24 de febrero de 2010

CINE ARTÍSTICO – Paul Young

Schwechater (1958) de Peter Kubelka

Publicado en el Cultura/s de La Vanguardia

ARTE E IMAGEN EN MOVIMIENTO. Taschen publica un nuevo estudio fílmico titulado Cine Artístico que vincula las perspectivas del cine experimental con los discursos del videoarte y los recursos de la ficción. Suntuosas fotografías en color y constantes referencias a la escena actual son dos de sus mayores virtudes.

A principios de los años setenta Amos Vogel publicó uno de los libros canónicos del cine artístico. Film as a Subversive Art se caracterizaba por una selección inabarcable de obras fílmicas cuyo eclecticismo desencadenaba un análisis sugerentemente heterodoxo. Esa ingeniosa catalogación de películas variopintas, agrupadas por sus constantes temáticas y sus particularidades estilísticas, quedaba representada visualmente mediante centenares de fotografías en blanco y negro, debidamente contrastadas. Un punto de partida similar parece ser el que ha empleado el periodista y comisario norteamericano Paul Young para plantear un recorrido por lo más nutrido de ese cine deliveradamente artístico, vanguardista, independiente y visionario. Un cine a menudo identificado con el término experimental -como se observa en el título de la traducción francesa: Le Cinéma Expérimental-. Remitiendo continuamente a las primeras vanguardias artísticas y finalizando con recientes incursiones de la omnipresente videoinstalación, el escritor diseña un itinerario de diez etapas que relaciona principalmente las características formales de las obras, para reflexionar sobre la práctica de un sinfín de cineastas y videoartistas. Los diferentes estilos analizados en los capítulos se cruzan entre sí para revelar la naturaleza de una manifestación artística que, generalmente, “…tiende a inclinarse por la ausencia de linealidad, teatralidad y figuración, lo cual implica que se sirve principalmente de la poesía, las metáforas y las alusiones”. Términos que indican una de las intenciones prioritarias de la mayoría de realizadores aquí incluidos: incidir en la estructura de la imagen, cuestionando su representación, expandiendo su percepción o desvelando su invisibilidad.

Diez títulos sirven a Paul Young para plantear un discurso panorámico que explica transversalmente las modalidades empleadas a partir de la imagen en movimiento. Así, el apartado titulado El cine surrealista traza una trayectoria que va de Luis Buñuel a Paul McCarthy; Postsurrealismo y épica de Gregory J. Markopoulos a Matthew Barney; Cine abstracto y lírico de Oskar Fischinger a Stan Brakhage; Sinfonía urbana, cine de ensayo y cine paisajista de Dziga Vertov a James Benning; Temps mort, cuadros vivos y duración de Maya Deren a Aernout Mik; Cine estructuralista y conceptual de Michael Snow a Jayne Parker; Cine expandido y cine de instalación de Stan VanDerBeek a Doug Aitken; Cine de collage y metrage encontrado de Bruce Conner a Craig Baldwin; Autorretratos y autobiografías de Andy Warhol a Eija-Liisa Athila; y Dadaísmo, parodia, camp y remakes de Marcel Duchamp a Pierre Huyghe. El listado de autores que representa cada una de las tendencias anunciadas es innumerable, pero finalmente son sólo diez las películas escogidas para ilustrar cada capítulo; una selección algo confusa que incluye largometrajes de ficción como Mouchette de Robert Bresson o La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky.

Esa necesidad por englobar películas bajo términos específicos permite plantear conexiones con la tradición de la vanguardia (valga el oximorón). Pero esa misma estrategia simplifica el valor de unas obras que, sistemáticamente, ven eludidas sus singularidades, sus condiciones de producción y el contexto en el que se exhiben. Si sorprende positivamente la notoria inclusión de artistas contemporáneos, también lo hace, pero de modo negativo, la ausencia destacable de artistas pioneros del medio videográfico. Ni los graves errores de traducción -que parecen proponer un nuevo vocabulario para el lenguaje audiovisual hecho de zums y travelines- lastiman un volúmen recomendable, tanto para neófitos como para iniciados. Esa vistosa maquetación que privilegia las fotografías en color de los filmes por encima de la reflexión teórica amplia el interés por visionarlos. Ni la falta de rigor en la elaboración de los contenidos, ni cierta dispersión en el discurso crítico que lo sustenta, son impedimentos para conseguir uno de los mayores propósitos de Cine Artístico: incitar a descubrir unas propuestas artísticas que ensanchan las posibilidades del dispositivo cinematográfico, ampliando nociones perceptivas y epistemológicas.


Short of Breath (1990) de Jay Rosenblatt

5 comentarios:

  1. Acabo de pedirlo por Amazon. Que Taschen publique un libro sobre el "cine artístico" me parece genial. Me pregunto si eso refleja una tendencia reciente de finalmente reconocer de manera más amplia tanto la importancia como la influencia del cine llamado experimental durante el siglo XX.
    Además la vinculación con el video me parece pertinente. A pesar de que se enfrenta a una visión del cine como medio cuya especificidad se encuentra en sus particularidades fotográficas, me gusta más bien la idea de Youngblood en “Cinema and the Code” (Leonardo. Suplemental issue 2, 1989) cuando define el cine como “el arte de organizar un flujo de eventos audiovisuales a través del tiempo”, un arte que utiliza por lo menos cuatro medios distintos: la película, el video, la holografía y el código digital.
    En todo caso, gracias Albert por la información sobre el volumen.

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  2. Es verdad que el libro es un poco confuso. Es evidente que el autor no ha acotado suficientemente y que el tema se le ha ido un poco de las manos -hay muchas decisiones que no son del todo coherentes-. Creo que la importancia del libro reside en esa inquietud por abrir este cine (experimental, de artistas, de vanguardia, etc) a nuevos públicos. Si lo publica Taschen está claro que uno de sus mayores logros es la posibilidad de difusión. no es un estudio riguroso ni se plantea serlo. "Eventos audiovisuales" suena un poco extraño, me pregunto cómo estará escrito en inglés.
    Saludos Pierre.

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  3. Me da mucha curiosidad leer el libro y sobre todo ver el dossier fotográfico.

    Acá te hago llegar la cita exacta de Youngblood a la que me refiero:


    "But in every case when we refer to the phenomenology of the moving image, we call it cinema. For us it is important to separate cinema from its medium,just as we separate music from particular instruments. Cinema is the art of organizing a stream of audiovisual events in time. It is an event-stream, like music. There are at least four media through which we can practice cinema -film, video, holography and structured digital code- just as there are many instruments through which we can practice music. Of course each medium has distinct properties and contributes differently to the theory of cinema, each expands our knowledge of what cinema can be and do. Each new medium modifies and extends the linguistic possibilities of the moving image, subsuming the syntaxes of previous media without negating them. Thus, the basic phenomenology of the moving image -what Vasulka calls "the performance of the image on the surface of the screen"- remains historically continuous across all media. Digital code, for example, has radically altered the epistemology and ontology of the moving image but has not fundamentally changed its phenomenology."


    En: LEONARDO, ComputerArt in Context Supplemental Issue. pp. 27-30, 1989.

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  4. este libro ya me lo devoré.

    a tscherkassky lo mencionan de pasada, dos párrafos máximo dedicados a él.

    de jeff keen nada, ni de paolo gioli ni piero bargellini.

    y meter a jodorowsky no creo que hubiera sido necesario, el es de sobra conocido.

    best, DDLM's.

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  5. Gracias por la cita de Youngblood Pierre, aunque lo de la holografía no me convence del todo.

    Tienes razón DDLM, Jodorowsky no pinta mucho y muchos otras pintarían mucho más.

    Saludos.

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