1 de septiembre de 2010

El videoclip en España (1980-1995)

Publicado en venuspluton!com


El videoclip en España (1980-1995). Gesto audiovisual, discurso y mercado
de Eduardo Viñuela Suárez. Ediciones del ICCMU. Madrid, 2009.

El estudio de un género audiovisual como el del videoclip es una tarea imprescindible para tratar de entender la evolución que ha experimentado la imagen en movimiento a lo largo de estas tres últimas décadas. Desde su consolidación como producto televisivo comercial, en los años ochenta, hasta su omnipresencia actual, los vídeos musicales no han parado de proliferar, aumentando su grado de actuación más allá de su efecto promocional inicial.

La amplia consideración crítica de ciertos realizadores, la existencia de festivales, la publicación de ediciones en DVD o las innumerables mutaciones amateurs en otros subgéneros que circulan por internet, son sólo algunos ejemplos del amplio espectro ocupado en la actualidad por los vídeos musicales. En plena era digital la presentación de imágenes junto a canciones populares se ha revelado como una práctica dominante, cuya ubicuidad viene favorecida por sus características tecnológicas. Hoy en día los videoclips ya no se visionan en el monitor de televisión sino que se hallan en los buscadores de la red, en la pantalla del ordenador; un artilugio que a su vez se ha convertido en el centro de operaciones para la postproducción, tanto de vídeos oficiales como de vídeos oficiosos.

Sin atender a estas cuestiones más recientes, que atañen a la era de la pantalla global -del todo relevantes para el devenir del videoclip actual-, Eduardo Viñuela Suárez, Doctor en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Oviedo, ha escrito el primer estudio riguroso sobre el fenómeno del videoclip en España. Lo ha hecho centrándose en un periodo histórico concreto que va de 1980 a 1995; es decir de la implantación definitiva de la democracia y las industrias culturales en el país, a la consolidación del mercado discográfico, junto a la significativa aparición de las cadenas televisivas privadas. En términos específicamente musicales este intervalo de tiempo abarca desde el auge de la Movida madrileña hasta los primeros pasos de la escena de la música independiente.





Los anteriores esfuerzos por delimitar y ensalzar el valor de los vídeos musicales realizados en la península ibérica no eran estudios escritos. Una amplia selección por parte de Jesús Ordovás titulada Videoclips en España 1980-2006 (de Kaka de Luxe a Los Planetas) -para la Sala de Exposiciones Puertas de Castilla de Murcia- y una minuciosa edición en DVD coordinada por Luis Cerveró titulada Eclectia. Un panorama del videoclip nacional contemporáneo eran dos de los precedentes que situaban sobre el mapa el fenómeno del vídeo musical en este país. Si el primero se decantaba por una representación exhaustiva de todos los videoclips de los grupos musicales nacionales más destacados de los últimos años, el segundo se centraba en una mirada rigurosa hacia algunos los realizadores más relevantes de los últimos años, acompañados por unas entrevistas más que sugerentes. Los dos dejaban de lado el apartado crítico para ofrecerse como elogios al videoclip patrio, incluido el más actual.

La tesis doctoral escrita por Eduardo Viñuela -dirigida por Celsa Alonso, profesora de la Universidad de Oviedo- estudia los pormenores de este género audiovisual atendiendo las particularidades geográficas y temporales previamente acotadas. Lo hace desde el campo de la musicología, para abordar coherentemente los significados subyacentes en las prácticas videográficas musicales. Si la crítica cinematográfica casi siempre ha sido reacia a analizar a fondo los entresijos de este formato completamente híbrido, resulta satisfactorio observar como desde la Universidad se promueven iniciativas como las de esta publicación. Conjugando registros visuales con temas musicales populares, el videoclip ha conseguido situar sus constantes entre el interés mercantil del anuncio publicitario, la representación de la realidad del cine documental, la voluntad narrativa del cine de ficción y la inquietud formal del cine y el vídeo experimental. Más allá de su inevitable función comercial -dar a conocer al público televisivo un nuevo tema musical de un cantante o grupo concreto, con la finalidad de aumentar el volumen de copias del disco o la venta de entradas de conciertos-, el videoclip ha sabido metamorfosearse hasta revelarse como uno de los productos audiovisuales más característicos de la postmodernidad, en el que todo cabe y todo vale. Su valor actual reside tanto en la originalidad del carácter estético-conceptual de su realización (sus logros artísticos), como en la cantidad de visionados en canales como YouTube (su éxito masivo).





El equilibrio entre la libertad narrativa y estilística del videoclip (ausencia de relación causa-efecto, amplio espectro de posibilidades formales, etc.) junto con las limitaciones intrínsecas de su formato (duración determinada del tema musical, documentación de la interpretación musical –ya sea en directo o en playback auspiciado por el inevitable lip-synch-, emisión televisiva en monocanal, etc.), hacen que sea idóneo para explorar nuevas asociaciones entre imágenes y sonidos. Sus restricciones iniciales, permiten sus potencialidades finales. Éstas cuestiones pertenecientes al estudio del género y la búsqueda de sus elementos específicos vienen representadas en el primer capítulo del libro. Este apartado intenta dar con una definición concreta que sitúe debidamente el porqué de la singularidad de este formato. Cuando se centra en los orígenes del videoclip Eduardo Viñuela deja excesivamente de lado toda la tradición del cine de vanguardia, centrado muy a menudo en la combinación entre imágenes y temas musicales -como demuestran las piezas fílmicas de cineastas de animación como Norman McLaren o Oskar Fischinger-. Sin embargo introduce adecuadamente el papel de los programas musicales televisivos ingleses de la era de la música Beat, en el germen del vídeo musical de los años sesenta.

Es en este primer punto en el que cabe mencionar el amplio abanico de referencias bibliográficas que maneja el autor. Su investigación previa le permite introducir una serie ilimitada de citas que deviene un aliciente más para introducirse en el seno de unas argumentaciones del todo contrastadas. Las reflexiones de Simon Frith y Michel Chion son algunas de las que se manejan en este capítulo inicial. La revisión de las diferentes metodologías aplicadas hasta ahora en el análisis del videoclip a nivel internacional es la materia expuesta en el segundo capítulo. Aquí la condición postmoderna del videoclip, el vínculo con la semiología y el estructuralismo, sus componentes sociológicos, las identidades musicales, los estudios culturales y la relación con los medios de comunicación, son lo puntos que detallan una visión cronológica de los métodos a partir de los cuales se ha diseccionado el género.




Con el tercer capítulo se toma en consideración el caso del videoclip español de los años ochenta hasta 1995. Se sitúan así las condiciones particulares del país, atendiendo a su pasado traumático, sus símbolos nacionalistas y su afán de modernización. Es aquí cuando se revisa el papel del cine y la televisión de décadas anteriores. Los capítulos cuarto y quinto son los que se leen con mayor interés. Aquí analiza estructural y formalmente el videoclip a nivel de gesto, significado y lenguaje audiovisual, con la finalidad de asentar las bases con las que estudiar casos particulares del todo sorprendentes como Bring a little lovin' (1968) de Los Bravos o Es mi hombre (1971) de Maruja Garrido con Salvador Dalí. Es en estos dos capítulos cuando se toman en consideración los nombres de los realizadores Valerio Lazarov e Iván Zulueta; autores decisivos a la hora de aunar, virtuosamente, música e imagen mediante coreografías o investigaciones plásticas similares a las desarrolladas en las cinematografías anglosajonas. La relación de los vídeos musicales con el vídeo de creación de los años ochenta de artistas como Antón Reixa o Xavier Villaverde queda puesto de manifiesto con las explicaciones acerca de vídeos como Galicia caníbal (1986) de Os Resentidos, Entre salitre y sudor (1988) de Duncan Dhu o Voy a pasármelo bien (1989) de Hombres G.

Finalmente el sexto capítulo se centra en el género rock de principios de los años noventa para examinar las características de los siguientes videoclips: Hombres (1991) de Loquillo y Los Trogloditas, En blanco y negro (1991) de Barricada y Entre dos tierras (1990) de Héroes del Silencio. Sin duda, éste es el capítulo más denso del libro, ya que detalla un cúmulo de observaciones mediante especificaciones que atañen a la música y al sonido simultáneamente, como un {découpage} descriptivo excesivamente hermético. Y es que estamos hablando de una tesis doctoral de sesudo rigor académico que se caracteriza por un discurso complejo, que, escapando de ligerezas, se acerca desde un punto de vista interdisciplinar perfectamente válido, a un territorio tan controvertido y fascinante como el de los vídeos musicales.





En las imágenes: Bring a little lovin' (1968) de Los Brincos. Realizado por Francisco Macián con la técnica de animación M-Tecnofantasy.

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