The Garden Dissolves into Air es un film creado para contemplar, dejarse llevar y meditar. Un bálsamo de paz y tranquilidad filmado con dedicación y fragilidad por Jennifer MacMillan, que alcanza un tempo particular, apto para hipnotizar.
Imágenes estáticas de un jardín idílico se yuxtaponen sutilmente hasta conformar una visión homogénea de flores, plantas, peces y mariposas, encadenándose simultáneamente en positivo y en negativo. Intercambiando y superponiendo sus formas, flora y fauna fluctúan mutuamente, para disolverse en cuadros abstractos de cromatismos opuestos.
Filmado en súper 8, kinescopado a 16mm por medio del optical print y post-producido digitalmente, el film alcanza un estado etéreo y atmosférico con la música ambiental de Brian Eno.
The Garden Dissolves into the Air es una hermosa pieza de orfebrería que se sitúa al lado de filmes experimentales de temática similar como The Garden of Earthly Delights de Stan Brakhage, The Gardener of Eden de James Broughton y Glimpse of the Garden de Marie Menken; todos ellos comentados y expuestos metodológicamente por Scott MacDonald en su ensayo The Garden in the Machine.
Jennifer MacMillan talks about The Garden Dissolves into Air:
-How did I come up with the idea of making a super 8 film of a garden?
The Brooklyn Botanical Garden is one of my favorite places in NY. I brought my super 8 camera with me (for two entire years!) because it is just my way of hanging out. I perceive things more intensely with my camera! So I was not intentionally planning a film.
-How did I come up with the idea of using the optical printer for super 8 to 16mm transfer & freeze frames?
The optical printer is my favorite part of filmmaking! I usually shoot all my films on super 8, because it is so easy & affordable! But then I usually transfer them on the optical printer, where the film takes shape. I love being able to photograph my film frame by frame, picking up the tiniest most fleeting gesture. (One frame of film equals 0.042 seconds!).
The transfer to 16mm gives a lovely grainy texture to the film too. It's entirely different than the original super 8. I use the freeze frame in all of my films. I should probably be using a tripod when I shoot my original super 8. For example, my footage of the flowers and butterflies from the Brooklyn Botanical Garden is very shakey & wobbly, just inept, but using the optical printer I can carve out a new beautiful slow film.
-How did I decide on dissolves?
I knew that my final version of the film would be a collection of freeze frames on video. This was my first video piece, and I am making an effort to learn Final Cut Pro (FCP) for the affordability of video & the very rad effects it offers. I struggle greatly with the technical aspects of film, and FCP helps me to create works that are closer to my imagination. (No, this is not an advertisement for Apple!). My friend, Nisi Jacobs, is a FCP instructor, and she showed me the dissolve effect, how to change opacity, superimposition, etc. That's when I had the idea to edit the freeze frames together as dissolves, instead of quick cutting.
I love flowers! I love butterflies! I love the light across the garden!
I love the sky!
"Los elementos rítmicos del cine son explorados por artistas y cineastas fascinados por las cualidades abstractas de la luz. Los autores americanos de clásicos de la vanguardia como Le Retour á la raison, Ballet mécanique, Anémic cinéma y Une Nuit sur le Mont Chauve (1934) son finalmente reconocidos por sus seminales logros artísticos creados en Europa. Filmes abstractos pioneros de Ralph Steiner, Mary Ellen Bute, Douglass Crockwell, Dwinnell Grant y George Morris son comparados y contrastados con montajes de Hollywood creados por Ernst Lubitsch, Slavko Vorkapich y Busby Berkeley. Por primera vez en video, la banda sonora original de 1924 del compositor George Antheil acompaña el film Ballet mécanique, una verdadera cacofonía vanguardista de imagen y sonido".
Notas sobre Light Rhythms. 3º DVD de la serie Unseen Cinema.
Ballet mécanique (1923-24)—Fernand Léger & Dudley Murphy
Le Retour à la raison (1923)—Man Ray
Anémic cinéma (1924-26)—Rrose Sélavy (Marcel Duchamp)
La obra cinematográfica de Jeff Scher es un canto a la alegría, como bien indica la segunda pieza compilada en el VHS de Re Voir, que da nombre al conjunto. Este pintor de estética marcadamente pop-art es también un virtuoso dibujante al que le gusta animar sus pinturas mediante fuertes contrastes de colores primarios. Miles de dibujos marcados por el uso gestual de la línea y la saturación controlada del color, son la materia a partir de la cual filma fotograma a fotograma para acabar de configurar sus cortometrajes. Música visual que varía entre la pura abstracción de formas de cromatismo estroboscópico (Turkish traffic, 1998), imágenes filmadas en soporte fílmico de negativo color y con el uso de intervalos de tiempo (NYC, 1976), siluetas animadas de objetos blancos sobre fondo negro (Area Striata, 1985) y representaciones figurativas de pequeños planos en movimiento cargados de vitalidad (Reasons to be glad, 1980 y el Trailer para el Festival Ann Arbor de 1998). Temas musicales más bien alegres y exóticos (entre ellos uno de Xavier Cugat) enmarcan unas piezas exultantes cargadas de belleza y sensibilidad, prácticamente fugaz.
"Tribulation 99. Alien anomalies under america" es el primer largometraje decisivo del corrosivo director americano Craig Baldwin. Su propio sello Other Cinema, ubicado en San Francisco, publica este DVD tras las ediciones de dos obras posteriores del mismo director: "Sonic Outlaws" (1995) y "Spectres of the Spectrum" (1999). Con "Tribulations 99" (1991) Baldwin se adentra con ironía, mala uva y sentido del humor en el mundo de las invasiones extraterrestres, las conspiraciones de la guerra fría, las catástrofes naturales y la mediatización televisiva y fílmica de todo ello, para presentar un cuadro de found footage del todo estimulante. La apropiación de material ajeno, ya sea de publicidad, filmes de propaganda, ficciones de serie B o cintas educativas, sirve a Craig Baldwin para crear un desmontaje dinámico, marcado por las asociaciones de ideas entre infinitud de materiales diferentes y una voz omnisciente de tono siniestro y apocalíptico que parece anunciar, proféticamente, el fin del planeta Tierra. Un ataque frontal a las paranoias americanas de fin de siglo realizado a modo de collage frenético, donde la cultura pop y la iconografía de la ciencia ficción trazan combinaciones imposibles de inigualable sutilidad.
Nacido en Nueva York en 1939, Stephen Dwoskin es uno de los nombres clave del cine independiente americano de los años 60 y 70, por escribir el libro "Film Is" y realizar una serie innumerable de obras fílmicas en 16 mm a partir del año 1961. En 1964 se establece en Londres para realizar cortometrajes (el primero de ellos "Dirty") que le abrirán las puertas al campo del largometraje, ya a principios de los 70, con obras como "Dyn Amo", "Tod Und Teufel", "Behindert" o "Central Bazaar".
En 1976 la Filmoteca Española realizó una retrospectiva y editó un catálogo que incluye una entrevista a Dwoskin, de la que se extrae el siguiente comentario:
"El objetivo es crear un film que sea totalmente dependiente de sí mismo en cuanto film. En este campo, el cine puede empezar a liberarse de la distancia de la historia romántica, reproducida e irreal y volverse así genuinamente expresivo. Cuando el cineasta puede utilizar el medio para expresarse, al igual que sus propias emociones, el cine en cuanto forma expresiva, puede comenzar a implicar al espectador.
El cine es un nuevo medio que permite al espectador experimentar lo que el propio artista experimenta. Atrayendo y utilizando el erotismo, atrayendo las emociones y el instinto, el cine atraviesa aquí, el final de la parte menos explorada de nosotros mismos y se abre así a la implicación, al conocimiento y a la experiencia. El cine puede hacer esto si se presenta como emoción directa; al espectador como si fuera emoción; como si el film fuera su propio film..."
Una película en 70 mm no se encuentra todos los días, y menos con la Sara Montiel como protagonista. No sabía si pintarlo, rascarlo o despintarlo pero como sólo tengo un par de metros he decido regalarlos a partes, a modo de postal translúcida (eso sí numeradas) a quien intente averiguar a qué película pertenece. Si alguien sabe o intuye el título del film, que me lo haga saber y recibirá un fragmento del mismo enviado por correo postal. Todo intento será recompensado.
Un viaje a Marruecos trazado durante nueve días de agosto, realizado en compañía de dos amigos. Un cúmulo de percepciones reducido a tres minutos y veinte segundos gracias al Super 8. Herramientas: una Canon 310 sin control de diafragma y un carrete Kodachrome 64-T. Revelado: en Andec Filmtechnik, Berlin. Tiempo de espera: menos de una semana. Coste del revelado: 15 euros. Resultado: un tanto saturado de luz y cierta dispersión de colores, aún así caóticamente entrañable. Conclusión: El Kodachrome 40 ya se hecha de menos.
La imagen consta de tres muestras de 6 fotogramas cada uno, centrados en las puertas y las paredes azuladas de Chaouen y la exótica playa de Sidi Kaouki en Essaouira, donde deportes acuáticos como el surf, el windsurf y el kitesurf comparten espacio con vendedores ambulantes de ropajes y colgantes y paseos en camello.
La quinta compilación de entrevistas a cineastas vanguardistas o experimentales realizada por Scott MacDonald es otra apasionante indagación sobre los discursos, experiencias personales y criterios de cada uno de los directores. Si el volumen cuarto era más reducido en número de páginas y de entrevistas respecto a los anteriores, era por el propio reconocimiento de MacDonald, de que su investigación debía desplegarse en un quinto y definitivo libro. Éste último parece dar por finalizado el ciclo, tal y como lo expone su autor en la introducción. Las extravagancias y el misticismo de Kenneth Anger, la obnuvilación perceptiva de Tony Conrad en el film The Flicker, el documental en primera persona de Alain Berliner, el found footage y el queer cinema de Matthias Müller, las posibilidades del optical print y las colaboraciones de Phil Solomon, y el cine estructural, mecanizado y meditado de Ernie Gehr; son algunas de las presencias que destacan en este incisivo y perseverante trabajo. Las filmografías finales de cada uno de los autores, son otro ejemplo de rigor aplicado a la documentación cinematográfica.
Algunas obras maestras del cine experimental, 1956-2000
Programa comisariado por Juan Bufill (www.macba.es)
4 D’OCTUBRE - LA FORMA MÒBIL
Len Lye - Free Radicals, 1958,
James Whitney - Lapis, 1963-1966,
Marie Menken - Arabesque for Kenneth Anger, 1961, Moonplay, 1962, Lights, 1964-1966,
Bruce Conner - Cosmic Ray, 1961,
Robert Breer - Recreation I, 1956-1957, Recreation II, 1956-1957,
Stan Brakhage - Mothlight, 1963,
The Garden of Earthly Delights, 1981,
Standish D. Lawder - Runaway, 1969,
Barry Gerson - Group V: Endurance/Remembrance/Metamorphosis, 1970,
Pat O’Neill - Saugus Series, 1974,
Malcolm Le Grice - Berlin Horse, 1970,
11 D’OCTUBRE - DIARIO FILMAT
Jonas Mekas - Walden. Diaries, Notes and Sketches, 1964-1969,
18 D’OCTUBRE - LA MÚSICA DE LA LLUM
Stan Brakhage -
Dog Star Man. Prelude, 1961-1964, Fire of Waters, 1965,
The Wold Shadow, 1972,
Black Ice, 1994,
Study in Color and Black and White, 1993,
Crack Glass Eulogy, 1996,
Commingled Containers, 1997,
The God of Day Had Gone Down Upon Him, 2000,
25 D’OCTUBRE - EL VOL DE LA VISIÓ
Michael Snow - La Région centrale, 1970-1971,
8 DE NOVEMBRE - FOTOGRAMÀTICA
Paul Sharits - N:O:T:H:I:N:G, 1968,
Tony & Beverly Conrad - Straight and Narrow, 1970,
Ernie Gehr - Serene Velocity, 1970,
Tony Conrad - The Flicker, 1966,
15 DE NOVEMBRE - FUSIÓ DE TEMPS
Zbigniew Rybczynski - Tango, 1981,
Werner Nekes - Diwan, 1973,
22 DE NOVEMBRE - PINTURA MÒBIL
José Antonio Sistiaga - ...ere erera baleibu icik subua aruaren... , 1968-1970,
29 DE NOVEMBRE - EL PAS DEL TEMPS
Hollis Frampton - Hapax Legomena I: (Nostalgia), 1971,
Michael Snow - Wavelength, 1966-1967,
Una agradable sorpresa comprobar como los primeros films del artista y director inglés Peter Greenaway están directamente influenciados por el cine estructural. Él mismo en una de las entrevistas recogidas en los extras de el doble DVD "The Early Films of Peter Greenaway" editado por el British Film Institute, habla del cine de Hollis Frampton como uno de sus referentes a la hora de realizar sus cortometrajes iniciales. "Intervals" (1973) es quizás la obra más apreciable por su aspecto formal: una serie de encuadres en blanco y negro de la ciudad de Venecia mostrados a lo largo de siete minutos en un montaje repetitivo y sorpresivo, puntuado por su aspecto sonoro. "Windows" (1974), "H is for House" (1976) y "Dear Phone" (1976) desvelan los intereses narrativos de Greenaway en historias explicadas mediante la voz en off o en conversaciones telefónicas previamente registradas, acompañadas por montajes conceptuales. El hermetismo de "A walk through H" (1978), centrado en sus pinturas abstractas cercanas a representaciones de mapas, queda lastrado por la saturación paródica del texto narrado. Sin haber visionado el film de más de tres horas "The Falls" (1980) incluido en el segundo DVD, se puede decir que "Vertical Features Remake" (1978) es su obra más conseguida y personal, por demostrar su talento estructural-narrativo, planteando una ficción sobre la reconstrucción de un film, a medio terminar, por parte de un hipotético cineasta estructural desaparecido. A modo de documental de investigación de insertos vanguardistas, la obra muestra la obsesión por la estructura métrica del celuloide, en imágenes de paisajes británicos determinados por elementos verticales.
(En la imagen el cineasta ficticio de "Vertical Features Remake")
by Jonas Mekas
"As you well know it was God who created this Earth and everything on it. And he thought it was all great. All painters and poets and musicians sang and celebrated the creation and that was all OK. But not for real. Something was missing. So about 100 years ago God decided to create the motion picture camera. And he did so. And then he created a filmmaker and said 'now here is an instrument called motion picture camera. Now go and film and celebrate the beauty of the creation and the dreams of human spirit, and have fun with it.'
But the devil did not like that. So he placed a money bag in front of the camera and said to the filmmakers 'why do you want to celebrate the beauty of the world and the spirit of it if you can make money with this instrument?' And, believe it or not, all filmmakers ran after the money bag. The Lord realized he had made a mistake. So some 25 years later, to correct his mistake, God created independent avant-garde filmmakers and said, 'here is the camera. Take it and go into the world and sing the beauty of all creation and have fun with it. But you will have a difficult time doing it, and you will never make any money with this instrument.'
Thus spoke the Lord to Viking Eggeling, Germaine Dulac, Jean Epstein, Fernand Leger, Dmitri Kirsanoff, Marcel Duchamp, Hans Richter, Luis Bunuel, Man Ray, Cavalcanti, Jean Cocteau, and Maya Deren, and Sidney Peterson, and Kenneth Anger, Gregory Markopoulos, Stan Brakhage, Marie Menken, Bruce Baillie, Francis Lee, Harry Smith and Jack Smith and Ken Jacobs, Ernie Gehr, Ron Rice, Michael Snow, Joseph Cornell, Peter Kubelka, Hollis Frampton and Barbara Rubin, Paul Sharits, Robert Beavers, Christopher McLain, and Kurt Kren, Robert Breer, Dore O, Isidore Isou, Antonio De Bernardi, Maurice Lemaitre, and Bruce Conner, and Klaus Wyborny, Boris Lehman, Bruce Elder, Taka Iimura, Abigail Child, Andrew Noren and too many others. Many others all over the world. And they took their Bolex's and their little 8 and Super-8 cameras and began filming the beauty of this world, and the complex adventures of the human spirit, and they're having great fun doing it. And the films bring no money and do not do what's called useful.
And the museums all over the world are celebrating the one hundredth anniversary of cinema, costing them millions of dollars the cinema makes, all going gaga about their Hollywoods. But there is no mention of the avant-garde or the independents of our cinema.
I have seen the brochures, the programs of the museums and archives and cinematheques around the world. But these say, "we don't care about your cinema." In the times of bigness, spectaculars, one hundred million movie productions, I want to speak for the small, invisible acts of human spirit, so subtle, so small, that they die when brought out under the clean lights. I want to celebrate the small forms of cinema, the lyrical form, the poem, the watercolor, etude, sketch, portrait, arabesque, and bagatelle, and little 8mm songs. In the times when everybody wants to succeed and sell, I want to celebrate those who embrace social and daily tailor to pursue the invisible, the personal things that bring no money and no bread and make no contemporary history, art history or any other history. I am for art which we do for each other, as friends.
I am standing in the middle of the information highway and laughing, because a butterfly on a little flower somewhere in China just fluttered its wings, and I know that the entire history, culture will drastically change because of that fluttering. A super-8 millimeter camera just made a little soft buzz somewhere, somewhere on the lower east side of New York, and the world will never be the same.
The real history of cinema is invisible history. History of friends getting together, doing the thing they love. For us, the cinema is beginning with every new buzz of the projector, with every new buzz of our cameras. With every new buzz of our cameras, our hearts jump forward my friends."
-Jonas Mekas, February 11, 1996, American Center, Paris
(Filmstills of This Side of Paradise: Fragments of an Unfinished Biography, Jonas Mekas, 1999)
(Thanks to Jennifer MacMillan)
Visiones táctil-lumínicas de una cinegrafía intuida
Tira Tu Reloj Al Agua es una película a contracorriente, un film insólito, tan abstracto como intenso, que se enmarca dentro del cine experimental menos convencional, si es que existe tal ramificación.
El escritor, curador y artista audiovisual Eugeni Bonet ha recogido el legado visual y conceptual de José Val del Omar para realizar un filme de montaje que recupera las imágenes –muchas de ellas inéditas-, del visionario cineasta granadino. Ensanchando sus significados y demostrando la vigencia de las concepciones cinegráficas de Val del Omar, más allá de su Tríptico elemental de España (especialmente de Aguaspejo Granadino y Fuego en Castilla), el largometraje no es sólo un homenaje póstumo sino también un obra personal, honesta y sorprendentemente novedosa, trazada con sabiduría y respeto por su máximo conocedor.
Breve cuestionario a Eugeni Bonet:
-Conociste a Val del Omar poco antes de morir, en el año 1980 cuando escribías Práctica fílmica y vanguardia artística en España, 1925-1981 junto a Manuel Palacio.¿Qué concepciones teníais, por aquellos días, del cine de Val del Omar? ¿Qué ideas surgieron de aquél encuentro; se barajó la posibilidad de realizar una obra conjunta?
Llegamos hasta VDO a raíz de un comentario muy elogioso en un libro que había comprado en Estados Unidos unos años antes: "Film as a Subversive Art" (El cine como arte subversivo), de Amos Vogel, una especie de libro de culto que acaba de reeditarse. Manuel le localizó en Madrid fácilmente, pero los films no llegamos realmente a verlos hasta su proyección en París. Lo que nos maravilló del encuentro con VDO es que estaba trabajando entonces con los mismos medios que nos atraían: super-8 y 16mm, vídeo y láser, proyecciones expandidas... Le tratamos, por así decirlo, de tú a tú, pese a que había una diferencia de casi cincuenta años entre su edad y la nuestra. A él, por otra parte, le gustaba rodearse de personas jóvenes.
-¿Cuándo surge la posibilidad de realizar un largometraje con el material filmado por Val del Omar, tanto de las imágenes inéditas como los del copión Ojalá?
Los herederos de VDO querían hacer algo con los materiales que había dejado inconclusos. Me consultaron al respecto y, de inmediato, me propuse yo mismo como candidato. Después de su muerte, siempre había sentido una gran curiosidad por despejar la incógnita que rodeaba el trabajo de VDO en sus últimos años, y creía tener la sensibilidad necesaria para abordar ese material en bruto e inédito. Sí había visto antes algunas imágenes. Pero no fue hasta el 2002 que empecé a sumergirme en sus imágenes y sus notas. De modo que ha sido un proyecto que se ha alargado casi tres años, hasta que se tiró la primera copia en septiembre de 2004. Aunque se alargó sobre todo por complicaciones técnicas y tropiezos de producción. La elaboración de las ideas y del film mismo no me tomó tanto tiempo, pues tenía muy claro el qué y el cómo.
-¿Cómo te has planteado la recuperación de esas imágenes? ¿Qué cuestiones han surgido a la hora de encarar el montaje, de elaborarlo digitalmente, a fin de respetar las concepciones de Val del Omar?
De hecho, yo hubiera querido montar en su soporte original al menos las partes en 35mm, a fin de mantener su esplendor, pero habría sido muy complicado por diversos motivos. En definitiva imposible. Los laboratorios y técnicos con los que trabajé, lo ratificaron: este proyecto, dada su complejidad, no hubiera podido llevarse a término de otra manera que con los recursos digitales de nuestro tiempo. Todavía más por el estrecho presupuesto con el que se contaba. Ni siquiera era posible plantearse el trabajo en alta definición, aunque hoy, apenas dos años después, supongo que sí lo sería.
-Tira tu reloj al agua está dividida en una serie de bloques introducidos por sendos títulos. ¿De qué manera estos bloques son interdependientes o se yuxtaponen entre sí? ¿Cuál es idea general que abarca toda la estructura, todo el sentido del film?
Yo distingo cuatro bloques o "movimientos", por utilizar un símil musical, además muy propio de VDO. El film se abre en Granada, con imágenes principalmente filmadas el año 1968, en un estilo documental que deriva hacia el sesgo lírico de lo que VDO llamaba "elementales" o "documentales abstractos". Luego se adentra en la Alhambra, convertida en parque temático recorrido apresuradamente por hordas de turistas que, como decía VDO, van "con el reloj en la frente". Es ahí que se descubre el sentido que tiene el título; en esta parte que tiene algunos pasajes que casi diría cómicos, como si se tratara de un film de Tati. El tercer movimiento constituye aparentemente una ruptura, por su carácter radicalmente abstracto: es lo que yo llamo "psicodelia metamística", las experiencias de "pictolumínica" de VDO. Me interesa particularmente este deslizamiento de lo documental a la abstracción. Pero, en cierto modo, el tema siempre es el mismo: Granada. ¡Todo es arabesco! Granada y VDO mismo, que toma un cierto protagonismo en la cuarta parte, elaborada esencialmente a partir de películas privadas en super-8 y 16mm. Un comentario de la revista inglesa "Vertigo" interpretaba que yo había inscrito mi firma en esta última parte, al incorporar a VDO como sujeto de unas imágenes suyas, pero en definitiva reelaboradas por mí. Yo creo que esta parte final ata todo el film, da una unidad a estas "variaciones sobre una cinegrafía intuida". Pero también me gusta su consideración como "una película de películas", como se decía en otra reseña.
-La música del grupo FMOL Trio forma la banda sonora, entre las voces en off de Val del Omar y otra más enunciativa que recalca las diferentes fases del film. ¿De qué manera te cuestionaste el trabajo sonoro del film?
Dos consideraciones. Primera: por desgracia no creo tener las habilidades demostradas por VDO en la elaboración de las bandas sonoras de los films que él terminó de su propia mano, composiciones que tienen un vigor intrínseco y muy próximas a la música concreta. Segunda: al no contar con indicaciones sobre cómo habría sonorizado VDO estas imágenes, de inmediato propuse acudir a algún compositor o grupo de los que utilizan instrumentos electrónicos, samplers, platos tocadiscos, etc. Es decir, que fuera una banda sonora muy contemporánea. Antes que empezara a meterme de lleno en la realización del film, asistí a un concierto del FMOL Trio y pensé que su música podía encajar en la idea que yo tenía. Por otra parte, la interacción fue muy interesante porque, inicialmente, cada columna –imagen, sonido– se trabajó por separado, a partir meramente de algunas ideas generales. Y en una segunda fase, entramos en una dinámica de remezclas (por su parte) y ajustes de edición (por la mía), sin que pueda decirse que el film haya sido montado sobre la música, pues aquello que debía prevalecer eran las poderosas imágenes de VDO. Pero entre éstas y la música compuesta separadamente había una coincidencia de ritmos que me facilitó el casamiento de ambos elementos.
-¿Dónde situarías la figura de José Val del Omar dentro del panorama internacional del cine experimental? ¿Qué destacarías de su capacidad para ingeniar avances técnicos de carácter cinematográfico (sistema diafónico, Tactilvisión, diamagneto binaural, formato Bi-standard, copiadora Intermediate 16-35mm…)?
VDO pertenece, generacionalmente, a la estirpe de las primeras vanguardias. Pero todos quienes conocen su obra admiran su modernidad, su actualidad, su anticipación visionaria... VDO, pues, estaría más cerca del cine experimental moderno –aquel que aparece desde el ecuador del siglo pasado– y de las corrientes artísticas multimedia. Por eso sigue sorprendiendo e interesando a los jóvenes. En cuanto al aspecto técnico, su cacharrería no tiene tanta importancia como sus descubrimientos o anticipos estéticos. VDO fue, efectivamente, un inventor, pero sus mayores invenciones son de orden artístico. De hecho, sus hallazgos técnicos se fundamentan en cosas muy simples, pero de un resultado extraordinario; por ejemplo la tactilvisión o los elementos que ingenió para sus "ensayos de pictolumínica".
-¿Cómo valoras la película Tira tu reloj al agua respecto a tus obras audiovisuales anteriores, tanto en el campo del cine experimental como del vídeo-arte?
Un colega que conoce bastante bien mi obra se sorprendió porque, al haber trabajado sobre los materiales de otro autor –y alguien de personalidad tan acusada como VDO–, pensaba que sería algo muy distinto, fuera de mis rasgos de estilo por así decirlo. Pero le pareció que, al contrario, estaba muy en consonancia con toda mi trayectoria. Lo cierto es que no he pretendido expresamente imponer mi sello, justamente por el respeto que VDO me merece. Desde luego, la única manera por la que yo me sentía capaz de acometer un reto de tal calibre, era adueñándome plenamente de ese material ajeno puesto en mis manos.
Esta pieza audiovisual de treinta minutos documenta videográficamente los experimentos físico-químicos de estos dos artistas suizos. Estructurada como una sucesión de objetos en movimiento -a modo de efecto dominó- mediante reacciones químicas, fricciones, contrapesos y demás disposiciones físicas perfectamente calculadas; Fischli y Weiss trazan un recorrido donde maderas, placas metálicas, cubos, botellas, mechas, ruedas, líquidos, globos y bolsas de plástico crean tensiones, provocando infinitud de desplazamientos, a cual más asombroso. Una obra del año 1987 que consta de una serie de sutiles cortes, prefigurando reacciones fallidas. Años más tarde los responsables de la publicidad de la marca Honda copiaron con mayor presupuesto y menor suspense, la original idea de este tándem de creadores.
Sorprendente página web la de esta cineasta canadiense residente en Londres. Graduada en animación, sus filmes se han visto en decenas de festivales, en muchos de los cuales ha conseguido el primer premio. En su página web http://sonia.webeyedea.info/ se pueden visionar fragmentos de algunos de ellos. Desde aquí se recomienda tanto el homenaje a Retour à la raison (1923) de Man Ray, titulado Jetsam (2002), como la fascinante disposición opaca y translúcida de sellos postales en Post Mark Lick (2002). Para seguir creyendo en las posibilidades cinemáticas del celuloide, ya sea por experimentos realizados directamente sobre su superficie, o por recursos de índole fotográfico, como los fotogramas o los rayogramas.
El centro Caixaforum muestra una exposición titulada Historias Animadas, basada en el uso de la animación como narración; puntos de vista subjetivos de la realidad acentuados por el uso sistemático de imágenes manipuladas, ya sea directamente sobre el celuloide, con truca, por ordenador, en 3D... Journey to the Moon, 7 Fragments for George Méliès y Day for Night es una videoinstalación de William Kentridge cuya pieza central rinde homenaje al gran pionero de la animación, de los efectos especiales, del cine fantástico y de la ciencia ficción. Kentridge dispone siete proyectores donde se suceden tantas piezas de animación por pixilación (movimientos libres, apariciones y desapariciones por arte de magia) sin abandonar se uso más característico: el de dibujar (y borrar) con grafito (o goma) sobre papel y filmar cada uno de sus cuadros sucesivos, creando poemas visuales que rememoran los incipientes pero sorpresivos trucajes formales del cine mudo.
El día 7 de julio murió Syd Barrett. El que fuera líder indiscutible de los primerizos y geniales Pink Floyd ha desaparecido dejando un legado alucinado de psicodelia en el seno de su grupo y de folk-pop visionario ya en solitario. En 1967 publicaron sus primeras canciones "Arnold Layne" y "Candy and a Current Bun", seguidas por maravillas como "See Emily Play". Ese mismo año descubrieron a la escena londinense unos espectáculos lumínicos, en el UFO Club, teñidos de líquidos, proyecciones de diapositivas y efectos estroboscópicos, de aires alucinógenos -un LSD propicio a expandir visualmente pero, al fin y al cabo, a perjudicar mentalmente-y sonoridades estridentes, entrañablemente marcianas y cósmicas. Peter Whitehead se encargó de documentarlo en imágenes tanto en "Tonite Let's All Make Love In London" como en el DVD recientemente publicado "London 1966-1967". Sin duda, el show británico de la época más cercano a la Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol y la Velvet Underground.
"Elephants' Test" es, como su título indica, un test, una prueba, un experimento practicado a elefantes. Pero también es una apropiación fílmica, un found footage manipulado, despintado y rascado. Es decir que son dos tests en uno, dos experimentos: el primero realizado por una expedición francesa en la selva africana para descubrir los comportamientos de una manada de elefantes; el segundo realizado por un servidor a partir de ese material filmado (un documental de unos quince minutos en super 8 de los años setenta). Un (des)montaje reducido a poco más de cinco minutos, donde el celuloide es pintado con lejía -con la intención de hacer desaparecer, total o parcialmente, ciertas imágenes-, y rascado con una pluma para destacar el aspecto gestual de ese proceso de transformación fílmica. (La imagen muestra un elefante saliendo del agua, enmarcado circularmente por una gota de lejía y un garabato accidental).
Ayer acabé de leer el Diario de Jonas Mekas. La serie de artículos publicados en el Village Voice durante los años 1959 y 1971 constatan la lucidez que desprenden sus análisis entorno al auge del New American Cinema, y en especial del cine experimental norteamericano. Su punto de vista es el del cineasta amateur (amante del cine como expresión personal), comprometido y agitador que despierta consciencias y desvela verdades. Dando la misma importancia a un film de tres minutos que a uno de noventa, defendiendo un cine alejado de convenciones y filtros retóricos, Mekas atrapa el lector haciendo una crónica de momentos cruciales en las filmografías de Stan Brakhage, Tony Conrad, Michael Snow, Harry Smith, Maya Deren, James Broughton y tantos otros. Haciendo duras críticas a periodistas cinematográficos de medios escritos y confrontando directamente el valor de otros especialistas como el denostado Parker Tyler o su aliado P. Adams Sitney, Mekas también deja espacio para tratar un cine de ficción o documental, menos radical: John Cassavetes, Norman Mailer, los hermanos Maysles o Robert Kramer.
L.M. "Kit" Carson es la persona que hace de David Holzman en este falso diario fílmico, tan estimulante como desconcertante. El director Jim McBride, que en los años ochenta se pasaría al lado mainstream, presenta en este film a un personaje atormentado por su existencia, por su actitud ante una supuesta vida adulta con principios adolescentes. La inestable relación con su pareja, el voyeurismo expuesto en sus filmaciones a vecinas, y sus ocurrentes y disparatadas pretensiones vanguardistas con la cámara, son motivo de análisis en un diario filmado que resulta entrañable. Las transiciones insertadas entre sus declaraciones a cámara -reflexiones personales sobre la experiencia que resulta filmarse a uno mismo-, muestran sus habilidades con la cámara (el plano cenital abarcando 360 grados), el montaje en cámara (la refilmacion de la programación nocturna de la televisión a un solo frame) y los travellings laterales (a la hora de observar la gente mayor en un parque) y en plano subjetivo al estilo "peeping tom" (persiguiendo a una chica en el metro de Nueva York). 71 minutos registrados en el 1968 que vistos hoy en día aún se muestra imperecederos, por ir a contracorriente, de todo.
"Get Set" de Ian Helliwell y "Abendmahl" de Johannes Hammel pudieron verse en el programa Film Material dentro del Sonarcinema, una de las propuestas Multimedia englobadas alrededor del sónar 2006. Cine amateur cercano a Decasia que recupera material de otra época para dar otro significado mediante sus texturas matéricas (Abendmahl) y cine pintado directamente sobre el celuloide buscando ritmos abstractos de fuerzas cromáticas (Get Set). Aun así las imágenes que ilustran este post son de estos mismos cineastas, pero de otros filmes: Die Liebenden de Hammel (arriba) y Origami de Helliwell.
La sexta referencia del sello SYR dirigida por los propios componentes de Sonic Youth, desvela lo que aconteció en el Anthology Film Archives de Nueva York en Abril de 2003. Un directo determinado por la proyección de las imágenes cinematográficas del alquimista Brakhage. Koncerts Stan Brakhage Prisiminimui es pura improvisación dividida en tres largos temas que exploran sonoridades vanguardistas junto al baterista Tim Barnes, con todo tipo de instrumentos analógicos.
La selección de filmes que se pudieron visionar es la siguiente (por cortesía de Sergisonic) :
Scenes from Under Childhood: Section 1 (1967) 25 min
Garden of Earthy Delights (1981) 2.5 min
The Dead (1960) 11 min
The Wonder Ring (1955) 4 min
Dog Star Man, Part II (1960) 6 min
Birds of Paradise (1999) 3 min
Cat's Cradle (1959) 6 min
A destacar The Garden of Earthly Delights (y su vegetación cósmica), la segunda parte de Dog Star Man (y los rostros manipulados de su hijo) y Cat's Cradle (con su frenético montaje de tonos rojizos).
Iconográficamente se puede decir que la imagen del mismo Stan Brakhage de la portada está sacada de los diarios fílmicos de Jonas Mekas compilados en Walden.
Difícil entrar en el universo ideológico e iconográfico del checo Harun Farocki a partir de la serie videográfica Auge / Maschine I, II y III. Trabajos asépticos, de carácter conceptual más ligados a las vídeo instalaciones para galerías, que a la proyección en la sala oscura. Tema candente por dos motivos: el creciente interés de los cineastas en mostrar/exponer sus obras en museos (ensalzando lo fragmentario en contra de la linealidad narrativa), y el recíproco interés de los comisarios artísticos para presentar figuras del cine y el audiovisual (Godard para el Centro Pompidou, Paul Sharits para el Espacio de Arte Contemporáneo de Castellón...). Un proceso que Dominique Païni ve como un retorno de lo figurativo al mundo del arte (tras años de abstracciones: minimal, conceptual, Neo-geo, transvanguardias...), por medio de una vía alternativa (El Cine) que empieza a dar simptomas de desfallecimiento, tal y como se ha entendido hasta ahora. El ensayo La Muerte del Cine de Paolo Cherchi Usai lo expone perfectamente.
El cineasta de animación experimental Jan Svankmajer vino a mostrar su última película "Seleni" (2005) en la Muestra Internacional de Cine Europeo realizada en el Macba, el Cine Aribau y el CCCB. Andrés Hispano y Carolina López presentaron al alquimista checo que explicó algunos de las directrices planteadas en su último largometraje. El cambio de rol producido en un manicomio (des)controlado por sus propios pacientes, es la excusa que sirve a Svankmajer para plantear una ficción con personajes reales de dudosa entereza. Alejado ya de sus mejores momentos, profundamente surrealistas, como animador de objetos inanimados, el cineasta de Praga hace una dura crítica institucional que se estira a lo largo de dos horas algo soporíferas. Suerte que la sesión finalizó con dos piezas mayúsculas de la animación en stop motion: las tres historias de "Dimensions Of Dialogue" y las otras tantas de "Food". Reflexiones sobre el entendimiento entre personas y los rituales alimenticios. (En la imagen el DVD que recopila sus cortometrajes)
Ya se ha hablado aquí de la afiliación de los ingleses Tim Gane y Laetitia Sadier al cine de vanguardia o más concretamente a la Visual Music. El mismo día que pude entrevistar a los Yo La Tengo y preguntarles sobre su directo en el Anthology Film Archives relacionado con el espectáculo lumínico expandido, los Stereolab daban un concierto en el que proyectaban imágenes en vídeo de pioneros del cine pintado. La retroproyección sobre la pantalla del escenario mostró piezas de animación experimental como el fascinante dinamismo del "Allegretto" de Oskar Fischinger o las encantadoras "Early Abstractions" de Harry Smith, trabajos que sorprenden por la cadencia rítmica, el sentido de la composición, y la materialidad y textura de una pintura aplicada directamente sobre el celuloide. Entre éstas se pudieron observar otras obras centradas en el dinamismo formas abstractas coloreadas al son de "Miss Modular" o "Cybele's Reverie". (En la imagen una pintura de Harry Smith. Las imágenes de sus películas que se encuentran en la web no son para tirar cohetes.)
La historia de crear música instrumental por parte de la banda de Hoboken (New Jersey) Yo La Tengo, para los filmes de Jean Painlevé, surgió a raíz de un encargo del Film Festival de San Francisco. Alguno de los organizadores sugirió a los tres miembros de Yo La Tengo la idea de crear música, a modo de banda sonora, para unas piezas centradas en los seres vivos del fondo del mar. El cineasta francés de vanguardia Jean Painlevé rodó con perseverancia los quehaceres de medusas, langostas y caballitos de mar durante los años veinte y treinta. Decenas de años después Ira, Georgia y James se inspiraron de tal manera que crearon un disco deslumbrante y ensoñador como pocos (titulado "The Sounds of the Sounds of Science"), que sirvió para realizar una gira que en su momento aterrizó en el Sónar, y que el mes que viene presenciará la ciudad de Buffalo.(En la imagen la silueta de Georgia Hubley queda dibujada sobre los subtítulos de la pantalla)
