21 de marzo de 2014

Del 8 al 70 – Fanzine. El Cine Rev(b)elado




Texto publicado en el fanzine El Cine Rev(b)elado, perteneciente a la muestra comisariada por Playtime Audiovisuales en el CA2M Centro de Arte Dos de Mayo de Móstoles (Madrid)

Del 8 al 70
Año: 2010-2014
Técnica: Collage
Tamaño: 29 x 39 cm.
Materiales: Fragmentos de películas de 8mm, super 8, 16mm, 35mm y 70mm, sobre papel.

“Pues el arte de hacer películas consiste en idear cosas para meterlas en el proyector”.
Hollis Frampton (1)

El texto que sigue a continuación es una suerte de análisis fílmico transversal que, partiendo de la descripción formal de un collage personal, se dirige hacia una serie de problemáticas que atañen a los fragmentos fílmicos del que está hecho. Se trata de un despliegue de anotaciones sobre algunas piezas fílmicas breves realizadas por un servidor, a lo largo de estos últimos años. En septiembre de 2010 hice un collage sobre papel con fragmentos de celuloide de diversos formatos fílmicos. Lo titulé Del 8 al 70 en referencia a la tipología de soportes utilizados. Por aquel entonces hacía unos cinco años que acumulaba material cinematográfico para realizar películas de found footage. Eran piezas fílmicas de imágenes recicladas, dispuestas bajo criterios estructurales o manipuladas mediante técnicas plásticas herederas del cine sin cámara. Visualizar en un solo espacio las múltiples diferencias existentes entre todos los formatos fue el principal motivo para recortar series de fotogramas y engancharlas sobre una cartulina de tamaño Din-A3. Tratar de crear una combinación visualmente atractiva fue otras de las excusas para hacer un ejercicio de ‘corta y pega’, con tijeras y celo. Recuerdo el proceso de creación como algo intuitivo. Los recortes de celuloides fueron colocados automáticamente en función de sus tamaños o de sus tonalidades. Tras enmarcarlo, lo colgué en una de las paredes de casa.

Cuatro años después decido descolgarlo para hacer un análisis meticuloso que clarifique la naturaleza de cada uno de los materiales recuperados. Aplico cierta voluntad exhaustiva que permita clasificar el origen de unos deshechos descontextualizados, estáticos, privados de su función inicial. Al hacerlo compruebo que muchos de estos recortes forman parte de algunas de las piezas fílmicas que he ido haciendo a lo largo de los últimos años, siempre bajo criterios más o menos experimentales, artísticos o matéricos. Del 8 al 70 es un collage que incluye película transparente, opaca, en color (negativo y reversible) y en blanco y negro. Hay trozos de doble perforación (35, 16) o perforación lateral (16, 8 y super 8). Algunos tienen banda sonora magnética u óptica, mientras otros no contemplan ninguna de las dos (es decir son silentes o mudas). Entre todos los fragmentos que se pueden identificar se hallan los siguientes:

En 8mm: 
1. El logotipo de Cine Exin repetido en once fotogramas que contienen la palabra Exin, unos cuadraditos de colores en forma de P mayúscula y un empalme de celo con una curiosa cuenta atrás de tan solo tres fotogramas (con los números 8, 6 y 5). Es película muda.
2. Dos capítulos de animación de La Pantera Rosa de tonalidades ciertamente pálidas. Sus ilustraciones destacan por unas figuras que contrastan con el minimalismo de la puesta en escena, solucionada con tan solo dos colores. Son películas mudas.

En super 8:
3. Una versión reducida de un western desconocido en el que tan solo se aprecian los tonos extremadamente rojizos de un paisaje, un cielo y un desierto divididos por un horizonte lejano. El nervio situado entre fotogramas es considerablemente grueso. La pista de audio magnética está en el lado opuesto de las perforaciones.
4. Una película pornográfica en color –muy explícita-– de la que se muestran cinco fragmentos de un plano detalle de la vagina de una mujer, acariciada por los dedos de una o dos manos. Aquí hay banda sonora magnética, tanto en el lado de la perforación como en su contrario.
5. Un largometraje con la actriz española Carmen Sevilla como protagonista, del que se extraen dos primeros planos desvaídos –en uno de ellos se ve a la actriz con gafas de pasta, respondiendo a un teléfono fijo. No hay banda sonora.
6. Un documental de la Segunda Guerra Mundial en blanco y negro, perceptible en diez fragmentos diferentes. Una antena de telecomunicaciones y un conjunto de primeros planos de operadores -–con auriculares y micrófonos– son los únicos elementos identificables. Tiene banda sonora magnética.
7. Cuatro colas de filmaciones originales en color, empalmadas con otras colas de carretes de origen desconocido. En una de ellas se ve, de perfil, el rostro del cineasta canadiense Michael Snow, repetido en cuatro fotogramas idénticos algo sobreexpuestos. Sin sonido.

En 16mm:
8. Un capítulo de animación de El Pájaro Loco, del que se ven tres fragmentos en blanco y negro formados por dos figuras de cuerpo entero, situadas una delante de otra. Tiene una banda de sonido óptica y decenas de indicaciones escritas justo al lado de las perforaciones.
9. Unos paisajes montañosos, nevados, supuestamente filmados por algún realizador amateur. Los tres fragmentos extraídos de la filmación tienen perforaciones a ambos lados, de modo que no hay banda sonora de ningún tipo.
10. Unos códigos indescifrables de tonalidades claras, inscritas sobre fondo negro. Parecen códigos de barras a medio hacer que recuerdan la secuencia de dígitos parpadeantes de Matrix. Lo interesante es que su continuidad presupone un efecto flicker, y que el vidrio del marco parece haber lastimado la superficie de la emulsión con cientos de circumferencias minúsculas.
11. La cola inicial de la película My Sister Eileen (1955) de la que tan solo se lee la mitad del título, junto a dos indicaciones –“sound” y “end part 6”. Resulta curioso observar las tonalidades amarillentas de este final de rollo.
12. Los títulos de crédito iniciales de la película Charleston (1959), con Silvia Pinal y Alberto Closas, mencionados en letras mayúsculas de color rojo. El celuloide consta de una banda sonora óptica, visible en cuatro líneas verticales, perfectamente regulares.

En 35mm:
13. Cuatro fragmentos en negativo color del largometraje Jugando con la muerte (1982), dirigido por José A. de la Loma. En dos de ellos aparece la claqueta de filmación con tres numeraciones –“86”, “5” y “1”– que parecen indicar el número de toma, el plano y la secuencia. En letras más pequeñas se puede leer “interior, día”. En los otros dos fragmentos se ve una ventana desde el interior de una habitación. No tienen sonido.

En 70mm:
14. Dos fotogramas de la película Varietés (1971) de Juan Antonio Bardem, con Sara Montiel y Vicente Parra. En un plano medio, ligeramente picado, se ve a los dos actores paseando en exteriores, por la calle, cerca de un parque. Ella, con un gorro de campana, contempla el infinito, mientras él, trajeado y con corbata, parece explicar algo mirando al suelo. Contiene una banda sonora magnética situada en cuatro lugares diferentes, justo a los dos lados de las perforaciones.

Este listado de series de fotogramas invita a pensar en los múltiples usos dados a los diferentes formatos producidos a lo largo de la historia del cine, ya sea en función del género fílmico –el largometraje de ficción, el documental histórico, los dibujos animados infantiles, la pornografía para adultos– o del contexto de proyección -–la sala cinematográfica convencional para el 35mm, el espacio artístico polivalente para el 16, la pared del hogar para el super 8 o el 8mm-–. Lo cierto es que cada anchura tiene ciertas características implícitas que determinan la naturaleza final de los sonidos y las imágenes. Cada soporte viene condicionado de antemano, al presentarse como producto de entretenimiento, manifestación artística o recuerdo familiar. El negativo color de 35mm como base para la distribución de copias de un largometraje comercial, o el reversible color de películas amateurs o artísticas filmadas en super 8, como copias únicas, son características que implican unos sistemas de producción y unos canales de exhibición específicos que, finalmente, restringen su presencia dentro de la historia del cine.

Dos años después de realizar Del 8 al 70 abrí el catálogo de la exposición Interfunktionen y comprobé como los artistas alemanes Birgit & Wilhelm Hein crearon un collage prácticamente idéntico, titulado Rohfilm (Raw Film). Esta obra enmarcada como objeto bidimensional en 1968, se creó en paralelo a la creación de una película de título homólogo. Las diferencias respecto a Del 8 al 70 son la presentación horizontal de los fragmentos, la introducción de recortes de trozos de películas enganchados sobre tiras de 16mm y el hecho de formar parte de una película de ensamblaje, pensada y elaborada para su proyección. En un principio el collage Del 8 al 70 no fue pensado para su visionado; los múltiples formatos impedirían un montaje lineal. Pero esa misma imposibilidad le convierte en un reclamo para activar la imaginación, presuponiendo cómo sería su forma final si esos fragmentos se proyectaran de modo continuado en una pantalla. A la vez permite elucubrar un posible mecanismo tecnológico hecho de múltiples proyectores que acaparasen todos y cada uno de los formatos representados, desde el 8mm hasta el 70mm, pasando por el super 8, el 16mm y el 35mm. Pensar este collage como un película proyectada es plantear una dialéctica entre los diferentes dispositivos utilizados en el cine y la ilusión de movimiento percibida en la mente del espectador. Tecnologías determinadas por sus implicaciones económicas y culturales –el 35mm como soporte comercial regido por una fuerte industria del entretenimiento, el 8mm como formato casual marcado por lo autobiográfico y familiar, el 16mm utilizado para la distribución de prácticas experimentales o documentales– permiten acabar evocando la frase de Hollis Frampton con la que abríamos el texto. Es a partir de su afirmación que se puede considerar que el arte de hacer películas también consiste en imaginar cosas estáticas sucediéndose en una pantalla.


Notas:

(1) FRAMPTON, Hollis. “Una conferencia” en Especulaciones. Escritos sobre cine y fotografía. Barcelona: Macba, 2007. p. 11
(2) El collage se publicó el 21 de septiembre de 2010 en la web Visionary Film, con una reproducción fotográfica de baja definición elogiada por David Domingo y Luis E. Parés.
(3) Con este material hice una pequeña instalación fílmica titulada Cinema Prohibido (2012) para el espacio de arte Muxart de Martorell. Era una reflexión sobre lo estático y lo dinámico, vehiculada mediante una mesa de luz y un proyector en loop.
(4) La secuencia final de este mismo filme la reutilicé para concretar una pieza titulada NIF FIN (2007), refilmada y desmontada con la intención de hacer una relectura del happy ending original. 
(5) Este documental sobre los últimos años de la guerra, quedó tratado plásticamente con anilinas (de la marca Pébéo), lejía, perforaciones y recortes varios, que afectaron su emulsión, en un trabajo de nueve minutos llamado Weird War (2011).
(6) Con este mismo carrete edité un filme de tres minutos titulado Forth and Back and Forth (2007), en homenaje al clásico del cine estructural Back and Forth (1969).
(7) Creo recordar que este material se proyectó en una sesión improvisada de cine expandido en una galería de arte de Dublín en 2008, en el marco de la muestra Márgenes, organizada por Esperanza Collado.
(8) Este fragmento lo encontré tirado en la calle, medio roto. Su longitud hacía poco más de medio metro. Nunca he podido intuir su procedencia.
(9) En septiembre de 2006 propuse un concurso online a los lectores de la web Visionary Film, con la finalidad de averiguar el título del largometraje en cuestión. Todos los participantes (unos 7) fueron recompensados con una muestra, esplendorosa, de cinco fotogramas de esta versión en 70mm. Marcos Ortega, Blanca Rego y Pablo Marín fueron algunos de los que se sumaron a la iniciativa.
(10) MOURE, Gloria (Ed.) Interfunktionen 1968-1975. Barcelona: Fundació Joan Miró, 2004.





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