31 de marzo de 2013

Millennium Film Jorunal No. 57 – Violence in Artists’ Cinema





El número 57 de la revista Millennium Film Journal, correspondiente al mes de abril de 2013, dedica sus páginas al tratamiento de la violencia por parte de realizadores audiovisuales. Violence In Artists' Cinema recoge crónicas, reseñas, artículos y entrevistas a artistas fílmicos y videocreadores que en algún momento se han acercado a la violencia como punto de partida de sus propuestas. FRANCOPHRENIA de Ian Old, A Reasonable Man de Brian L. Frye y Ape Of Nature de Peggy Ahwesh son algunas de las películas analizadas en una publicación en la que cabe remarcar la entrevista de Scott MacDonald a la cineasta Jennifer Proctor, artífice de piezas sintomáticas de la contemporaneidad como su revisión digital del clásico A MOVIE (1958) de Bruce Conner.

El contenido completo es el siguiente:

Violence In Artists' Cinema

Jessica Ruffin, Introduction
REVIEWS
Federico Windhausen, Micro/Mutabilité. The Experimentl Documentary Short at Wavelenghts 2012
Andrew St. Maurice, Tony Conrad: WiP
Roberta Friedman, Where's The Baby?. Ian Old's FRANCOPHRENIA
ARTICLES
Gregg Bierman and Sarah Markgraf, Cut To The Case. Brian L. Frye's A Reasonable Man
Jennifer Montgomery, The Aftermath of Prophecies. Peggy Ahwesh's Ape Of Nature
Duncan White, Art After The Destruction Of Experience. DIAS and Experimental Film
Grahame Weinbren, Embedded Aggression Implied Or Enacted. Video Works By Catherine Elwes And David Critchley
Kenneth White, Until You Get To Know Me. Tony Oursler's Aetiology Of Television
COLOR ILLUSTRATIONS
Anna Marziano, Tony Conrad, Peggy Ahwesh, Tony Oursler
ARTIST PAGES
Pat O'Neill, Ojo Caliente
Noe Kidder, Film, The Violent Mirror
INTERVIEWS
Scott MacDonald, Remaking A Found-Footage Film In A Digital Age. An Interview With Jennifer Proctor


A Reasonable Man (2011) Brian L. Frye
A Movie By Jen Proctor (2010-12) Jennifer Proctor

27 de marzo de 2013

El cine silente de Andy Warhol en la escena experimental norteamericana


Empire (1964)

Publicado en Blogs&Docs

“They’re experimental films; I call them that because I don’t know what i’m doing. I’m interested in audience reaction to my films: my films now will be experiments, in a certain way, on testing their reactions”. Andy Warhol (1)

La relación existente entre la práctica cinematográfica inicial de Andy Warhol y la escena del cine experimental norteamericano de la década de los años sesenta es más que notoria. Analizar críticamente la obra fílmica silente de Andy Warhol, estableciendo las sinergias que mantuvo con el panorama del cine underground sucedido en Nueva York durante esos mismos años, es el motivo principal de este texto. Uno de los aspectos primordiales a tener en cuenta para la consolidación crítica de su cine reside en el papel del cineasta y activista Jonas Mekas; quien escribe, programa y premia su cine. Otro de los puntos clave a visualizar a lo largo de este recorrido es el de las filmaciones designadas como Screen Tests: centenares de pruebas de pantalla elaboradas entre 1963 y 1966 como retratos fílmicos de estética fotográfica (hoy en día considerados, en conjunto, una de sus propuestas artísticas más espléndidas). Estas puntualizaciones iniciales sirven para recordar que la práctica cinematográfica de Andy Warhol es extremadamente prolífica. Su obra admite muchas lecturas, ya que tan solo de 1963 a 1968 filma cerca de 300 horas de película, guardadas en cientos de bobinas. Consecuentemente las investigaciones sobre su cine resultan siempre reduccionistas.

Se podrían escribir análisis fílmicos desde un buen número de perspectivas, estudiando su cine en relación a una larga serie de etiquetas circundantes –minimalismo, underground, cine subversivo, queer cinema–. Todas ellas serían válidas para demostrar la muliplicidad de interpretaciones que permite su obra fílmica. Pero lo cierto es que su cine es más conocido de oídas o por textos, que por visionados. Y es que a menudo las películas de Andy Warhol han sido menospreciadas por considerarse evidentes sus hallazgos conceptuales, o superfluos sus valores estéticos. Es cierto que su cine resulta convencional cuando se acerca a la narración y a las normas del lenguaje cinematográfico, pero esta consideración no debe esconder la osadía que supone todo su cine primerizo. A medida que aumenta el carácter subversivo de los temas que trata –con el sexo y la droga como principales temas tabús, en un contexto de censura–, se incrementa una escritura fílmica ortodoxa, cercana al estilo de Hollywood –con un sistema de producción y un star system particular–. Tras la llegada del éxito comercial de The Chelsea Girls (1966), el protagonismo de Paul Morrissey en la dirección y el interés de Andy Warhol por la producción, sus películas limitan la transgresión al contenido, en detrimento de la forma. Cuando abandona un proceso de aprendizaje técnico enfocado hacia un minimalismo estético, su cine se hace más accesible, incrementando así su potencialidad comercial. Warhol pasa de entregarse plenamente a la filmación a interesarse abiertamente por la exhibición. Tras el tiroteo que sufre por parte de Valerie Solanas en 1968, el artista cambia por completo su relación con la práctica fílmica. Puestas en escenas más preparadas y diálogos menos improvisados así lo atestiguan. Cuando finalizan los años dorados de la Factory surge una voluntad llamativamente industrial que culmina con los títulos producido por Warhol, pero realizadors por Morrissey: Flesh (1968), Trash (1970) y Heat (1972).

Si se analiza el cine de Warhol en relación al cine experimental, resulta indicado tratar sus primeros filmes, aquellos que demuestran un acercamiento formalista que, documentando mínimas acciones, tiende a negar la narración. Son filmes silentes, en blanco y negro, sin apenas montaje, rodados en cámara fija, sobre trípode, planteados como registros documentales de la temporalidad. Son películas que mantienen una cercanía con los inicios del cine y con tendencias simultáneas o posteriores de los años sesenta –las experiencias fílmicas de Fluxus, el “cine estructural” norteamericano, el “cine estructural-materialista” británico y, cabe recordarlo, las películas de los artistas conceptuales–. Esta relación ya ha sido tratada por estudiosos como David James (2) o A. L. Rees (3). Todos ellos han planteado el cine de Warhol en paralelo al desarrollo de una escena cinematográfica neoyorquina situada alrededor de la distribuidora Filmmakers’ Cooperative, la Filmmakers’ Cinémateque, la revista Film Culture y, en definitiva, lo que se vino a llamar el New American Cinema.

Jonas Mekas –el fundador de la revista Film Culture, que creó la Filmmakers Cooperative en enero de 1962 con la intención de distribuir el cine experimental de los cineastas de Nueva York– fue una de las primeras personas en respaldar la obra fílmica de Warhol. Sus elogiosas reseñas en el Village Voice y las programaciones que organizó de sus filmes, así lo demuestran. Él también fue uno de los encargados de entregarle el Sixth Independent Film Award en 1964; un premio que cada año otorgaba la revista Film Culture a la mejor película o al mejor cineasta experimental. Según Mekas sus películas “lo paralizaban todo, era como empezar desde cero y obligarnos a reevaluar, a contemplarlo todo desde el principio” (4). La recepción crítica del primer cine de Warhol también viene marcada por las opiniones de P. Adams Sitney, que lo menciona como el principal precursor del Structural Cinema, junto a Peter Kubelka: “Warhol is one of the two major inspirations of the structuralists (…)” (5) por el uso de loops en Sleep (1963) y la cámara estática en la mayoría de sus filmes. Por otro lado George Maciunas lo acusa por plagiar ideas de Jackson Mac Low, Dick Higgins y Nam June Paik, artistas vinculados en mayor o menor medida al círculo Fluxus (6).

Resulta inevitable relacionar la fascinación del artista por el medio cinematográfico, con los primeros años del cine underground de la ciudad de Nueva York. Andy Warhol se interesa por el arte fílmico a principios de los años sesenta, cuando ya es uno de los artistas plásticos más consagrados del estilo Pop. En esa época asiste a las proyecciones de la Filmmakers’ Cinémateque y descubre el cine de Jack Smith, Ron Rice y el primer Ken Jacobs. La estética del delirio, el cine baudelairiano y, en definitiva, el arte deslucido que pratican estos artistas de la improvisación y la absurdidad fílmica son la principal influencia del primer Warhol. Sus primeras experiencias fílmicas se concentran en ficciones interpretadas por Taylor Mead (la primera estrella del underground) o documentaciones del proceso de filmación –caso de Norman Love (1963), un making of del filme de Jack Smith, titulado Andy Warhol Films Jack Smith Filming Normal Love (1963), confiscado por la policia por contener desnudos­–. Warhol se beneficia de las deslucidas extravagancias de Smith, Rice y Jacobs, utilizando sus mismos actores y aprovechándose del camino emprendido por filmes como Flaming Creatures (1963) ante las rígidas legislaciones del momento.

En una entrevista concedida a Gretchen Berg en mayo del 1965, Andy Warhol anuncia el abandono de la pintura en favor del cine. Ya está considerado unos de los pintores más emblemáticos de su generación; ya obtiene altos ingresos económicos por la producción en cadena de pinturas que le permite la técnica serigráfica. Gracias a los beneficios económicos que consigue mediante la venta de sus obras publicitarias (en 1962 ha popularizado las pinturas de las Sopas Campbell y en 1964 las Cajas Brillo), Warhol compra bobinas en grandes cantidades para dedicar todos sus esfuerzos a la filmación. Este poder económico favorece la consecución de unos planteamientos cinematográficos impensables en el cine experimental de su alrededor, como el hecho de filmar continuadamente a lo largo de diversas horas, considerando válido todo el metraje resultante.

Sleep, Kiss, Haircut, Eat, Blow Job (todas ellas del 1963), Empire y Henry Geldzhaler (del 1964) son sus principales películas silentes. Son filmes minimalistas, sin sonido, en cámara fija, solucionados, a priori, en un solo encuadre. Son filmes herméticos por la sencillez de su contenido, por la duración que alcanzan y por el modo, impasible, como registran el devenir temporal. Todos ellos, a excepción de Empire, resultan ser retratos fílmicos de gente cuya acción queda capturada por la cámara durante la filmación, y dilatada en el tiempo de proyección. Son filmaciones a 24 fotogramas por segundo que, posteriormente, se proyectan a 16 fps. Este despliegue técnico provoca una ralentización de la imagen: el movimiento queda suspendido. Dormir, besar, cortar el pelo y comer son algunas de las actividades que documenta Warhol con una mirada inevitablemente voyeur que desvela acercamientos analíticos en sus variaciones.

Existe un deseo en Warhol por volver a los inicios del cine, por descubrir el proceso fílmico dejando de lado los componentes narrativos. Propone un “back to basics”, una redefinición de los elementos primigenios de los que se sirve la imagen en movimiento para descubrir, meticulosamente, sus posibilidades. Este minimalismo primigenio queda vinculado al deseo por poseer el tiempo. Su cámara registra maquinísticamente el devenir temporal de la inacción y en última instancia sus personajes quedan embalsamados. Warhol demuestra una tendencia a la literalidad; trata de no perderse nada de lo que sucede delante del objetivo de la cámara. De este modo afirma su condición de mirón, ejemplificada en el placer que le produce observar continuamente el cuerpo adormecido de John Girono en Sleep. Al propio artista le sabe mal perderse los momentos del rodaje en los que tiene que cambiar de bobina. Son unos pocos segundos que en el montaje final quedan remarcados por veladuras u otras inscripciones existentes sobre el celuloide. Esa tendencia reduccionista de la puesta en escena, sumada a la querencia por una estética camp heredada de Jack Smith, hacen que sus filmes abarquen dos campos en principio antagónicos. En palabras de Peter Wollen: “El logro fundamental de Warhol dentro del ámbito del pop consistió en unir dos elementos aparentemente contradictorios, “el minimalismo” y el camp, en una nueva y perversa combinación”. (7) Todo ello amaga cierto rechazo a la postura romántica de un cine como el de Stan Brakhage –aspecto que ha sido destacado por escritores como Jonas Mekas, quien marca una distinción significativa entre el expresionismo de Brakhage y el minimalismo de Warhol– (8).

En 1963 Andy Warhol compra su primera cámara: una Bolex silente de 16 mm. Lo primero que hace con ella es filmar a gente de su alrededor (amigos, artistas, músicos, críticos, gente de la escena artística de Nueva York y visitantes esporádicos de la Factory). Las características específicas de las bobinas que admite esta cámara resultan determinantes para la consolidación de su cine primigenio. Rueda las bobinas de principio a final, en una sola toma y en plano fijo. Esta estrategia es la que desarrolla en Kiss, Haircut, Eat, Blow Job y todos los Screen Test. El cineasta de la temporalidad se decanta por una realización cinematográfica que surge como expansión de su arte pictórico (repetición, serigrafía, ausencia de expresión personal, anti-narratividad, elogio de la máquina y su proceso tecnológico). Es un cine formalista que deviene documento. Trata la fugacidad del tiempo bajo un registro perseverante que evidencia un componente provocativo, ciertamente neo-dadá, en la selección de sus motivos. La experiencia de la duración sucede como una representación equivalente del paso del tiempo. Warhol nos recuerda continuamante que estamos mirando una película. Existe un énfasis en las cualidades matéricas del filme, por la presencia de colas y veladuras. No se enmascara la artificiosidad ni los errores técnicos de toda práctica fílmica, sino que más bien se recuerda constantemente el proceso mecánico de su filmación.

El primer título destacable de Warhol es Sleep. No es su primera película, pero sí la que marca la pauta de su primera época. El filme surge de la fascinación de Warhol por el número de horas de sueño diario de su amigo John Giorno. El poeta disfrutaba durmiendo; prefería el mundo onírico del inconsciente a la rutina del mundo real. Geographies of the body (1943) de Willard Maas fue uno de los filmes que le inspiraron para filmar Sleep. También rescató ideas del contexto musical de la época. Warhol conoció a John Cage y los dos se interesaron por las interpretaciones musicales de Vexations (1893) de Erik Satie –una composición de veinte segundos repetida a lo largo de dieciocho horas–. En el minimalismo musical la más pequeña variación consituye un evento susceptible de concentrar toda la atención. Esta estrategia musical, trasladada al medio cinematográfico, puede equipararse al uso de loops con el optical printer. La idea inicial de Warhol era filmar ocho horas seguidas a John Giorno durmiendo. Diversas dificultades durante el rodaje provocaron una ruptura de la continuidad, que finalmente fue substituida por otra de impostada, hecha de planos repetidos, elipses temporales y, en definitiva, un complejo montaje que Alberte Pagán se han encargado de desglosar minuciosamente (9). Es precisamente Sleep la primera película que George Maciunas critica, acusándola de ser un plagio de Tree* Movie (1961) de Jackson Mac Low.

Kiss está considerada la segunda realización de la etapa silente de Andy Warhol. De todos modos cabe considerar otras tentativas narrativas (abortadas o desaparecidas), simultáneas a estos primeros filmes (Sort of Tarzan and Jane o Drácula serían algunas). Como su título indica, Kiss está hecha de besos. Once planos diferentes de once parejas heterosexuales y homosexuales completan once besos distintos. Esta misma acción presenta composiciones de plano e iluminaciones distintas. Partiendo del filme Kiss (1896) de Thomas Edison, Warhol presenta once actuaciones estáticas que suceden a lo largo de los tres minutos que dura cada bobina. El resultado permite hacer comparaciones entre las actitudes de los protagonistas al besarse, que varían de lo pasional a lo indiferente, de lo romántico a lo forzado. El planteamiento fílmico de Eat es relativamente parecido. Aquí el pintor Robert Indiana (famoso por diseñar tipografías vistosas para el contexto artístico) aparece, con su gorro de fieltro, comiendo un champiñón, mientras su gato hace acto de presencia. El filme dura 45 minutos. Indiana ya había trabajado la palabra EAT en esculturas y pinturas. Es a partir de la obra pictórica EAT / DIE que Warhol decide filmarlo, convirtiéndole, según él, en una estrella. Para el quisquilloso de Maciunas Eat no deja de ser un plagio, alargado, de la película de Dick Higgins Invocations of Canyons and Boulders (for Stan Brakhage) (1966) –reproche incoherente si observamos las fechas de realización de cada uno de los filmes–.

Blow Job es, como su título indica, la representación fílmica de una mamada. Un encuadre estático, realizado ante una pared de ladrillos de la Factory, captura todos los pormenores de una reacción cuya acción sucede en fuera de campo. Lo visible es la presencia de un actor que, supuestamente, está siendo atendido por otra persona (según Gerard Malanga el cineasta Willard Maas es quien realiza la chupada). El anonimato del actor principal en el filme es producto de un acuerdo entre actor y cineasta. Años después se ha sabido que el joven rubio con chaqueta de cuero y expresión extática era DeVeren Bookwalter, actor de origen holandés cuyo papel más reconocido fue en The Enforcer (1976), la tercera película de la serie Harry el Sucio de Clint Eastwood. A lo largo de las diferentes bobinas que documentan esta escena erótica cabe remarcar tanto la dilatación del tiempo como la progresión en las reacciones de un Bookwalter ensimismado. El interés de Warhol por el fuera de campo aparecerá de modo menos sutil en Beauty # 2 (1965), interpretada por su primera musa Edie Sedgwick.

En cierto modo Empire es la cumbre del cine silente y minimalista de Warhol. Por primera vez deja de lado el ser humano y centra su foco de atención en el edificio más emblemático de Nueva York. Para filmarlo Warhol abandona la Bolex y decide alquilar una cámara Auricon (que permite filmar 45 minutos seguidos en bobinas grandes, así como la grabación sincrónica del sonido). Jonas Mekas es el operador de cámara del filme. A lo largo de toda una noche registran el Empire State Building, capturando las variaciones de luz, tanto del exterior ­como del interior. Durante ocho horas, prácticamente ininterrumpidas (a excepción de los instantes sucedidos entre los cambios de bobinas), suceden pocos aspectos remarcables (en uno de ellos Warhol aparece reflejado en la ventana). Según Warhol el filme es un “empalme de ocho horas”, un símbolo fálico que también se presenta como la máxima representación del capitalismo en el mundo occidental. Empire es la versión más radical de una observación directa selectiva del mundo real. Al día siguiente de esta filmación el crítico, colecionista y marchante Henry Geldzahler se presentó en la Factory y fue objeto de una retrato filmado de 48 minutos (titulado con su nombre y apellido), realizado con la película sobrante de la noche anterior.

Entre 1963 y 1966 Andy Warhol filma los Screen Test, un proyecto fílmico descomunal que muchos críticos consideran su mayor propuesta cinematográfica, no solo por la magnitud del resultado –un total de 472 pruebas de pantalla– sino también por la dimensión conceptual de la misma. Estos retratos individuales, en plano medio, de poco más de tres minutos de duración, realizados a personas cercanas al entorno de la Factory, mantienen una estética fotográfica vinculada al proceso de selección de actores en un cásting fílmico. El uso habitual de un screen test en el cine institucional es el de comprobar el aspecto de una actriz o un actor en la pantalla. Son filmaciones en bruto que permiten calibrar el valor del rostro filmado, estableciendo paralelismos con el concepto de fotogenia del medio fotográfico. Warhol acentúa sus consideraciones fotográficas sugiriendo posturas completamente estáticas a unos modelos a los que que incluso se les invita a no parpadear. Los Screen Test abrazan una voluntad enciclopédica y repetitiva que liga con los retratos pictóricos multiplicados serigráficamente. Edie Sedgwick, Nico, Lou Reed, John Cale, Babe Jan Holzer, Dennis Hopper, Gerard Malanga, Susan Sontag, Marcel Duchamp o Salvador Dalí son algunos de los personajes retratados cinematográficamente por Warhol. En ellos el sujeto construye su identidad a medida que avanza el film. Durante el proceso de filmación se suceden miradas al objetivo de la cámara, interactuaciones con el fuera de campo, comentarios mudos o pequeñas acciones distendidas que demuestran el estado de tensión. En muchos casos emergen los sentimientos de las personas, que muestran su ansiedad al sentirse observados sin poder visualizar esa misma inspección. Según Paul Arthur “the body of work he produced in the mid-sixties stands as perhaps the signal acomplishment in avant-garde portraiture” (10). La proyección pública de estos trabajos se presentaba en compilaciones de títulos elocuentes –The Thirteen Most Beautiful Women (1964), The Thirteen Most Beautiful Boys (1964-65) o Fifty Fantastics And Fifty Personalities (1964-65)– o como acompañamiento visual en los directos de la Velvet Underground para los espectáculos multimedia llamados Exploding Plastic Inevitable.

El uso del sonido a partir de 1965 es una de las razones que provocan la consecución de proyectos fílmicos más accesibles, de estructuras narrativas convencionales en los que la voz se sitúa en primer plano. Diálogos inacabables marcan la pauta, convirtiendo la oralidad en marca de fábrica. The Chelsea Girls ejemplifica el equilibrio entre la propuesta formal iconoclasta de los primeros años –planos secuencias estáticos, silentes, de larga duración, en doble pantalla– y la búsqueda de mecanismos complacientes aptos para alcanzar un mayor número de espectadores –aplicación de normas del lenguaje audiovisual como la continuidad narrativa o el uso continuado de diálogos–. Es en el plano argumental donde Warhol continua arriesgando, añadiendo temáticas incómodas que elevan su estatus dentro del círculo underground. La fauna que deambula por la Factory se convierte en su star system particular, un grupúsculo variopinto de personajes que, recreándose delante de la cámara, demuestran la fascinación que sienten al ser objeto de atención. Warhol trata de acercar su arte fílmico al terreno de Hollywood preocupándose por el mecanismo industrial del cine, por su aparato mercadotécnico. Su interés se desplaza del medio a lo mediático, de la forma fílmica al ruido de los mass media. Como hemos visto su obra cinematográfica se puede diferenciar en dos grandes fases, el periodo donde, según él, “hacíamos películas solo por hacerlas” y aquel otro donde hacían “largometrajes con actores, que salas cinematográficas querrían regularmente proyectar”. En las primeras, las situaciones són escasamente dramáticas, prácticamente no existe el conflicto. En el segundo bloque –con el guión y la improvisación interpretativa como elementos definitorios– los reproches, las discusiones y las disputas entre personajes introducen incertidumbres que desvelan un efecto brechtiano. Ese distanciamiento viene dado por aspectos como la frivolidad de las actuaciones o la frialdad de la puesta en escena.

El cine silente de Andy Warhol contiene elementos contextuales que facilitan el entendimiento de su repercursión. Ser reconocido en el círculo de las artes plásticas por crear pinturas fabricadas en serie y ser admirado por la figura ubicua de Jonas Mekas, determinan el avance fulgurante de su cine inicial. Pocos cineastas del ámbito experimental podrían haber planteado conceptos temporales como lo hizo el reconocido artista Pop. Sus altos ingresos pictóricos favorecen una carrera cinematográfica inusualmente prolífica. Gracias al éxito comercial de sus pinturas Warhol puede entregarse de pleno a la filmación, aprendiendo gradualmente sus mecanismos técnicos, dirigiéndose, paulativamente, hacia un lenguaje audiovisual de tintes narrativos. Ese aprendizaje continuo del medio fílmico hace que sus propuestas primerizas (condicionadas por las posibilidades de una cámara Bolex, substituida en 1965 por la sonora Auricon) reflejen características del cine primitivo –un cine de impronta minimalista que P. Adams Sitney identifica como precursor del cine estructural–. Pero por otro lado Warhol admira el cine de la estética del delirio, y es ahí donde entre de pleno su noción de lo camp. Aspecto que Warhol evidencia mediante retratos excéntricos como el de Mario Banana (1964). La posterior evolución de su cine narrativo y el uso de los dispositivos videográficos son aspectos que se pudieron observar detenidamente en la exposición Andy Warhol: cine, vídeo y tv organizada por la Fundació Antoni Tàpies en el año 2000 (11). El catálogo que se editó para la ocasión contiene un buen compendio de artículos teóricos, reseñas de todas sus piezas audiovisuales y valioso material fotográfico que alcanza los años ochenta, época de programas televisivos como Andy Warhol’s T.V. o Andy Warhol’s Fifteen Minutes y vídeos musicales para músicos como Walter Steding, The Cars o Miguel Bosé.

Notas:

(1) BERG, Gretchen, “Nothing To Lose, An Interview With Andy Warhol” en O’PRAY, Michael (Ed.) Andy Warhol Film Factory. London: British Film Institute, 1989. p. 54-61.
(2) JAMES, David, “The Producer As Author”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 136-145.
(3) REES. A. L., “Warhol Waves. The Influence of Andy Warhol On The British Avant-garde Cinema”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 124-135.
(4) MEKAS, Jonas, “Notes After Reseeing The Movies Of Andy Warhol”, en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 28-41.
(5) ADAMS SITNEY, P. “Structural Film” en ADAMS SITNEY, P. (Ed.) Film Culture Reader. New York: Cooper Square Press, 2000. p. 326-348.
(6) MACIUNAS, George, “Some comments on Structural Film by P. Adams Sitney” en ADAMS SITNEY, P. Op. cit. p. 349.
(7) WOLLEN, Peter, "Raiding The Icebox", en O’PRAY, Michael (Ed.) Op. cit. p. 14-27.
(8) MEKAS, Jonas, Op. cit. p. 28-41.
(9) PAGÁN, Alberte. A mirada impasíbel. As películas de Andy Warhol. Santiago de Compostela: Positivas, 2007. p. 39-58.
(10) ARTHUR, Paul, A Line Of Sight: American Avant-Garde Film Since 1965. University Of Minnesota Press, 2005. p. 29.
(11) GUARDIOLA, Juan (Ed.) Andy Warhol: cine, vídeo y tv. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 2000.


Sleep (1963)
Kiss (1963)
Blow Job (1963)
Edie Sedgwick. Screen Test (1965)
Lou Reed. Screen Test (1966) 

24 de marzo de 2013

FILMnight with David Rimmer – WORM


As Seen On Tv (1986) 

El 27 de marzo el cineasta canadiense David Rimmer presenta una selección representativa de su filmografía en el espacio WORM de Rotterdam. Esta proyección organizada por el laboratorio independiente filmwerkplaats está formada por un conjunto de trabajos realizados desde principios de los años setenta, que se ubican entre la abstracción experimental, la animación directa sobre el celuloide y la documentación heterodoxa. Variations on a Cellophane Wrapper es su película más significativa; desvela una sola escena gradualmente, desplazando lo figurativo mediante superposiciones creadas con el optical print. La apropiación fílmica, el collage videográfico analógico y la transformación del material original son algunas de las constantes en su filmografía. Los filmes de David Rimmer están distribuidos por el Canadian Filmmakers Distribution Centre.

Programa:

Variations on a Cellophane Wrapper, 1970, 8min, 16mm
Surfacing on the Thames, 1970, 10min, 16mm
As Seen on TV, 1986, 14min 16mm
Divine Mannequin, 1989, 7min,
Bricolage, 1984, 11min, 16mm
Canadian Pacific 1, 1974, 10min, 16mm
Real Italian Pizza, 1971, 10min, 16mm
Seashore, 1971, 10min, silent, 16mm
Tiger, 1994, 5min, 35mm
The Dance, 1970, 5min, 16mm
Digital Psyche, 2007, 12min
Padayatra - a walking meditation, 2005, 12min
Eye for an Eye, 2003, 12min


Padayatre - a walking mediation (2005)
Bricolage (1984)

23 de marzo de 2013

Triple Blind: Bradley Eros, Jeanne Liotta y Kenneth Curwood


Kenneth Curwood

La Microscope Gallery de Nueva York inaugura una exposición colectiva llamada Triple Blind que incluye obra reciente de los cineastas y artistas multidisciplinares Bradley Eros, Jeanne Liotta y Kenneth Curwood. Del domingo 24 de marzo al lunes 15 de abril se podrá visitar esta muestra planteada como un ejercicio azaroso de comisariado cuyo punto de partida son las instalaciones fílmicas y las proyecciones de diapositivas. Estos tres realizadores comparten el hecho de usar técnicas como el found footage, el cine sin cámara, los procesos de deterioración del material fílmico o la relación existente entre la ciencia y el arte. Eros presenta una composición de diapositivas de 35mm tratadas manualmente, presentadas gradualmente bajo la secuencia  de Fibonacci –Approximating The Golden Spiral–, Liotta utiliza filmes encontrados de temática científica en soporte de 16mm –Diagram Squared– y Curwood manipula físicamente la superficie fotoquímica de filmes en Super 8 alterados, cuya cadencia de imágenes puede ser modificada libremente por los espectadores.


Bradley Eros
Jeanne Liotta

19 de marzo de 2013

Landscape and Technology: Films of Chris Welsby


River Yar (1971-72)

Double negative es el nombre de un colectivo dedicado a la creación y la difusión del cine experimental. Entre sus actividades destacan las programaciones de sesiones fílmicas para  una la Cinémathèque de Montréal (Québec). Para los días 30 y 31 de marzo han organizado una proyección monográfica del cineasta inglés Chris Welsby llamada Landscape and Technology. Este pionero del filme estructural-materialista de temática paisajista des uno de los cineastas más significativos del cine experimental inglés, activo desde los años setenta. Como sucede con el cine de William Raban, Welsby dirige su mirada hacia un paisaje que transforma visualmente a partir de herramientas tecnológicas que dialogan con los motivos representados. De este modo el realizador plantea modos de visualizar espacios naturales introduciendo variaciones de intervalos de tiempo en la filmación, superponiendo imágenes ligeramente diferentes o aplicando soluciones técnicas culminadas por el viento u otros elementos naturales. Cambios de luz producidos a lo lardo de días, rachas de viento que desplazan el encuadre de la cámara o espejos que reflejan el dispositivo fílmico son algunas de las soluciones no artificiales que despliega su cine.

Programa:

Colour Separation (UK, 1974, 2.5 min, 16mm, colour, silent, no dialogue)
Forest Bay II (UK, 1973, 5 min, 16mm, colour, silent, no dialogue)
Windmill III (UK, 1974, 10 min, 16mm, colour, silent, no dialogue)
Wind Vane (UK, 1972, 8 min, double-projection 16mm, colour, optical sound, no dialogue)
Seven Days (UK, 1974, 20 min, 16mm, colour, optical sound, no dialogue)
River Yar (UK, 1971-72, 36 min, double-projection 16mm, colour, optical sound, no dialogue) Co-directed with William Raban


Colour Separation (1974)
Seven Days (1974)

15 de marzo de 2013

Pere Portabella en DVD – Intermedio


Vampir-Cuadecuc (1970)
Finalmente en el blog de Intermedio se ha anunciado la publicación en DVD de la filmografía completa del realizador catalán Pere Portabella. A finales de marzo estarán a la venta los siete discos de los que consta esta lujosa compilación que incluye todos sus largometrajes y cortometrajes; desde las propuestas narrativas del principio hasta las más politizadas, pasando por experimentaciones fílmicas radicales y registros documentales de procesos artísticos. Vampir-Cuadecuc (1970) es el filme que marca su cima a nivel formal, gracias a las rupturas metodológicas que propone, el impacto de sus contrastadas imágenes –filmadas en negativo de sonido– y la confusión de su banda sonora. Es una obra fascinante estructurada a modo de making off abstracto de una película de terror dirigida por Jess Franco. Nocturn 29 (1968) y Umbracle (1972) son dos trabajos que intuyen las formas del anterior desde presupuestos algo más convencionales en la narración (el primero), o mucho más inconexos en el montaje (el segundo). Entre ellos Portabella documentó intervenciones del artista plástico Joan Miró y performances del compositor musical Carles Santos, entre las que cabe remarcar el mural efímero Miró l'Altre (1969) y la catarsis coral de Play Back (1970). Pont de Varsovia (1989) y Die Stille Vor Bach (2007) son los mayores reclamos de los dos últimos DVDs por ser los dos largometrajes filmados tras su etapa de esplendor creativo. El primer título es un irregular encuentro de asociaciones visuales entre la misteriosa muerte de un buzo, la inauguración de la reconstrucción del Pavellón Alemán de Mies Van Der Rohe y una actuación callejera del pianista Santos, entre otras escenas. El segundo es una puesta al día de sus inquietudes artísticas, especialmente musicales, con la música de Bach como eje vertebrador. Lamentablemente la publicación escrita que debía acompañar la edición, ha quedado fuera del pack. En Visionary Film se han publicado reseñas de Die Stille Vor Bach, el libro que escribió Félix Fanés sobre su obra y la retrospectiva que le dedicó el Macba en 2006.


Nocturn 29 (1968)
Play Back (1970)
Miró l'Altre (1969)

13 de marzo de 2013

Festival PLAY 2013


Consequences (2012) People Like Us

El Festival PLAY organiza una nueva edición en La Casa Encendida de Madrid los días 14 y 15 de marzo. Esta muestra interdisciplinar presenta artistas dedicados a conjugar las imágenes en movimiento con otras manifestaciones artísticas paralelas, como son la música, la poesía o la performance. Cine en directo es la expresión que  menudo epitomiza este tipo de expredsiones artísticas de carácter expansivo. El jueves la poeta inglesa Heather Phillipson relatará monólogos en directo sobre unas películas tituladas Pressurization y This Time It's Personal, hechas de material de archivo virtual. Ese mismo día Fréderic D. Oberland tocará la guitarra improvisadamente para acompañar las imágenes del archivo audiovisual The Dystopia Files. El viernes será el turno del sueco Erik Bünger, quien dará una conferencia analítica sobre la proyección de El Tercer Hombre, a modo de película comentada. Por último la artista Vicki Bennett (People Like Us) mostrará su última pieza Consequences (One Thing Leads To Another), un compendio de collage intuitivo editado fortuitamente, a modo de cadaver exquisito.


Pressurization (2012) People Like Us
This Time It's Personal (2012) Heather Phillipson

11 de marzo de 2013

Insomnia – Fundació Joan Miró


A Visitation of Insomnia, Hollis Frampton

Del 22 de marzo al 16 de junio de 2013 se expone la muestra Insomnia en la Fundació Joan Miró de Barcelona. La comisaria Neus Miró ha diseñado un recorrido de piezas elaboradas por artistas multidisciplinares que amalgaman estéticas artísticas y conceptos cinematográficos. Descontextualizar el hecho fílmico proponiendo nuevas arquitecturas expansivas que amplíen la recepción del espectador; recuperar el estudio del movimiento con imágenes estáticas, extendidas como representaciones cronofotográficas o acumular proyectores colocados en diversas orientaciones, para expandir la impresión rompiendo los límites estándar de la pantalla fílmica; son algunos de los recursos aplicados por cineastas cercanos a los debates del arte contemporáneo de finales de los años sesenta. Insomnia –cuyo título proviene de una frase de Frampton: “Film has finally attracted its own Muse. Her name is Insomnia”– incluye una amplia selección de fotografías de Hollis Frampton, una instalación fílmica de Lis Rhodes titulada Drawing for Light Music, diversa documentación visual de proyectos de Stan VanDerBeek –como el Moviedrome–, la instalación Cinéma de Dan Graham, la película Arnulf Rainer de Peter Kubelka, una filme en loop de Ben Rivers y una videoinstalación monocanal de Stan Douglas. Fotografía vs. Fotograma; Luz y proyección; Las arquitecturas del cinema y El Cinema Infinito son los títulos en los que se divide una muestra que recupera concepciones de exhibiciones emblemáticas como Future Cinema o X-Screen: film installations and actions in the 1960s and 1970s.

Entre las actividades paralelas cabe remarcar la jornada de conferencias del día 22 de marzo:

10.30h – Rosa Maria Malet - Obertura de la Jornada
10.45h – Neus Miró - Presentación del simposio; relación con la exposición “Insomnia”
11h – David Campany - In the light of the Lumières. Art at the beginnings and ends of cinema.
12h – Alexander García Düttmann - A Film by Hollis Frampton
13h – Lis Rhodes i Neus Miró - Lis Rhodes and Neus Miró: Light Music in context
Descanso
16h – Antonio Alberto Weinrichter - Passages of the Cinema to the Art Spaces
17h – Peter Kubelka - My Metric Cinema


Light Music, Lis Rhodes

9 de marzo de 2013

Monobrow VHS


Data Daze (2012) Sabrina Ratté

Monobrow es el nombre de una nueva iniciativa audiovisual dirigida por Julian Glander y Kevvy Metal. Estos dos artistas residentes en Brooklyn acaban de editar la primera referencia de una publicación de creaciones videográficas editadas en formato VHS. El uso de este formato de video analógic prácticamente obsoleto es el reclamo más singular de este nuevo sello. Es poca la información disponible en la web del proyecto; tan solo se explica que acaban de publicar la primera referencia –una compilación de cortometrajes de ficción, videos musicales, animaciones y videocreaciones– y que aceptan solicitudes para preparar el segundo volúmen de la serie.

El listado de piezas incluídas en el primer número es el siguiente:
Bobby Abate, Kitty's Nite In (1995, 2 min, 55 sec)
Dark Igloo, Sans Crap (2012, 1 min, 23 sec)
Emily Pelstring, Skeleton Dance (2011, 2 min, 11 sec)
Helena Frank, Heavy Heads (2010, 7 min, 39 sec)
Helmut Smits, About 20 Times Slower than a Sunset (2012, 1 min, 11 sec)
Jodie Mack, Unsubscribe #4: The Saddest Song in the World (2010, 2 min, 51 sec)
Josh Kline, Camera Attack (2000, 4 min, 9 sec)
Jules Guerin, BANG!, MAD, and Chaosmos (2012, animation loops, 5 sec each)
Julian Glander and Kyle Sauer, Turtle Trouble in Tiny Town (2012, 1 min, 5 sec)
Juliet Phillips, O! (2012, 1 min, 12 sec)
Kevvy Metal, U No U Wnt 2 Kiss ME (2013, 3 min, 3 sec)
Michael Robinson, All Through the Night (2008, 4 min (20 sec)
Sabrina Ratté, Data Daze (Music video for Le Révélateur) (2012, 3 min, 32 sec)
Tara Nelson, Beautiful Secrets (2010, 7 min, 34 sec)
Timothy Fiore, Baby (Music video for The Babies) (2012, 2 min, 59 sec)
Tim Lahan, Passing Time (2011, 22 sec)
Yoshi Sodeoka, Psychedelic Death Vomit (Slight Return) 3d (2010, 4 min, 21 sec)


Data Daze (2012) Sabrina Ratté

Xcèntric 2013: Visiones del cuerpo


Flesh of Morning (1956/85) Stan Brakhage

Los días 17, 21 y 24 de marzo Xcèntric proyecta tres sesiones especiales cuyo nexo común es la representación cinematográfica del cuerpo. Este conjunto de películas reunidas bajo el titular "visiones del cuerpo" son tratados fílmicos de cineastas de vanguardia, independientes y undeground, que dialogan con presencias cercanas o con su propio cuerpo. Visualizar la enfermedad somática es uno de los ejes principales del cine Stephen Dwoskin. La poliomielitis que padeció desde pequeño condiciona sus movimientos y sus relaciones personales, pero expanden la fisicidad de un cine anclado en lo autobiográfico. Warren Sonbert y James Herbert se decantan por visiones estéticas del cuerpo juvenil, bellezas vinculadas a la música pop, bajo un deje hipster asociado a la escena neoyorquina de finales de los años sesenta. Stan Brakhage, Robert Beavers y Gregory Markopoulos encarnan una lírica mitopoética, heredera de la poesía romántica norteamericana de Pound y Emerson. Tratando la luz como elemento esencial del hecho cinematográfico Brakhage estiliza un autorretrato atormentado de cadencia metafísica en Flesh of Morning. Beavers y Markopoulos optan por posturas impresionistas que celebran la comunión con los cuerpos representados, remitiendo a las formas del queer cinema.

17 de marzo – Visiones del cuerpo I: Brakhage/Beavers/Markopoulos
Flesh of Morning, Stan Brakhage, 1956/1985, 16 mm, 25 min;
Winged Dialogue, Robert Beavers, 1967/2000, 16 mm, 3 min;
Plan of Brussels, Robert Beavers, 1968/2000, 16 mm, 18 min;
Himself as Herself, Gregory Markopoulos, 1967, 16 mm, color, 60 min.

21 de marzo – Visiones del cuerpo II: Sonbert/Herbert
The Bad and the Beautiful, Warren Sonbert, 1967, 16 mm, 34 min;
Porch Glider, James Herbert, EUA, 1970, sin sonido, 35mm, 25 min

27 de marzo – Visiones del cuerpo III. Dwoskin
Times For, Stephen Dwoskin, 1970, 16 mm, 80 min.


Porch Glider (1970) James Herbert

4 de marzo de 2013

Punto de Vista 2013. 14 sesiones en 4 días


A Spell to Ward Off The Darkness (2012) Ben Rivers y Ben Russell

Después de un año de paréntesis, el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista, ha llegado a su octava edición. Lo ha hecho con una programación fílmica reforzada, que sitúa la ciudad de Pamplona en el mapa de las capitales internacionales del cine documental. El año pasado la muestra no pudo celebrarse por culpa de los desencuentros con las instituciones públicas encargadas de financiar el proyecto. Ya sea por la compleja situación económica del ámbito cultural o por la desidia de los dirigentes de estos organismos, lo cierto es que la muestra quedó suspendida, ante la incredulidad de los organizadores y la decepción de los espectadores. Un seminario y un conjunto de conciertos audiovisuales fueron la alternativa, improvisada, a la ausencia de proyecciones. Esas actividades celebradas en febrero de 2012 supusieron un estímulo para seguir adelante con un festival –ahora bianual– que, en su última edición, ha demostrado la importancia de su modelo. En 2013 Punto de Vista ha incrementado, si cabe, su relevancia. Lo ha hecho sin perder ningún rastro de credibilidad; más bien incrementando su espíritu crítico.

A lo largo de la penúltima semana de febrero se ha podido disfrutar de una programación excelente de películas documentales situadas entre el cine-ensayo autobiográfico, la compilación de investigación, el registro observacional, el retrato heterodoxo, el video de creación y, en definitiva, la experimentación de los medios audiovisuales con la realidad. Ha sido el año de dos celebradas retrospectivas dedicadas a la obra del alemán Thomas Heise y el brasileño Eduardo Coutiunho; pero también el de una selección contundente de cortometrajes y largometrajes proyectados en la sección competitiva. Las sesiones especiales y las de los diferentes trabajos relizados por algunos de los miembros del jurado, han marcado la pauta de una muestra clarividente en la que ha primado la calidad por encima de la cantidad. En términos generales cabe mencionar una serie de constantes en el grueso de la programación: la insistencia en los soportes analógicos para la filmación –caso del 16mm–, el predominio de la voice over en las reflexiones personales de los propios creadores y el juego constante entre la puesta en escena, propia de la ficción, y el registro verdadero, heredero del cine directo. Aspecto, este último, que propone de nuevo el debate sobre la especificidad del cine documental y la conveniencia de expresiones como “cine de no-ficción” o “cine de lo real”. Cine construido, al fin y al cabo; cine elaborado desde puntos de vista y puntos de escucha personales en busca de la representación de la realidad.

Lo que sigue a continuación es un conjunto de reseñas breves de cada una de las películas que pude visionar a lo largo de cuatro días de intensa actividad. Catorce sesiones formadas por decenas de películas que van de los cinco minutos de Dad’s Stick por John Smith, a los cientosiete de Museum Hours por Jem Cohen.


First Cousin Once Removed (2012) Alain Berliner

Jueves 21

First Cousin Once Removed (2012) de Alain Berliner fue una de las sesiones especiales que mayor expectación creó. El cineasta norteamericano presentó un trabajo sobre la pérdida de la memoria personificada en su primo Edwin Honig, que sufrió Alzheimer durante sus últimos años de vida. Registrando progresivamente sus reacciones a lo largo de unos meses, Berliner explica la vida de Honig destacando su trayectoria literaria, remarcando su talento poético y evidenciando su incapacidad para la paternidad. Postproducido hasta la saciedad, el nuevo largometraje de Berliner contiene un poso dramático que se despliega de modo distendido, casi lúdico, participativo –como cuando propone recordar al espectador los términos “silla, árbol, pájaro”–. El resultado es una disociación entre forma y contenido que ayuda a aligerar el tono ante un personaje desmesurado e incongruente, tan fascinante como incómodo.

Fatherland (2002) era uno de los largometrajes de la retrospectiva a Thomas Heise. Straguth (cercano a la ciudad de Zerbst) es un pueblo colindante a una pista de aterrizaje en desuso. Ahí el director rastrea calles y recintos públicos en busca de protagonistas que relaten sus vicisitudes. Media docena de rostros masculinos, marcados por situaciones personales problemáticas, describen sus vidas apesadumbradas en un entorno inhóspito que determina sus actitudes resignadas.   


The Island of St. Matthews (2013) Kevin J. Everson

Viernes 22

Museum Hours (2012) del cineasta Jem Cohen prometía mucho más. Este largometraje de ficción producido por el Kunsthistorisches Museum de Viena es una narración poco consistente sobre la vida de un vigilante de un museo y una visitante extrangera, protagonizada por Mary Margaret O’Hara. La falta de convicción en la dirección del relato, el cruce deslavazado de historias paralelas y la multiplicidad de capas pictóricas con las que se yuxtaponen, dan lugar a un filme excesivamente encorsetado, puntuado por la dialéctica entre las pinturas figurativas de Pieter Bruegel y las costumbres actuales de los ciudadanos austriacos.

Toma Dos (2012), de la joven realizadora de Santander Pilar Álvarez, es la puesta en escena de un conflicto de pareja entre un hombre y una mujer cubanos. La tensión dramática que desprende su encuentro es el punto álgido de una pieza decididamente ambigua que produce malestar al denotar tanto el incesto como la violencia de género. The Island of St. Matthews (2013) de Kevin J. Everson fue una de las películas que creó mayor controversia. Su poso meditativo provocó opiniones discrepantes. En el filme, los habitantes de Westport (Columbus) recuerdan las riadas del río Tombigbee en 1973, describiendo sus devastadoras consecuencias. Esta comunidad afroamericana queda representada por filmaciones en 16mm que capturan, pacientemente, declaraciones de algunos de ellos. Largos planos fijos del funcionamiento de las presas sugieren un tono contemplativo que alcanza su punto culminante en la reiterativa figura hierática del esquiador acuático, conviertiéndose, por derecho propio, en una de las imágenes más emblemáticas del festival.



Confederation Park (1999) Bill Brown

Bill Brown fue uno de los hallazgos de esta edición. Formaba parte del jurado; de modo que mostró una selección representativa de su obra. Se presentó humildemente ante una audiencia que disfrutó de sus ensayos experimentales filmados en formato analógico. Capturando la esencia de la soledad del viajante errante, Brown compone encuadres desde el coche, en interiores de moteles o en paisajes solitarios, filmados mediante largos intervalos de tiempo. Lo hace impregnándose de la esencia del lugar, analizando las particularidades de sitios específicos de los Estados Unidos, que le sirven como excusa para volcar sus pensamientos. El cineasta percibe esos enclaves escogidos desde una perspectiva intransferible, tan humorística como sobrecogedora, acercándose a la lucidez sin dejar de lado cierto freakismo. Hub City (1997), Roswell (1994), Confederation Park (1999) y Mountain State (2003) se enmarcan dentro de esos parámetros, al describir en primera persona unos espacios en relación a sucesos como el accidente de aviación de Buddy Holly en 1959 o la supuesta llegada de OVNIs a Nuevo México en 1947. Dos trabajos menores editados en vídeo –Chicago Corner (2009) y Document (2011)– cerraron su segunda sesión.

El proyecto Heterodocsias X Films de este año estuvo protagonizado por los realizadores nacionales Greta Alfaro, Loïs Patiño y Francina Verdés. Una navarretense, un gallego y una catalana ofrecieron una sesión ecléctica de películas diametralmente opuestas que ascendieron paulatinamente. Greta Alfaro demostró, con tres piezas dispares de videoarte escenográfico, que su hábitat natural debería ser el de las galerías de arte. El impacto visual del banquete de buitres en In Ictu Oculi (2009) –fácil de vincular con el clásico Vulture In The Studio de João Onofre– desaparece por completo en Cuarto Oscuro Europeo (2010) y A Very Crafty And Tricky Contrivance (2012); dos trabajos ampulosos de factura endeble. Loïs Patiño incluyó tres realizaciones pausadas, con el paisaje como común denominador. Bellos planos de reminiscencias románticas no amagaron montajes aleatorios faltos de entereza en su desarrollo. Montaña en sombra (2012), Ecos del bosque (2011) y Na vibración (2012) contienen imágenes grabadas a larga distancia que ensalzan el poder de la naturaleza. El preciosismo de las composiciones se desvanece en la edición de las mismas, como si a esa continuidad le faltara una estructura coherente. Francina Verdés anunció su película como “un documental sobre la Guerra Civil”. Lo cierto es que Coses rares que passaven abans (2012) es un retrato vivaz con paisaje espectral al fondo. Funciona perfectamente como una descripción evocadora del pasado, protagonizada por un agricultor de 89 años con buena memoria, el carnet de conducir vigente y residente de un pueblo de Lérida. Por momentos parece una road movie local de resonancias bélicas.


The Dubai In Me (2010) Christian Von Borries

The Dubai In Me (2010) del alemán Christian Von Borries analiza la especulación económica sucedida en Dubai, centrándose en las fisuras existentes entre lo factual y lo virtual –especialmente en espacios hiperbólicos como el conocido The World–. Reciclando imágenes promocionales de una feria inmobiliaria de 2008 o registrando planos por las calles de esta ciudad fantasmal en constante edificación, Von Borries plantea un ensayo audiovisual en el que las simulaciones diseñadas por ordenador chocan frontalmente con los planos capturados sobre el terreno. Bajo un discurso intelectual –que incluye tanto frases del pensador Jacques Ranciére, como planos secuencia del escáner de Google Maps–, el documental se asemeja a la imparcialidad metódica, inevitablemente reveladora, de los filmes de Harun Farocki.

Sábado 23

Dad’s Stick (2012) de John Smith es un video personal dividido en tres partes. Tres objetos pertenecientes al padre del videocreador son el punto de partida para establecer un diálogo familiar, que elucubra otras posibles funciones de herramientas manuales prácticamente irreconocibles. La precisión de los enunciados escritos, el carácter descriptivo de los sonidos y la clarividencia del montaje son algunos de los motivos por los que recibió el premio Jean Vigo a la Mejor Dirección. En realidad pareció un premio honorífico a una trayectoria desbordante de ingenio y meticulosidad. All’ombra della croce (2012) de Alessandro Pugno fue una de las grandes sorpresas del festival. Documentando sigilosamente la Abadía de la Santa Cruz del Valle de los Caídos (San Lorenzo de El Escorial), el equipo de realización propone una mirada neutra respecto a una escolarización fuertemente religiosa que ignora los problemas de la socidad actual. En este monumento a la muerte y al terror de la Guerra Civil planea el cadaver de Francisco Franco, cuya lápida se puede apreciar en unos de los momentos más significativos de este valioso documental que focaliza en la pérdida de credibilidad de la Iglesia. 

J. P. Sniadecki era, junto a Bill Brown y Christian Von Borries, el tercer realizador miembro del jurado. En una de sus sesiones se debía proyectar The Yellow Bank (2010), pero problemas técnicos lo impidieron. Yumen (2013) sí que se pudo estrenar. Fue su primera proyección pública y generó cierto desconcierto. Observando detenidamente una serie de personajes residentes en un pueblo aislado del norte de China, Sniadecki describe unas presencias físicas que responden artísticamente ante la desolación de unos escenarios que amagan un trasfondo político-cultural particular. Por momentos la película recuerda ciertos documentales de Arte observacionales, como los dedicados a la obra pirotécnica de Roman Signer –Signers Koffer (1995)– o a las esculturas naturales de Andy Goldsworthy –Rivers And Tides (2001)–.


The Florestine Collection (2010) Paul Gailiunas y Helen Hill

The Florestine Collection (2010) de Paul Gailiunas y Helen Hill fue una de las películas más celebradas de esta edición (obtuvo una de las menciones especiales). La ternura de sus imágenes contrasta con la desgracia de su historia: la de la cineasta amateur de animación Helen Hill, asesinada en Nueva Orleans tras el desastre del Katrina. Mientras realizaba una nueva película de animación, la autora del almanaque Recipes For Disaster, perdió la vida al sufrir un atraco a mano armada. Su marido recupera las imágenes del proyecto inacabado sobre el hallazgo de innumerables vestidos cosidos a mano, y lo convierte en una conmovedora declaración de amor marcada por su voice over. The Anabasis of May and Fusako Shigenobu, Masao Adachi and 27 Years Without Images (2011) de Eric Baudelaire elabora un collage de imágenes y sonidos sobre el Ejército Rojo japonés, representado por May Shigenobu y Masao Adachi (director de películas de ficción de ideología anarquista). Los fragmentos de sus filmes son los mejores instantes de una compilación abigarrada de propaganda política izquierdista con momento hilarantes.

A Spell to Ward Off The Darkness (2012) de Ben Rivers y Ben Russell era uno de los highlights del festival. Se proyectaba por primera vez y lo hacía bajo el añadido circunstancial work in progress. El filme es una exploración dividida en tres partes sobre la vida en comunidad, el retiro contemplativo personal y el éxtasis celebratorio final. Si la segunda parte –la del ermitaño– remite a Two Years At The Sea de Rivers, la tercera –el concierto de black metal– recuerda uno de los viajes de la serie Trypps de Russell (el del público ensimismado ante un concierto de Lightning Bolt). Pero aquí todo tiene un deje impostado. Como si en el fondo los Ben hubieran hallado un cliché y se hubieran limitado a exprimirlo, evitando hallar la frescura de sus películas anteriores. La espontaneidad ficticia de los primeros minutos del filme invitan a pensar que el recorrido de cada uno de ellos aún promete experiencias reconciliadoras.

Domingo 24

Lucky (Niggers) (2006) de Thomas Heise es la descripción de un conjunto de jóvenes alemanes de poco más de veinte años, residentes en la ciudad de Berlín. Rodado entre 1999 y 2005 el filme muestra los adolescentes alcanzando su mayoría de edad. Para hacerlo acumula apuntes biográficos bajo formas dispares (fotografías, cartas, grabaciones, etc), configurando un mosaico desesperanzado de la juventud actual en la capital europea de principios del siglo XXI.   


Night Hunter (2011) Stacey Steers

Night Hunter (2011) de Stacey Steers es una minuciosa película de animación hecha de miles de ilustraciones recortadas. Esta fábula onírica de aspecto preciosista, hipnotiza mediante el rostro de la actriz de cine mudo Lilian Gish. Los sonidos sinuosos de Larry Polansky amplifican su impresión perceptiva. Tributes-Pulse (2011) de Bill Morrison formaba parte de una de las sesiones de la sección La Región Central, junto con la anterior. Aquí el director de Decasia acumula metraje deteriorado de texturas humedecidas, incandescentes, para estructurar un filme en cuatro partes que homenajea a cuatro compositores distintos. La música del percusionsita danés Simon Christensen lastima, desde el primer minuto, el visionado del filme. Su música concreta disonante hecha de intrumentos clásicos, perturba de tal modo que oprime las imágenes hasta reducirlas a lo anecdótico. Sin sonido, ni efectos digitales de postprodución, el filme hubiera ganado en sutileza.

Dime quién era Sanchicorrota (2013) de Jorge Tur fue la película que cerró el festival. Lo hizo ante una sala repleta de público autóctono, completamente entregado. El proyecto ganador de Heterodocsias – X Films 2012 es un intenso documental sobre el mito del bandolero Sanchicorrota, realizado en el desierto de las Bardenas. Entrevistando ganaderos, paseantes y demás personajes que deambulan por este paisaje árido, el realizador traza un cuadro inaudito donde la leyenda se confunde con la historia. La búsqueda de los rastros del forajido que “robaba a los ricos para dárselo a los pobres”, acaba con el hallazgo de un pasado lúgubre, mucho más reciente, encarnado por cráneos sin identificar. Tanto el tono performático como el juego metalinguístico en el que incide, añaden credenciales a un trabajo de solidez contrastada.

Entre las sesiones de realizadores nacionales a las que no pude acudir cabe destacar El Jurado de Virginia García del Pino, Uzbek Cotton de Lluís Escartín, Valparaíso 2011. Observaciones de un turista de Rubén García López, El modelo de Germán Scelso, Invisible de Víctor Iriarte y La Casa Emak Bakia de Oscar Alegría. De los filmes internacionales hubiera deseado presenciar las proyecciones de Reconversao de Thom Andersen, Gui-Aiueo:s de Go Shibata y Age Is… de Stephen Dwoskin. La estancia no dio para más. Aunque el programa fílmico de Punto de Vista tenga algo de inabarcable, por suerte, su criterio artístico resulta elogioso en todas sus secciones. Y es que estamos ante un festival excelente que –hay que recordarlo– es un formidable punto de encuentro.


Dime quién era Sanchicorrota (2013) Jorge Tur