella Santa Àgata)




En la ciudad (1976–77)
Filmaciones urbanísticas, inquietudes artísticas

En la ciudad es el título de una película colectiva singular impulsada a principios de 1976 por Eugeni Bonet y José Miguel Gómez. Ambos iniciaron esta propuesta artística abierta, anunciada mediante una carta publicada en diversos medios escritos. La iniciativa consistió en la realización de un proyecto fílmico formado por un conjunto de piezas filmadas en super 8. Más de una veintena de artistas y cineastas configuraron sus concepciones estéticas y sus criterios ideológicos mediante la creación de una serie de trabajos cinematográficos inspirados en una temática común: «la ciudad». Este concepto tan amplio y complejo incentivó la realización de un seguido de obras breves que reflexionaron sobre el fenómeno urbanístico desde posturas personales. El enunciado planteado no fue más que un pretexto para sugerir la consecución de veinticuatro secuencias que darían lugar a una obra profundamente heterogénea.

La película resultante es un documento histórico poliédrico que remite a una época precisa, marcada a nivel sociopolítico por el final de la dictadura franquista y el inicio esperanzador de la democracia. Reflexionar sobre el papel de la ciudad, interrogando las diferentes lógicas urbanas de lugares como Barcelona, Madrid, París o Nueva York, es el objetivo principal de un film que captura diferentes localizaciones manifestando actitudes e inquietudes particulares. Situadas entre el registro documental, la acción artística, el análisis sociológico, la expresión formalista y la ficción experimental, las aportaciones cinematográficas desvelan la pluralidad de sensibilidades de sus responsables y la habilidad para concretarlas a través de un medio fotoquímico tan particular como es el formato super 8.

Reconocidos artistas visuales relacionados con les prácticas conceptuales –Muntadas, Antoni Miralda, Francesc Torres, Fina Miralles, Valcárcel Medina, Eulàlia Grau, Francesc Abad, Benet Rossell, Joan Rabascall– y cineastas de renombre procedentes de los círculos de la experimentación fílmica y el cine underground –Iván Zulueta, Eugènia Balcells, Manuel Huerga, Juan Bufill– son algunos de los responsables de las piezas. Similitudes semánticas y asociaciones visuales permiten encadenar los fragmentos de un trabajo finalizado por Eugeni Bonet en dos versiones diferentes: una primera montada con los originales reversibles –en color o blanco y negro– y otra posterior elaborada en 1997 a partir de los telecines, las capturas videográficas de ese mismo material.

El carácter granuloso de las imágenes –debido a la estrecha amplitud del formato–, los condicionantes temporales de la duración de cada carrete –limitada a tres minutos y veinte segundos o dos minutos y veinticuatro segundos, en función de si la filmación es a 18 o 24 fotogramas por segundo–; y la imposibilidad de registrar sonoro directo, no se contemplan como impedimentos técnicos sino como potencialidades que fomentan la inventiva. Estrategias como el montaje en cámara, la filmación frame a frame o la sonorización post-producida con cintas de casete operan así en tanto que opciones intrínsecas de una tecnología cinematográfica controlada rigurosamente por los artistas.

La propuesta expositiva se articula en base a tres bloques: una pantalla que reproduce En la ciudad en loop; dos monitores de visionado a la carta –que permiten ver las piezas individualmente–; y unas vitrinas que recogen decenas de documentos impresos, postales, recortes de prensa, programas de proyección, artículos, publicaciones y artilugios diversos –cintas, cámara, empalmadora, carrete, bobinas y otros aparatos– derivados de la producción, la exhibición y la recepción crítica del film.

La muestra se enmarca dentro de un proceso de recuperación que propone revisar el valor de experiencias fílmicas colectivas previas a la consolidación del vídeo analógico. Entrecruzar la devoción cinematográfica con el entusiasmo amateur y la conceptualización artística demuestra el deseo por vehicular instancias a través de un trabajo audiovisual el mensaje del cual se compone a modo de mosaico. Algo que la tecnología actual del vídeo digital ha incrementado hasta cotas inverosímiles, demostrando que el anhelo por expresarse digresivamente e informarse fragmentariamente –mediante sonidos e imágenes en movimiento– sigue más presente que nunca.

De este modo En la ciudad interpela la actualidad, señalando no solo el aumento de problemáticas sucedidas en la ciudades occidentales sino las consecuencias que supone la democratización de las herramientas con las que pueden manifestarse los ciudadanos. La multiplicación exponencial de los dispositivos móviles de captura de vídeo y la ubicuidad de las pantallas que reproducen sus contenidos digitales en todas las esferas de la contemporaneidad así lo revelan.

Origen del proyecto: Eugeni Bonet y José Miguel Gómez

Lista de participantes: Eva Conejero, Josep Espinosa, Llorenç Pisà, Belem Segurado, Amalia Lafuente, Josep Pérez Camps, Rafael Requena, Eulàlia Grau, Antoni Miralda, Manolo Sanchís, Carlos García, Valcárcel Medina, Fina Miralles, Eugeni Bonet, Benet Rossell, Lluís Maristany, Mireia Sentís, Marc Mallol, Juan Bufill, Rose-Marie Meichtry, Muntadas, Victoria Fonseca, Eugènia Balcells, Francesc Torres, Toni Soler, Francesc Abad, Iván Zulueta, Guillem Cifré, Terry Berkowitz, Manuel Huerga y Joan Rabascall

Comisario: Abert Alcoz


1 de noviembre de 2018

Geología en movimiento. Navegando entre piedras y pedruscos del audiovisual contemporáneo


Amarillo Ramp (2017) Sabine Gruffat & Bill Brown

Publicado en A*Desk

Las rocas no son inertes, tienen movimiento. Modifican su estructura y su localización, fundiéndose, erosionándose o adaptándose a nuevas formas a lo largo de periodos de tiempo extremadamente extensos. Minerales, fósiles y piedras explican la historia de la Tierra señalando los cambios que han sucedido en su morfología a lo largo de su existencia. Los relieves de continentes y océanos son paisajes rocosos que testimonian el pasado; son un libro abierto que explican el grueso de la transformación de un tiempo, el geológico, que comprende los casi 4.600 millones de años de historia del planeta azul. Una ciencia como la geología explora, por lo tanto, la forma interior y exterior del globo terrestre, su materia, sus alteraciones y su estado actual. Estudia el vínculo que establece la estructura del planeta Tierra con el tiempo profundo (1).

A priori, un medio como el cinematográfico debería poder representar la esencia visual y temporal de la geología de modo plausible. A fin de cuentas el cine es una herramienta que captura imágenes y sonidos para desplegarlos según su duración adecuada. Sin embargo, el audiovisual encuentra obstáculos significativos a la hora de representar los cambios geológicos de modo convincente: el movimiento y el tiempo. Si el movimiento geológico es imperceptible al ser humano, su tiempo es prácticamente irrepresentable en términos fílmicos. El relieve y la volumetría también se escapan del dominio bidimensional de todo trabajo audiovisual. Cabe preguntarse, por tanto, de qué manera herramientas como el cine o el video pueden explicar esta transformación de millones de años. ¿Cómo pueden los artistas de la imagen en movimiento dilucidar incógnitas sobre la corteza terrestre? ¿Qué tipo de propuestas audiovisuales revelan su devenir de modo convincente? Más allá del cine documental ortodoxo –de voz en off explicativa, aleccionadora, a menudo redundante–, resulta pertinente interrogar qué propuestas arrojan luz a la problemática geológica dentro del cine experimental y la videocreación ensayística.

Estableciendo sinergias entre los medios tecnológicos de reproducción de imágenes y el ámbito geológico hallamos consideraciones estéticas que sugieren la belleza terrestre en sí misma. (2) En el arte fílmico y videográfico existen diversos trabajos que realizan análisis geológicos entrelazando consideraciones teóricas con sutilezas poéticas. Asumiendo conscientemente el papel que protagoniza el medio escogido en la representación, diversos artistas solucionan sus piezas situándose en los confines entre lo ensayístico y lo pedagógico, lo figurativo y lo abstracto, lo analítico y lo metafórico. Son propuestas que vehiculan instancias sutiles no exentas de complejidad.

En Sailing Stones (2011), grabada por Adrien Missika en Racetrack Playa, se muestra un conjunto de piedras desplazadas a lo largo de un lago completamente seco, rodeado de acantilados dolomíticos, cerca del mítico Death Valley californiano. Durante once minutos se documentan unos pedruscos que han llegado a su posición dejando tras de sí un trazo sinuoso sobre el terreno. La profunda lentitud con la que las rocas cambian de ubicación y la dificultad por percibir ese trayecto serenamente enigmático hacen pensar en lemas temporales como el de la composición Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987), del músico norteamericano John Cage (3). De modo análogo, los planos de la obra se dilatan, esculpiendo una duración que se extiende más allá de lo habitual. Al carácter estático de las tomas se le suma una suspensión temporal que denota una frustración: la imposibilidad de presenciar ningún atisbo de movimiento (4). Laura Kraning escoge otra metodología para documentar un espacio desértico similar en Meridian Plain (2016). Un montaje acelerado de imágenes estáticas capturadas por cámaras fotográficas rastrean texturas monocromáticas de piedras y rocas inidentificables. Topografiar un paisaje distante, reconfigurado a través de fotografías cenitales extraídas de internet, convoca una multiplicidad de puntos de vista para un escenario natural completamente virgen (5). Su progresivo frenesí parece inspirarse en proyectos de artistas como Michael Snow o Gary Hill, especialmente en los tramos más hiperactivos de films como La Région Centrale (1971) o Axis (1975). Li: The Patterns of the Nature (2007) de John N. Campbell parte del término chino LI, referido al orden y la inteligencia que subyace en la naturaleza, para reflejar la riqueza de sus formas orgánicas. Lentes microscópicas, largos intervalos de tiempo y otras técnicas de filmación poco comunes recogen ciclos estacionales diacrónicamente. En otro trabajo de Campbell titulado Crystal Growth in Polarized Light (2017) el cineasta captura la formación de minerales y cristales como los que en su día filmaron la norteamericana Lillian Schwartz –Bagatelles (1977)– y el francés Jean Painlevé –Transition in Liquid Crystals (1978) (6).

Existen otros trabajos audiovisuales de rasgos artísticos donde el cuerpo del artista hace acto de presencia, modificando un espacio profílmico caracterizado por dominancias geológicas. Within a Stone’s Throw (2012) de Cecilia Condit es una videoinstalación a tres pantallas cuyas imágenes ofrecen escenarios naturales irlandeses grabados en planos fijos. El errabundeo de la artista, interactuando con la escala de las piedras y sus disposiciones dentro del encuadre, son recorridos performáticos por enclaves rocosos. Lo espiritual subyace entre situaciones de trasfondo tan simbólico como mitológico. Amarillo Ramp (2017) de Sabine Gruffat y Bill Brown también incorpora escenificaciones de cuerpos humanos. Se abre con un cita del escritor J. G. Ballard que remite a la superación de los límites de las coordenadas espacio-temporales (7). Gruffat y Brown retratan el último earthwork del artista Robert Smithson en un ensayo poético que se divierte improvisando juegos especulares de reflejos lumínicos. Son intervenciones lúdicas pautadas por los devaneos eléctricos del guitarrista sónico Lee Ranaldo –del que suena su tema Amarillo Ramp (For Robert Smithson) (2000)–. Según los dos cineastas, la obra de Smithson es un indicio de Antropoceno –época que sucede al Holoceno–, un término introducido por el ecologista Eugene Stoermer y el científico Paul Crutzen que indica el cambio geológico marcado por el impacto del ser humano sobre el ecosistema terrestre. Casting a Glance (2007) de James Benning ofrece otra lectura de esta transformación contemplando la Spiral Jetty (1970) del mismo Robert Smithson a lo largo de diversas décadas. Esta gran espiral de tierra ubicada al norte de Salt Lake en Utah es, en palabras de su artista, “un ciclón inmóvil”. Benning la visita asiduamente, comprobando como reflota en 2004, tras estar sumergida bajo el agua treinta años. Dieciséis largas tomas de viajes emprendidos entre 1970 y 2007 visualizan los cambios meteorológicos y el proceso de erosión de las rocas de basalto que conforman la obra de Land Art más reconocida.

En una escena de Travelling Fields (2010) la inglesa Inger Lise Hansen se concentra en las ruinas de una edificación inacabada que, por su calculada disposición, evoca la alineación de menhires de Carnac, en la Bretaña francesa (8). Este pausado travelling lateral, producido bocabajo de derecha a izquierda, incrementa su extrañeza por la incógnita que suscita un conjunto abandonado de columnas de hormigón. Reconfigurando el espacio escogido –la península de Kola, en el norte de Rusia– y utilizando intervalos de tiempo que iluminan el escenario intermitentemente, la artista propone una registro desnaturalizado de un terrain vague. Esta zona atravesada de modo sinuoso desvela un paisaje entrópico que sugieren la posibilidad de resignificar la conciencia ecológica. Esta misma problemática es la que destila el proyecto Medium Earth (2013) del colectivo londinense The Otolith Group. En él se disecciona lo sísmico mediante un ensayo audiovisual que, tomando como punto de partida el terremoto de Tohoku, traza un itinerario profético por el movimiento tectónico de la corteza geológica de California. Como indican en su misma página web, “el deseo por evocar los substratos ocultos del planeta da paso a una interpretación morfológica de la faz de la tierra” (9). Y es aquí donde introducen metodologías que escuchan el paisaje sonoro de los desiertos, descifran las caligrafías de las grietas de sus fallas y descodifican la escritura de las piedras.

En general, todas las prácticas audiovisuales aquí reseñadas sugieren la nimiedad del ser humano ante la magnitud espacio-temporal del planeta Tierra. Cualquier tipo de intervención del hombre sobre el territorio terrestre, tarde o temprano, devendrá ruina, erigiéndose como monumento del futuro. No es casualidad que Robert Smithson, reflexionando sobre el tiempo, el arte y el paisaje, citara al escritor ruso Vladimir Nabokov cuando afirma que “el futuro es lo obsoleto al revés”. (10) Las piezas videográficas mencionadas en este texto son tan solo una pequeña representación de un sinfín de títulos que recogen la fascinación de los artistas por la geología. Lo escurridizo de esta temática, su resistencia a cualquier tipo de acotación audiovisual siguen siendo motivos para seguir indagando en sus propiedades, tanto si se incluye la apariencia humana como no. El carácter aparentemente estático de piedras y pedruscos, desvela, paradójicamente, un trasfondo cambiante donde lo fenomenológico queda superado por el concepto de tiempo profundo. Porque en materia geológica, expresada artísticamente, los límites epistemológicos solo pueden manifestar la tendencia a la metamorfosis y la alteración, haciendo válida la expresión del químico francés Antoine-Laurent Lavoisier quien, en 1785, indicó que “la materia no se crea ni se destruye, solo se transforma”. (11)
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(1) El geólogo escocés James Hutton (1726–1797) introdujo el concepto científico de ‘tiempo profundo’. En Principios de geología (1830-1833) el geólogo británico Charles Lyell codificó la noción de tiempo profundo demostrando que la persistente acción de las causas ordinarias originan todos lo hechos geológicos.
(2) Cualquier libro bien ilustrado de geología es una invitación a interpretar fotografías de rocas ígneas, metamórficas o sedimentarias como abstracciones visuales que, por sus características formales (énfasis en la textura, composición all over, ininteligibilidad de la escala, relativa ausencia de figuración), aluden a pinturas del expresionismo abstracto, el informalismo u otros movimientos de la práctica pictórica ensimismada. Del mismo modo, fotógrafos como Edward Weston o Albert Renger-Patzsch toman como modelo piedras –ciegas o no– para desarrollar propuestas artísticas de la nueva objetividad, que pueden estudiarse bajo el signo de la petrología. Por otro lado, ciertas prácticas del ámbito sonoro, como aquellas elaboradas por el inglés Chris Watson, implican plenamente el transcurso temporal terrestre. Movimientos sísmicos y erupciones volcánicas pueden registrarse como grabaciones de paisajes sonoros de modo más o menos objetivo.
(3) Organ²/ASLSP (As Slow as Possible) (1987) es una pieza musical que propone la interpretación musical más lenta y de mayor duración jamás efectuada. As Slow as Possible fue también el anunciado que escogieron los comisarios Alexandra Laudo y Jesús Vilamajó para organizar una exposición de arte contemporáneo en la muestra Embarrat de Tàrrega del año 2017.
(4) En enero de 2016 tuvo lugar una sesión Scratch de cine experimental en París titulada Polvo de imágenes: Fuerzas telúricas. En ella se incluyeron Sailing Stones y otros trabajos como la documentación de la obra Sun Tunnels (1978) de la artista norteamericana Nancy Holt.
(5) Esta película fue una de las incluidas en la sesión Voyages Elsewhere que cerró, en el Close-Up Cinema de Londres, la muestra Edge of Frame dedicada al cine de animación experimental, en marzo de 2018.
(6) Nirvana Alchemy Film (2007) de Jennifer West no representa minerales pero añade aguas termales empapadas de litio y otras substancias alquímicas sobre el celuloide de 16 mm. La acción química sobre la emulsión altera filmaciones autobiográficas convertidas en divertimentos en descomposición.
(7) “Considero Amarillo Ramp tanto un embarcadero como una huida, un proto-laberinto que Smithson esperaba que lo lanzara desde los límites del tiempo y el espacio a un mundo más rico y complejo”. Ballard, J. G. ‘Robert Smithson as Cargo Cultist’ en Conley, Brian y Joe Amrhein (Ed.) Robert Smithson: A Collection of Writings on Robert Smithson on the Occasion of the Installation of ‘Dead Tree’ at Pierogi 2000. Brooklyn, NY: Pierogi 2000, 1997.
(8) Según Francesco Careri el conjunto de menhires de Carnac se ha estudiado como un gran calendario de piedra gracias a su particular orientación. Careri, Francesco, Walkscapes. El andar como práctica estética. Barcelona: Gustavo Gili, 2014. 2º edición. p. 52.
(9) http://otolithgroup.org/ Páginas web consultada por última vez en julio de 2018.
(10) Smithson, Robert, “Enthropy and the New Monuments” (1966) en Flam, Jac, (Ed.) Robert Smithson. The Collected Writings. Los Ángeles: University of California Press. 1996. p. 11.
(11) Otros trabajos videográficos que se han tenido en consideración para la escritura de este texto son: La vida de las piedras (1996-2006) de Clemente Calvo, Piedras (2012) de Mercedes Mangrané, The Artist and the Stone (2014) de Matteo Guidi y Giulina Racco, y Piedra y Pájaro (2017) del colectivo Volga.


Sailing Stones (2011) Adrien Missika
La Région centrale (1971) Michael Snow
Casting a Glance (2007) James Benning
Travelling Fields (2009) Inger Lise Hansen