3 de julio de 2016

Stand By For Tape Back-Up (2015) Ross Sutherland



Publicado en FOUND FOOTAGE MAGAZINE

Standby for Tape Back-Up (Ross Sutherland, 2015)
(UK, 63 min, digital video, colour, sound) 

English version:

On the 20th of October 2011, English poet Ross Sutherland finds a VHS tape in his attic. While viewing on his television monitor the audiovisual fragments of this magnetic tape he realizes how closely this material is linked to and intertwined with his entire life’s journey. This discovery, coupled with his melancholic mood caused by the recent death of his grandfather, with whom he would watch those TV materials when he was a boy, triggers the accumulation of memories which he decides to articulate through an autobiographical monologue. The contents of that plastic artefact become a creative stimulus for him to initiate an intimate journey, both delirious and captivating, which turns into a personal voyage of universal resonance.

By simulating continued viewing of one reproduction—rewound dozens of times in specific sections—Sutherland elaborates on the nature of images by means of an analytical, frenetically overwhelming recitation. The musicality transmitted by his voice-over discourse reaches spoken word parts punctuated by intermittent rapping. Its accelerated rhythm implies the presence of semantic links with the visualized, giving rise to suggestively constructed synchronies. It is in these moments of visual and sound alignment when the author, being both writer and singer, suggests a film arrangement close to an audio commentary by an expert—an often underrated resource typical of certain DVD editions. But what is analyzed here is not a full-length fiction film. Here one talks about oneself—in the first person, with an extreme sincerity, describing depressive situations in an ironic manner so as to give way to a clarity that eradicates anxieties themselves. As Sutherland states himself, not only does he make commentaries on video, but he also reflects upon previous commentaries, which helps him heighten the symmetry and synchrony of the whole film.

A plethora of words is supported by an accumulation of prosaic fragments, thereby shaping a divergent collage of audiovisual documents shown repeatedly. These sequences are varied in origin and have been collected during TV broadcasts in the nineties. The footage begins with a scene from The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1945) in which Dorothy’s stroll is accompanied by the first track from The Dark Side of the Moon (Pink Floyd, 1973)—just as the well-known, popular myth recommended. On the other hand, a terrifying sequence from Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984)—with Bill Murray thunderstruck by a greenish, amorphous stain frozen for several minutes— lets the artist recount his first film memory. The opening credits of the series The Fresh Prince of Bel-Air (1990-96), a bland bank advert, a laughable TV contest with obstacles and platforms, brief football match intervals instantly coiled, the video clip Thriller (John Landis, 1983) by Michael Jackson and the first scenes of Jaws (Steven Spielberg, 1975) are all dissected scrupulously in the form of a verbalized essay pertaining to both the expressive and the cognitive sphere.

Reflecting upon these recovered and appropriated images Sutherland evokes the canonical film of experimental cinema, Standard Gauge (1984) by Morgan Fisher. In this film the North American filmmaker describes dozens of 35mm film cuts placed in front of the camera to pin down the idiosyncrasy of the standard format of the film industry. In the documentary titled Every Rendition on a Broken Machine (Ross Sutherland, 2011) Sutherland introduces another type of recycling procedure ingeniously raising a question whether computers are able to write poetry.

Versión en español:

El 20 de octubre de 2011 el poeta inglés Ross Sutherland encuentra una cinta de VHS en su ático. Al reproducir en un monitor de televisión los fragmentos audiovisuales registrados sobre ese soporte magnético, el autor se da cuenta del grado de conexión que ese material mantiene con su trayectoria vital. Este descubrimiento, sumado a un estado anímico melancólico producido por la reciente muerte de su abuelo –con el que de pequeño miraba esos contenidos televisivos–, desencadena en el propio Sutherland cúmulo de impresiones memorísticas que decide articular a través de un monólogo autobiográfico. Lo que atesora ese artefacto de plástico resulta ser un estímulo creativo a partir del cual iniciar un recorrido íntimo tan delirante como arrebatador, que se convierte en una travesía personal de resonancia universal.

Al simular un visionado continuo de una reproducción –rebobinada decenas de veces en determinados tramos –Shuterland profundiza sobre la naturaleza de las imágenes mediante un recitado analítico, frenéticamente avasallador. La musicalidad que transmite el discurso de su voz en off alcanza tramos de spoken word puntuados por "rapeados" vocales intermitentes. Su rítmica acelerada implica la existencia de vínculos semánticos con lo visualizado, dando lugar a sincronías sugerentemente construidas. Es en estos momentos de alineación sonora y visual cuando el escritor y cantante sugiere una disposición fílmica cercana al audio-comentario del especialista –un recurso a menudo menospreciado, propio de ciertas ediciones en DVD–. Pero aquí lo que se analiza no es ningún largometraje de ficción. Aquí se habla de uno mismo. Y se hace en primera persona, con extremada sinceridad, describiendo situaciones depresivas de forma irónica para dejar paso a una claridad que erradica las propias angustias. Como indica el propio Sutherland, “no solo hago comentarios sobre el video, sino que reflexiono sobre los comentarios previos, hecho que ayuda a incrementar la simetría y la sincronía del conjunto del film”.

Su retahíla de palabras queda pautada por una acumulación de fragmentos prosaicos conformando así un collage divergente de documentos audiovisuales presentados reiteradamente. Son secuencias de orígenes diversos, recogidas durante emisiones televisivas de los años noventa-. El metraje comienza con la escena de El mago de Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1945) donde el paseo de Dorothy viene acompañado por el primer tema del disco The Dark Side of The Moon (Pink Floyd, 1973) —tal y como recomendaba el conocido mito popular—. Por otro lado, una secuencia terrorífica de Los Cazafantasmas (Ghostbusters, Ivan Reitman, 1984) –con un Bill Murray atónito ante una mancha verdosa amorfa congelada durante varios minutos–, le permite relatar su primer recuerdo fílmico. Los créditos iniciales de la serie El Príncipe de Bel-Air (The Fresh Prince Of Bel-Air, 1990-96); un anodino anuncio de banco; un irrisorio concurso televisivo de obstáculos y plataformas; breves intervalos de partidos de fútbol bobinados al instante; el videoclip Thriller (John Landis, 1983) de Michael Jackson y los planos preliminares de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), quedan diseccionados escrupulosamente bajo la forma de un ensayo verbalizado, que atañe tanto a lo expresivo como a lo cognitivo.

Al meditar sobre estas imágenes recuperadas y apropiadas a través de un VHS, Sutherland evoca una película canónica del cine experimental como es Standard Gauge (1984) de Morgan Fisher. En esta otra película el cineasta norteamericano describe decenas de recortes fílmicos de 35 mm que va colocando ante la cámara, para precisar la idiosincrasia del formato estándar de la industria cinematográfica. Otro tipo de operación de reciclaje es el que Sutherland introduce en un documental titulado Every Rendition On A Broken Machine (2011), donde plantea, ingeniosamente, si los ordenadores pueden ser capaces de escribir poesía.


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