VIBA Festival (Video Arte Internacional de Buenos Aires)

El VIBA Festival (Video Arte Internacional Buenos Aires) es un nuevo festival de cine y vídeo arte centrado en la exhibición de obras audiovisuales internacionales contemporáneas. Entre los días 22 y 27 de noviembre se proyectarán en la capital argentina una larga serie de piezas que investigan las posibilidades de la imagen en movimiento, atendiendo a las particularidades actuales del fenómeno audiovisual. This is not a Gallery es el espacio elegido para mostrar los programas titulados Derivas y Trazos, Una Casa en el Mundo y Una Condición de Carácter (donde se incluye la pieza Home Movie Holes de un servidor), los días 27, 28 y 29 respectivamente. Los títulos seleccionados para formar parte de las muestras de la Galería Visor y la Galería Móvil, junto con la instalación de vídeo de Anne Katrine Senstad -a exponer en el Museo Eva Perón-, completan el festival.






En las imágenes: Classroom (2002) de Anthony Goicolea, Someone Else's Doc Martins (2002) y Hangover (2003) de Joaquin Segura, a los 40 (2003) de Gustavo Kortsarz y Where's the Party At? (2006) Elizabeth Axtman.

lacasinegra, investigación y prácticas cinematográficas

El colectivo de investigadores y cineastas lacasinegra acaba de inaugurar una web que reflexiona sobre el cine, cuestionando los parámetros actuales desde una posición crítica y activista. "Utilizar, reutilizar y malversar cualquier dispositivo cinematográfico en todas sus dimensiones" es una de sus premisas principales.

Tal y como indican en una primera entrada titulada emergencias: "Cualquier formato, cualquier espacio y cualquier pensamiento que pueda implicar la práctica de los dispositivos audiovisuales puede convertirse en un campo de acción para nosotros. Fabricar material audiovisual para que lo utilicen otros, reutilizar las imágenes y los sonidos que nos preceden, colaborar con otras iniciativas o practicar cartografías audiovisuales que normalmente permanecen en las afueras de lo cinematográfico son algunas de las intuiciones (e intenciones) que nos impulsan a arrancar este proyecto".

Entre los proyectos que han iniciado destacan las prácticas de found footage y el pensamiento de la(s) cultura(s) libre(s) planteadas en Expropiaciones, y la mirada nostálgica del aparato televisivo analógico, y la grabación de su nieve electrónica, propuesta en Especie en Extinción.

GamePlayGag. Between silent film and new media

Quadrat 1+2 (1982) de Samuel Beckett

Super Mario 64 (1996)

GamePlayGag es una web realizada por Manuel Garín que vincula las representaciones visuales del cine mudo con las disposiciones gráficas de los videojuegos. El lenguaje narrativo del cine de Buster Keaton, Douglas Fairbanks o Segundo de Chomón viene contrastado con las composiciones visuales y los desarrollos interactivos de juegos como Super Mario Bros, Tetris o Street Fighter. Estos siete vídeos editados a doble pantalla sirven para demostrar en imágenes una hipótesis: el paralelismo compositivo y narrativo que se establece entre los productos audiovisuales de dos medios tecnológicos y artísticos aparentemente divergentes.

Film (1965) de Samuel Beckett

Super Mario 64 (1996)

Tree* Movie – Jackson Mac Low

Tree* Movie (1961):
Select a tree*. Set up and focus a movie camera so that the tree* fills most of the picture. Turn on the camera and leave it on without moving it for any number of hours. If the camera is about to run out of film, substitute a camera with fresh film. The two cameras may be alternated in this way any number of times. Sound recording equipment may be turned on simultaneously with movie cameras. Beginning at any point in the film, any length of it may be projected at a showing.

*) For the word "tree", one may substitute "mountain" , "sea", "flower", "lake", etc.

Jackson Mac Low
965 Hoe Avenue
New York 59, N.Y.
January 1961

A free interpretation by Cohetes Naranjas

Matthias Müller. Estudios de género(s) cinematográficos

Publicado en Blogs&Docs




Desmontar la narración de películas comerciales preexistentes ha sido una de las estrategias habituales de la práctica fílmica vanguardista. A principios de los años noventa el reciclaje fílmico alcanza un estatus definitivo gracias al desarrollo en los campos del cine experimental, el vídeo arte, el videoclip y la cultura de clubs -con los mash ups de los VJs-. Hacia 1993 se institucionaliza una estética que admite insólitas formas fílmicas con las que pensar la imagen en movimiento. El cineasta alemán Matthias Müller halla en esta técnica del found footage un modo eficaz para reutilizar imágenes con las que analizar las convenciones de la mirada masculina en los géneros cinematográficos de la industria de Hollywood.

Los estudios de género (gender studies) son una herramienta eficaz para desvelar las normas establecidas en la construcción del imaginario cinematográfico, aquél impuesto por el cine de género norteamericano; ya sea en el drama o el cine negro. El análisis de los factores culturales que determinan las diferencias sexuales en un contexto específico permite cuestionar las construcciones sociales que justifican los comportamientos humanos, en función de sus diferencias biológicas. Desde el campo de los estudios de género herederos de los cultural studies se estudian estas perspectivas para dar a luz nuevos razonamientos que transformen aquellos ya asentados. El cine también ha participado de esta investigación reflexionando sobre la representación del género humano en las películas, a lo largo de la historia. Aquellos realizadores adscribibles al queer cinema han incidido sobre los estereotipos de las representaciones masculinas y femeninas en el cine, transformando las convenciones y proponiendo nuevas visiones sobre su naturaleza. Matthias Müller ha partido de estos intereses para reflexionar simultáneamente sobre las características fílmicas de las películas de género.

Inicialmente Matthias Müller se dio a conocer con un conjunto de títulos vinculados a la reivindicación homosexual. Posteriormente evolucionó hacia las formas del cine lírico y el found footage. Su mirada perspicaz sobre la obra de directores como Douglas Sirk o Alfred Hitchcock le abrió las puertas del mundo del arte, más allá del reducido círculo de la vanguardia audiovisual. Sus películas representan a la perfección esa práctica fílmica que, desde mediados de los años noventa, se exhibe simultáneamente en circuitos internacionales de festivales de cine (experimental, independiente o alternativo, de cortometrajes) y galerías, museos o centros de arte contemporáneo. Por lo que respecta a la escena española esta apreciación se puede comprobar consultando la web de la galería madrileña Distrito 4 -en la que ha expuesto en dos ocasiones- o repasando la programación que el Festival Internacional de Cine de Gijón ha preparado en su 47 edición. Dicisiete películas, escogidas expresamente por el mismo autor, se proyectaran entre los días 19 y 29 de noviembre para ofrecer una visión panorámica de un quehacer fílmico hecho de hallazgos visuales poderosamente connotativos.

Observando la trayectoria del realizador se puede verificar como desde 1983 ha evolucionado tecnológicamente de un cine amateur dirigido en formato super 8 a un cine en 16 mm con el que se ha profesionalizado. Las colaboraciones con Christiane Heuwinkel han dado paso a la presencia de su compañero Christoph Girardet, con el que ha trabajado regularmente desde 1999. Es con la realización en formatos digitales Betacam SP cuando su obra se consolida a nivel artístico. Cuestionando la sobreexposición de la mirada masculina sobre los estereotipos fílmicos es como Müller celebra las posibilidades de relectura de la historia del cine. Reciclando películas producidas en Hollywood durante los años cincuenta –como en el caso de su conocida pieza Home Stories (1990); sobre las constantes de actrices interpretando escenas de suspense-, es como el realizador replantea los géneros cinematográficos, especialmente el melodrama. Con sorprendente habilidad se apropia de un imaginario más o menos reconocible para desvelar las constantes formales que rigen la narración cinematográfica del sistema de estudios. Pero también se sirve de sus propias imágenes: si Sleepy Heaven (1993) rememora un cine de temática homosexual mediante ensoñaciones crípticas e imágenes yuxtapuestas, Alpsee (1994) remite a representaciones utópicas del american way of life con la figura inocente de un niño imaginativo, situado enigmáticamente en un interior cotidiano de diseño retro y colores vistosos. Con los 15 minutos de Pensão Globo (1977) y los otros tantos de Vacancy (1998) visita las ciudades de Brasilia y Lisboa, respectivamente, para recorrer sus escenarios y ambientes, invocados aquí como paisajes mentales hechos de dobles exposiciones y cadencias sonoras hipnóticas. En la entrevista que el crítico e historiador Scott MacDonald le hizo para el quinto volúmen de su imprescindible serie A Critial Cinema. Interviews with Independent Filmmakers (California, 2006), Matthias Müller afirma cómo articula meticulosamente imágenes apropiadas para sugerir nuevos significados por asociación: “Es verdad que en mi trabajo, el cine narrativo y el cine experimental no tienen una relación antagónica, no son campos enemigos (…) Fundamentalmente, mi trabajo está marcado por un impulso por enfatizar asociaciones y espacios comunes, en vez de incrementar distancias.” Phoenix Tapes (1999) utiliza como materia prima escenas de cuarenta películas del director inglés Alfred Hitchcock para proponer un catálogo enciclopédico acerca de los motivos iconográficos y psicológicos que rigen el cine del maestro del suspense. Mirror (2005) se sirve de las consideraciones que Michelangelo Antonioni trató de introducir en su cine mediante reflexiones en voz alta como la siguiente frase: “The characters in a tragedy, the air they breathe, the settings, are sometimos more absorbing than the tragedy itself, as are the moments when the plot isa t a standsill, the dialogue is silenced”. Müller invoca estas perspectivas para emocionar con sus construcciones metafílmicas; hermosos collages fílmicos que se presentan como sobrecogedoras revisiones de la historia del cine. Relecturas intuitivas hechas de espejismos, pausas y tiempos muertos.




En las imágenes: Home Stories (1990) y Alpsee (1994).

Máquinas de Mirar

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla expone hasta el 10 de enero de 2010 la muestra "Máquinas de Mirar. O cómo se originan las imágenes". La presentación de la colección de objetos pre-cinematográficos del cineasta experimental alemán Werner Nekes es el hilo argumental que permite vincular la obra de artistas contemporáneos. Reflexionando sobre los mecanismos que rigen la producción de imágenes fotográficas, cinematográficas, videográficas y digitales de la actualidad es como los artistas visualizan unas obras que establecen paralelismos con aparatos tradicionales. Referencias a cámaras oscuras y linternas mágicas reaparecen continuamente en una larga lista de artistas incluidos entre los que destacan Miguel Rotschchild, Dore O., Olafur Eliasson, Douglas Gordon, William Kentridge, Francisco Ruiz de Infante, Laboratorio de Luz, Julio Le Parc, Dóra Maurer, Dieter Kessling y Pipilotti Rist. Obras de visual music, videoinstalaciones, arte conceptual cinemático, arte cinético, instalaciones interactivas, estructuras de espejos, sombras y decenas de fotografías en cámara estenopeica, analógica o digital, quedan expuestas bajo un discurso que interroga los límites de la visión humana, desvelando la tecnología que utiliza para fijarla, recordarla o imaginarla.






En las imágenes: Schattenporträts Werner Nekes, Marianne Traub, Lisa von Trekow und Julia von Randow (Retratos con sombra de Werner Nekes, Marianne Traub, Lisa von Trekow y Julia von Randow), (1987-1999 ) de Dore O., Upside Down – Plantagenrausch (Boca abajo. Plantagenrausch), (2008) de Roland Strattman, Die Familie Mustermann – Trauma eines alleinstehenden Künstlers (La familia Mustermann. El trauma de un artista sin pareja), (2001/03) de Miguel Rotschchild y 102nd Street, (1997) de Rachel Khedoori.

Punto y Raya Festival - Retrospectiva: Larry Cuba y otros clásicos

Del 25 al 29 de noviembre se celebra en el Arts Santa Mónica de Barcelona la segunda edición del Punto y Raya Festival. Este evento dedicado a la visual music -imágenes en movimiento abstractas y animaciones geométricas de sonoridades equivalentes-, cuenta este año con una serie de talleres, conferencias, performances e instalaciones que vienen a apoyar una competición oficial hecha de piezas audiovisuales más o menos vinculadas a su ideario: "...a la exploración de las posibilidades creativas del punto y de la línea en diversas esferas de la ciencia, el arte y el pensamiento. Nada de figuración, ¡sólo puntos y líneas como fines en sí mismos!". La retrospectiva de este año viene protagonizada por un conjunto de piezas clásicas de la animación experimental abstracta (a proyectar en 16mm), entre las que se encuentran películas de Frank & Caroline Mouris, John Whitney Sr., Larry Cuba, Jules Engel, Hy Hirsh y Adam Beckett. "Retrospectiva: Larry Cuba y otros clásicos" vendrá acompañada por la presencia del mismo Larry Cuba, quien se encargará de presentar las sesiones del viernes 27 y el sábado 28.





En las imágenes: Impasse de Frank & Caroline Mouris, Two Space de Larry Cuba, Train Landscape de Jules Engel y Heavy Light de Adam Beckett.

El otro cine español

Publicado en el suplemento Cultura/s de La Vanguardia

Al margen de la industria cinematográfica española ha proliferado un cine insólito y excepcional que ha quedado sistemáticamente aislado. Es un cine que por sus experimentaciones formales y sus discursos radicales no ha encajado en los cánones institucionales. Desde el contexto artístico se ha procurado visibilizar unas prácticas que en la actualidad piden incesantemente continuidad.
John Cage afirmó: “La palabra experimental es válida, siempre que se entienda no como la descripción de un acto que luego será juzgado en términos de éxito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido”. Ciertamente el término experimental resulta controvertido a la hora de identificar un conjunto de manifestaciones culturales que tratan de hallar resoluciones estéticas originales y configuraciones ideológicas reformadoras. La experimentación responde a una necesidad del artista por interrogar los procesos que articulan su práctica, desmontar los significados establecidos y poner en tela de juicio su legitimación. A causa de esa disidencia respecto a la postura conservadora del cine de entretenimiento, el cine experimental ha vinculado constantemente su quehacer con el del mundo del arte. La conexión entre los artistas plásticos y el cine experimental viene de lejos. Pintores y escultores que desarrollaron nuevos lenguajes artísticos en el seno de las vanguardias artísticas de principios de siglo tantearon las posibilidades de un nuevo medio cuyas potencialidades aún estaban por definir. Durante los años veinte las inquietudes por experimentar con el dispositivo cinematográfico y presenciar de primera mano sus efectos perceptivos y cognitivos se tradujeron en una búsqueda permanente de imágenes en movimiento reflexivas, generalmente alejadas de los imperativos narrativos. En el contexto español las vanguardias cinematográficas quedaron ejemplificadas por los primeros trabajos de Luis Buñuel en colaboración con Salvador Dalí. Mientras la literatura y las artes plásticas desarrolladas en España vieron la proliferación de un amplio abanico de propuestas vanguardistas, el séptimo arte fue testigo de un panorama algo desolador. Manuel Noriega, Sabino Antonio Micón y Nemesio Manuel Sobrevila fueron algunos de los cineastas que experimentaron -en mayor o menor medida- las estructuras de la imagen cinemática; pero la repercusión de sus filmes quedó cercenada por el desinterés institucional o, directamente, por la desaparición de las copias originales. Hace falta contemplar la obra del cineasta granadino José Val del Omar para descubrir el máximo exponente de una vanguardia cinematográfica que, por su riqueza visual e investigación tecnológica, entronca directamente con el cine expandido y el arte multimedia iniciado durante la década de los años sesenta. Aguaespejo Granadino (1953-55) y Fuego en Castilla (1958-60) son películas conmovedoras de poéticas visuales y sonoras sin precedentes. VDO es un autor visionario, un artista-ingeniero capaz de elaborar imágenes místicas de luminosidad trascendental.

La década de los años sesenta está determinada por la lucha sistemática de los artistas contra la represión del régimen franquista. Es en esta época cuando escultores como el vasco Jorge Oteiza o poetas visuales como el catalán Joan Brossa tantean las posibilidades de realizar un cine crítico con la dictadura, mediante innovaciones formales que remitan a un compromiso político. Operación H (1963) de Néstor Batserretxea es una de las aportaciones paradigmáticas en el fructífero campo del cine experimental en territorio vasco –lo atestiguan las películas de Ramón de Vargas o José Julián Bakedano-. La productora X Films del empresario Juan Huarte permite el desarrollo de un tipo de cine que en Catalunya queda definido alrededor de figuras como el productor, político y cineasta Pere Portabella. Películas como su Vampir-Cuadecuc (1970) o la obra del arquitecto Ricard Bofill Esquizo (1970) son dos de los largometrajes más relevantes de este periodo histórico. Los primeros años setenta quedan representados por cineastas subversivos como el tarraconense Antoni Padrós, el madrileño Adolfo Arrieta o el aragonés Jose Antonio Maenza. Todos ellos crean un cine de características particulares, cuya invisibilidad se ha visto magnificada por las condiciones políticas del territorio ibérico. La desidia generalizada ante unas prácticas discontinuas y marginales ha contrastado con valerosas aportaciones escritas como el análisis Práctica fílmica y vanguardia artística en España 1925-1981 de Eugeni Bonet y Manuel Palacio -convertido por derecho propio en el único tratado coherente del cine experimental español-. En él se recoge el grueso de la obra fílmica de un conjunto de autores heterodoxos decantados hacia la indagación de unas narraciones surrealistas y líricas, situadas entre lo onírico y la psicodelia; un cine abstracto y puro; una animación experimental realizada sin cámara, a modo de música visual; unos ensayos metafílmicos que aluden al cine estructural o unas deconstrucciones catalogables como found footage. Estas categorías definen un cine conectado con los métodos de realización y los contextos de exhibición del mundo del Arte, que a su vez ofrecen paralelismos con los del cine documental.

La renuncia a someterse al aparato industrial del cine comercial ha impedido descubrir unas películas de escasa difusión y menor recepción. Con la llegada de la democracia desaparece la censura pero prosigue el desinterés de las instituciones y el rechazo de una crítica cinematográfica específicamente centrada en los nuevos cines europeos. El auge de finales de los setenta -con el formato súper 8 en su punto álgido y la figura de Iván Zulueta al frente-, hace creer en la posibilidad de asentamiento del experimental. Pero la llegada del videoarte y la televisión autonómica diversifica el panorama, para confirmar que prácticamente todas las experiencias de producción, distribución y exhibición de cine experimental han quedado relegadas a excéntricos intentos sin continuidad. Actualmente utilizar la etiqueta cine experimental de modo taxativo resulta poco adecuado para referirse a la obra de un conjunto ecléctico de jóvenes realizadores que, combinando soportes y puntos de vista, dan lugar a filmes y vídeos cercanos al documental, el cine-ensayo, el fake, la animación, el videoarte, la ficción o el videoclip. La prometedora escena actual debería permitir la recuperación de la obra de unos realizadores nacionales, lamentablemente olvidados por su independencia. Recordar, invocar y revivir este cine es descubrir otra memoria histórica. Una que, sin lugar a dudas, es de gran valor cinematográfico.

Morgan Fisher

El Independent Film Show de Nápoles llega este año a la novena edición. Entre el 3 y el 7 de noviembre se proyectarán un conjunto de películas en la Fondazione Morra del Palazzo Ruffo di Bagnara bajo seis programas, entre los cuales se incluye el trabajo del cineasta norteamericano Morgan Fisher. La sesión asesorada por Stoffel Debuysere y Maria Palacios Cruz acogerá los análisis cinematográficos de Fischer que inciden en el propio aparato mecánico, desvelando su ilusionismo y mostrando los procesos de producción y proyección. Será el martes día 4 y contará con la presencia del cineasta. Más información en la web Diagonal Thoughts.






En las imágenes fotogramas de: "Projection Instructions" (1976), "Cue Rolls" (1974) y "Standard Gauge" (1984).

Práctica fílmica en el contexto artístico

Reseña publicada en el número 63 de Archivos de la Filmoteca (octubre 2009)

"Art and the moving images. A critical reader", Tanya Leighton (Ed.)
Tate Publishing in association with Afterall, 2008

"Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas", Carlos Tejeda
Ensayos Arte Cátedra, 2008

Estructurar rigurosamente el índice de un ensayo escrito es un ejercicio decisivo para la presentación de un cuerpo teórico susceptible de analizarse metodológicamente. La coherencia en la ordenación de la tabla de contenidos a desarrollar en un estudio puede llegar a determinar por completo el sentido del texto. De este modo el planteamiento secuencial de los diferentes apartados, y la articulación a la que se ven sometidos entre ellos, configura la importancia del volumen y, finalmente, su mayor o menor relevancia bibliográfica. Los libros "Art and the moving images" y "Arte en fotogramas" tienen un interés común, pero el punto de partida y el modo de llevarlo a cabo resulta diametralmente opuesto. En los dos casos el índice resulta ser la clave para visualizar el nivel de sus contenidos y valorar su significación. Si en el primero de ellos, remitir al índice permite elogiar la imprescindible selección de artículos recuperados, en el segundo solo sirve para evidenciar la falta de concierto y de claridad.

Reflexionar sobre la práctica de la imagen en movimiento en el contexto artístico, teniendo en cuenta las cuestiones estéticas de las obras de arte, las concepciones de sus autores y la infinidad de parámetros culturales que las determinan, es la base a partir de la cual se erigen los dos tratados aquí reseñados. Pero la exigencia y la magnitud del libro editado por Tanya Leighton contrasta con la esforzada, pero imprecisa, argumentación de Carlos Tejeda. El error de éste último es el de no concebir el escrito como un espacio para el discurso crítico y el análisis teórico, sino tan solo como un tomo para la divulgación. Y en la era de internet de poco sirve escribir un conjunto de fichas sobre artistas y categorías estilísticas, si se tiene en cuenta la amplia difusión que el ciberespacio realiza, diariamente, sobre este tipo de información.

Una vez introducidos los valores cinéticos del arte visual, y halladas las razones que posibilitan la ilusión de movimiento en el medio fílmico, Carlos Tejeda configura en "Arte en fotogramas" un compendio de fichas explicativas acerca de las evoluciones tecnológicas pre-cinematográficas. A partir de ahí se introduce en el fructífero encuentro entre artistas plásticos y el medio cinematográfico. Pero la arbitrariedad en el criterio de selección de temas a tratar, el desorden de los contenidos y la tendencia a encasillar superficialmente autores y movimientos, lastima sobremanera el ensayo. Los capítulos que compartimentan cada una de las aportaciones cinematográficas de los artistas vanguardistas europeos de las primeras décadas del siglo XX (cine futurista, expresionista, cubista, abstracto, dadaísta, surrealista, etc.) mantienen cierta consistencia, pero no se puede decir lo mismo de los que se suceden posteriormente. Para el ecléctico y heterogéneo panorama del cine experimental estadounidense de los años sesenta introduce el difuso término Film-Arte. Analizar el cine estructural dejando de lado la obra de Hollis Frampton o Tony Conrad, colocar en el mismo saco a cineastas tan dispares como Robert Breer y Jordan Belson, o dedicar el mismo espacio a Stan Brakhage y a Hy Hirsch es, si más no, desalentador. Títulos de capítulos como “Film Autorreflexivo” o “Artistas-cineastas-artistas” ayudan a confundir el lector y abandonarlo hacia un amalgama imposible de etiquetas, nombres y conceptos por los que el autor se adentra con citas fehacientes, pero sin claridad expositiva. Resulta elogiable la búsqueda de datos técnicos de películas, fechas de realización, apuntes biográficos de cineastas y notas a pie de página, pero el grueso de la redacción queda continuamente en entredicho. El mayor logro de Arte en fotogramas es el de ampliar la escueta, pero necesaria, bibliografía al castellano dedicada al cine de vanguardia, el cine experimental, el vídeo arte y el cine de artistas.

Por el contrario el número de referencias bibliográficas sobre este tipo de cine en el campo anglosajón es innumerable. Con "Art and the moving image" Tanya Leighton recoge cerca de treinta artículos paradigmáticos del desarrollo teórico acerca de la imagen en movimiento en el contexto artístico. El resultado es un voluminoso tratado que contempla algunas de las aportaciones canónicas de la teoría cinematográfica y videográfica vinculada al arte contemporáneo; promoviendo, a su vez, nuevas perspectivas con las que enfrentarse al complejo panorama actual del cine en el museo. El conjunto de artículos seleccionados en "Art and the moving image" es una muestra esencial del estudio de la imagen proyectada en el arte. Atesora reflexiones desarrolladas desde los años sesenta hasta la actualidad que exploran lo que le sucede a la imagen en movimiento cuando se transporta de la caja negra al cubo blanco. La oscura sala cinematográfica queda sustituida por el luminoso espacio museístico o galerístico, transformando el ilusionismo fílmico en una tensión entre el carácter objetual y su misma desmaterialización (prácticas efímeras, arte procesual, arte conceptual, expanded cinema, paracinema, etc.).

Distribuidos en tres grandes apartados titulados "Histories and revisions", "The agonistic relationship between video and television" y "From cinema to post-cinema", la compilación de textos huye de la homogeneidad y se muestra como un compendio heterogéneo del cine de artistas y el experimental. Porque como bien indica Tanya Leighton: “Los cineastas vanguardistas o experimentales por un lado, y los artistas visuales por el otro, mantienen diferentes tipos de práctica, historia, instituciones, estructuras económicas y lenguajes críticos, pero a menudo comparten similares aspectos estéticos”. Entender los métodos de producción de imágenes en movimiento de cada uno de los contextos y valorar las relaciones establecidas en el arte actual, es uno de los motivos de ser de la publicación. El ideario de la antología mantiene el de historiadoras como Annette Michelson y Rosalind Krauss, defensoras de un acercamiento al encuentro entre vanguardias artísticas y vanguardias cinematográficas, desde la crítica del arte.

Una de las opciones planteadas por Tanya Leighton es la de dar cabida a ensayos concentrados específicamente en la obra de un solo autor. Son escritos estructurados a modo de reflexión metonímica. Definen lo particular para alcanzar lo general. De este modo el cine museístico de Marcel Broodthaers, las experiencias parpadeantes de Paul Sharits, las videoinstalaciones participativas de Bruce Nauman y la crítica a la sociedad del espectáculo de Guy Debbord quedan presentados como análisis culturales, y no como conclusiones de estudios particulares. En todos ellos se percibe el empeño por inscribir los agentes de producción y exhibición para definir su repercusión. Hecho que también ocurre con las investigaciones sobre los experimentos multimedia de Andy Warhol, en un artículo de Branden W. Joseph titulado explícitamente: “My mind split open: Andy Warhol’s Explding Plastic Inevitable”. O en el de Beatriz Colomina, que plantea las consecuencias de la proliferación de pantallas en la sociedad occidental, atendiendo a los espectaculares montajes de los diseñadores y cineastas Charles and Ray Eames, en el texto "Enclosed by Images: The Eameses’ Multimedia Architecture". Christa Blüminger analiza las dobles proyecciones galerísticas de Harun Farocki, del que vale la pena recoger la siguiente recomendación: “No tienes que buscar nuevas imágenes, aquellas que no se hayan visto nunca; sino que tienes que utilizar las que ya existen, de un modo particular que las haga convertirse en nuevas”. Palabras que atestiguan un sentimiento posmoderno decantado hacia el reciclaje de imágenes pre-existentes, el metraje encontrado o la recuperación de archivos; que tanto puede contemplar el remake del Psycho de Alfred Hitchcock (extendido por parte del videoartistas inglés Douglas Gordon hasta las 24 horas) como la nueva adaptación de Dog Day Afternoon de Sidney Lumet (película abreviada y desmontada en dos pantallas por el videoartista francés Pierre Huyghe en The Third Memory). “Video: the Aesthetics of Narcissism” de Rosalind Krauss y “Dissolution of the Frame: Immersion and paricipation in video installations” de Ursula Frohne sientan algunas de las bases más definitorias sobre la búsqueda de la especificidad del medio videográfico.“From movies to moving” de Serge Daney y “Of an other cinema” de Raymond Bellour cuestionan el rígido dispositivo cinematográfico, proponiendo rupturas para el cine desarrollado a nivel industrial.

De Bruce Jenkins se recupera el texto "Fluxfilm in three false stars", que explicita el carácter anti-artístico y neo-dadaísta de las películas del colectivo Fluxus. Del cineasta de animación y pionero de la imagen por computadora Stan VanDerBeek se re-edita un manifiesto centrado en la consecución de estados inconscientes, mediante flujos incesantes de imágenes, en espacios de proyección innovadores como su proyecto Movie-Drome. De Gene Youngblood se presenta “Hardware: The Videosphere”. Ahí expone datos de 1972 acerca de la imparable expansión de los monitores de televisión. Hecho que le sirve para cuestionar qué se debe contar mediante el uso de la nueva tecnología. El texto "The Two Avant-Gardes" de Peter Wollen argumenta, someramente, la diferenciación entre una vanguardia cinematográfica individual -que él identifica con la distribución de cooperativas-, y otra vanguardia narrativa, de directores europeos como Jean-Luc Godard o Jean-Marie Straub y Daniele Huillet. Jonathan Walley realiza una de las aportaciones más destacadas en cuanto a la evaluación crítica de las prácticas de cineastas, y de los modos de producción y exhibición de sus filmes. El texto es un ejemplo más del rigor incuestionable de "Art and the moving image", volúmen situado por derecho propio al lado de antologías canónicas del cine experimental y el vídeo-arte como "The Avant-Garde Film. A reador of theory and criticism" (editado por P. Adams Sitney) o "Illuminating Video. An essential guide to video art" (editado por Doug Hall y Sally Jo Fiffer).

Amazon - Recommendations For Today

En las imágenes las portadas de: "Art Cinema" de Paul Young y Paul Duncan, "Avant-Garde 3: Experimental Cinema 1922-1954", "Art and Electronic Media" de Edward A. Shanken y "Frams Time" de Garrett Stewart.

Au Bord Du Lac – Patrick Bokanowski

Dailymotion: Patrick Bokanowski - Au Bord Du Lac (1994)

No es el qué, es el cómo

Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo ARTIUM de Vitoria-Gasteiz. Del 19 al 27 de octubre.
Comisariado por Garbiñe Ortega.



Este ciclo presenta unos trabajos cuya característica común es la investigación de los distintos formatos cinematográficos y videográficos como medio de expresión. Invitados de reconocido prestigio y trayectoria, acudirán a cada sesión conducida también por Garbiñe Ortega.

Primera sesión: EXPERIMENTA EN SUPER 8. Muestra de trabajos recientes en formato Súper 8 de Víctor Iriarte, Albert Alcoz, Miguel Aparicio y David Domingo entre otros.
Presenta el cineasta Víctor Iriarte
Lunes 19 de octubre.

Segunda sesión: Venuspluton!com. MÚSICA PARA VER, IMÁGENES PARA OIR. Venuspluton!com es una web dedicada al video musical producido en España y a todos los formatos y géneros que audiovisuales en los que la música es protagonista. Presentan el director del proyecto Marc Prades y el realizador Luís Cerveró
Martes 20 de octubre.

Tercera sesión: Política e imágenes bastardas. “Iraqi Short Films”. Mauro Andrizzi. Argentina. 2008. 98 min
Trabajando con imágenes robadas del conflicto de Irak, filmadas por soldados de todos los frentes, Andrizzi construye un collage visual en una de las primeras grandes películas de la era Youtube que ya estado presente en festivales y en centros como el Pompidou o el MOMA de N.Y. Presenta el cineasta, programador, y crítico de cine Gonzalo de Pedro
Lunes 26 de octubre.

Cuarta sesión: Closed Circuit Cinema. Trabajos audiovisuales que utilizan material grabado con cámaras de seguridad y que han dado lugar a debates sobre la vigilancia y la privacidad.
Presenta Natxo Rodríguez Arkaute.
Martes 27 de octubre.

Descargar pdf

Auditorio. 19:30 h
Precio por sesión: 2 € (gratuito para miembros asociados y estudiantes acreditados)
Bono para el programa: 6 €
Plazas limitadas. Todas las películas en V.O.S. en castellano

Film compilation y found footage

Publicado en la Revista Secuencias

"Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental" de Antonio Weinrichter. Colección Punto de Vista. Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, 2009.



El cine documental y el cine experimental han discurrido continuamente por senderos paralelos que, a lo largo de toda la historia del cine, han confluido insistentemente en sus lugares más heterodoxos. Los mecanismos de producción, las búsquedas formales, los desarrollos ideológicos y las estrategias de distribución de las películas elaboradas y promovidas por cineastas, productores, críticos e historiadores del documental y el experimental, han coincidido en múltiples parámetros. Estas dos tendencias situadas, generalmente, al margen de la industria cinematográfica, han buscado incesantemente la representación de la realidad, la documentación del mundo mediante las características específicas del medio cinematográfico. Tomando como punto de partida el vínculo entre el punto de vista del realizador, el dispositivo tecnológico y las múltiples realidades circundantes, cineastas de vanguardia como Dziga Vertov o Joris Ivens han trazado recorridos que van de la experimentación formal, más o menos lírica, de la imagen en movimiento, a las resoluciones propagandísticas, más o menos comprometidas ideológicamente. Antes que John Grierson popularizara la noción de cine documental con su definición creative treatment of actuality invocada en el año 1929, las diferenciaciones entre películas de no-ficción no estaban tan compartimentadas. Toda representación fílmica susceptible de considerarse como documental poético (desde las sinfonías urbanas a las home movies) mantiene cierta equivalencia entre el carácter estético de la imagen y su valor documental. Con el cine de compilación y el found footage los equilibrios estético-conceptuales a considerar entre el experimental y el documental se acentúan.
Reflexionar sobre el vínculo entre el cine documental y el cine experimental, a partir del uso de materiales fílmicos apropiados, es una de las motivaciones principales de Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental. El libro de Antonio Weinrichter es una reformulación de la tesis doctoral en la que ha estado trabajando cerca de diez años. El título escogido por el historiador y crítico cinematográfico identifica la cuarta publicación de la colección del Punto de Vista. La presentación del libro sucedió el pasado mes de febrero, durante el mismo Festival Internacional de Cine Documental de Pamplona. Ahí se acompañó por un ciclo paralelo llamado La segunda vida de las imágenes, en el que se pudieron visionar algunos de los filmes analizados en sus páginas.

Compilation film y found footage son las dos expresiones de mayor popularidad en el estudio del cine de apropiación de metraje encontrado o material fílmico, previamente utilizado con otros fines. Expresiones como el archival film, el film de montage, el détournement fílmico o el cine de desmontaje son otros términos que se manejan en un análisis que propone la palabra remontaje para señalar una de las características principales de este tipo de películas: el nuevo montaje de fragmentos cinematográficos preexistentes (no originales, ni filmados por el autor/montador) con fines experimentales y/o documentales. El esfuerzo de Weinrichter por definir el marco en el que se inscriben las piezas fílmicas y por catalogar la recepción académica de una práctica tan heterogénea es del todo relevante. Pero su perspectiva exhaustiva impide la fluidez del análisis, limitándose a menudo a resumir todo aquello que se ha dicho con anterioridad en boca de otros estudiosos. Su renuncia a investigar prácticas más actuales, y por lo tanto más escurridizas, como son las de los VJs, los Mash-ups videos, los Re-cut trailers, o toda la innumerable proliferación de apropiaciones y tergiversaciones de material fílmico o videográfico sucedidas a lo largo de la última década por artistas audiovisules, indica la dificultad por acotar una tendencia omnipresente. Pero tampoco es ésa la intención de su autor, porque tal y como indica en la introducción, su interés recae en la valoración bibliográfica del tema para afirmar que: “la hipótesis de partida es que esta práctica no ha recibido la debida atención” y que “(…) una de las aportaciones de este trabajo (…) puede ser la de contribuir a hacer más visible una práctica infradocumentada” (p. 13). A partir de aquí el grueso de la publicación queda dividido en un capítulo preliminar y dos secciones que vienen a valorar, separadamente, la literatura escrita y las películas remontadas del compilation film (el apartado sobre el cine documental), y las desmontadas del found footage (referente al cine experimental). Los volúmenes Films Beget Films (1964) de Jay Leyda y Recycled Images (1993) de William C. Wees se convierten así en los dos manuales canónicos para estudiar la producción, la investigación y la interpretación de un tipo de cine que según Weinrichter no se ha tomado en consideración hasta mucho tiempo después de su existencia.

“El reciclaje en el cine comercial” es un breve apartado previo en el que se propone el concepto “dialéctica de materiales” para plantear cuestiones como la intertextualidad, la autoconciencia, el palimpsesto o el distanciamiento brechtiano en largometrajes narrativos que tienden a la técnica del collage por el uso del stock footage, la introducción de citas o el détournment de textos fílmicos originales. “El documental de compilación” es el título de la primera parte del estudio. Repasa la realización de noticiarios, cine de actualidad y cine de propaganda desde los inicios del cine, atendiendo a cuestiones como la introducción de imágenes de archivo, la falsificación de hechos verídicos con puestas en escena realistas o la elaboración de montaje de fragmentos divergentes con fines tendenciosos. Tomando como objeto de estudio películas como La caída de la dinastía Romanov de Esfir Shub (1927), la serie Why We Fight de Frank Capra (1943-1945), In the Year of the Pig de Emile de Antonio (1968), Rock Hudson’s Home Movies de Michael Rappaport (1992) o Human Remains de Jay Rosenblatt (1998), y atendiendo minuciosamente a lo escrito con anterioridad por estudiosos como Erik Barnouw, Bill Nichols, Peter Wollen o Marcel Martin, Weinrichter analiza los discursos implícitos en los filmes, aportando reflexiones certeras sobre el valor del montaje deconstruido, en referencia al momento histórico y al contexto cultural en el que suceden. La perspectiva tomada para teorizar la apropiación de extractos de imágenes heterogéneas en las compilaciones documentales mantiene un criterio metodológico que privilegia las observaciones del propio Weinrichter. Esta percepción afirmativa del narrador desaparece en el segundo bloque del libro. “El cine de material encontrado” pretende elaborar un análisis fílmico del cine experimental de found footage atendiendo a cuestiones como la teoría del arte y la tradición del collage, el readymade y la apropiación en el contexto artístico. Pero aquí el diálogo entre las consideraciones conceptuales propuestas por el conjunto de filmes seleccionados deja paso al resumen de otros escritos previos. De este modo se recopilan las aportaciones más relevantes que otros autores ya han expuesto con anterioridad en catálogos de retrospectivas como Found Footage. Filme aus gefundenem Material, editado por Brigitta Burger-Utzer y Peter Tscherkassky (1991), Found Footage Film, coordinado por Cecilia Hausheer y Cristoph Settele (1992), Desmontaje: film, vídeo/apropiación, reciclaje, editado por Eugeni Bonet (1993) y el libro ya citado de William C. Wees, cuya edición venía acompañada por un ciclo organizado por el Anthology Film Archives de Nueva York.

Títulos paradigmáticos del found footage como Rose Hobart de Joseph Cornell (1939), A Movie de Bruce Conner (1958) y La Verifica Incerta de Alberto Grifi y Gianfranco Baruchello (1964) quedan analizados independientemente por su carácter pionero. A continuación se introduce la categoría de cine estructural para comentar obras de Ken Jacobs, Erie Gehr y Hollis Frampton -quienes recuperan películas encontradas para refilmar y ralentizar sus fotogramas sistemáticamente, o simplemente firmar, como en el caso de los perfect films-. Seguidamente se da paso a un continuo de argumentaciones sobre la validez del formalismo en el cine experimental, la limitación de la canonización del Essential Cinema propuesta por Jonas Mekas o los debates a raíz del denostado artículo de Fred Camper sobre la muerte del cine de vanguardia de finales de los años ochenta. Todo ello se escapa del tema principal para adentrarse en cuestiones que atañen a la vigencia del cine experimental y su relación con aquel cine ya institucionalizado de los años sesenta de autores como Stan Brakhage, Michael Snow y Andy Warhol. Una de las conclusiones que argumenta Weinrichter es la extrañeza que supone observar cómo una práctica como el found footage, inicialmente exclusiva de unos pocos autores, se convierte en poco tiempo en la práctica dominante del cine experimental de los años ochenta y noventa. De la invisibilidad bibliográfica se ha pasado a la catalogación y teorización de un cine que ha visto aumentada su literatura de modo exponencial.
Atendiendo a la recuperación del cine primitivo de Bill Morrisson, Gustav Deutsch o Peter Delpeut, la tergiversación de documentos educacionales e industriales de los años cincuenta por parte de Craig Baldwin o Abigail Child, la transformación de materiales fílmicos narrativos del cine clásico de realizadores como Martin Arnold, Mathias Müller o Peter Tscherkassky, y aquellas otras prácticas denominadas Screen Art, Antonio Weinrichter elabora un repaso panorámico ampliamente documentado que ofrece poco de primera mano más allá de la revisión.

La perspectiva histórica que facilita el paso del tiempo debería haber sido un elemento a favor para desarrollar un cuerpo teórico que analizase, no sólo las implicaciones prácticas y conceptuales de unos referentes ya reconocidos, sino también el valor del momento actual; considerando a su vez la implicación de la digitalización de los formatos, la ubicuidad de las pantallas, la proliferación de canales de distribución virtuales y, en definitiva, la multiplicación audiovisual presente en la era de la globalización.

The wooden lightbox: a secret art of seeing – Alex MacKenzie

Alex MacKenzie

I'm Gonna – Martha Colburn

Martha Colburn